Текст книги "Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры"

Автор книги: Алексей Бушмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 17 страниц)

Щедринские поэтические гиперболы, порожденные страстными симпатиями и антипатиями автора, служили мощным средством эмоционального воздействия на читателя, заражали его чувством негодования или насмешки по поводу изображаемых явлений действительности. Сатирик гиперболизирует то, что заслуживает обличения, и гиперболизирует так, чтобы вызвать смех. Для щедринской сатирической гиперболы характерно именно совмещение познавательных и комических функций: посредством гиперболы, то есть художественного преувеличения, писатель делал образ более рельефным и более смешным, резко обнажал сущность изображаемого отрицательного явления и казнил его оружием смеха. В сказке о двух генералах сказано, что один из них «откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил». Это, конечно, преувеличение. В чем его смысл? Напомним, что на необитаемом острове генералы оказались лишь в ночных рубашках да с орденами на шее. Значит, орденами генералы так дорожили, что не расставались с ними даже во время сна. Посягательство на обоготворяемый орден исчерпывающе обрисовывало читателю крайнюю степень озверения проголодавшихся генералов.

Своеобразной разновидностью художественного преувеличения является гротеск, причудливое, контрастное сочетание в человеческом образе реальных и фантастических признаков. Яркие примеры щедринского сатирического гротеска – градоначальник Брудастый-Органчик, имевший вместо головы примитивный музыкальный инструмент («История одного города»); ретивый начальник, голова которого была снабжена клапаном для спуска избытка паров в моменты чрезмерного административного рвения («Современная идиллия»); дикий помещик в одноименной сказке, превратившийся наполовину в медведя.

Гиперболизму, несмотря на его художественную эффективность, не следует, однако, приписывать значение доминирующей черты щедринской сатирической поэтики. Те, кто сосредоточивают основное внимание на гиперболе и гротеске как якобы основных особенностях литературного стиля Гоголя и Салтыкова, оставляют в тени самое существенное. Мастерство великих русских сатириков связано не только с гиперболой. Они поставили на службу социальной сатире весь богатейший арсенал изобразительных средств критического реализма и прежде всего метод психологического анализа, сохранив гиперболу на правах существенного, но все же подчиненного средства изображения.

Гипербола и гротеск играют свою эффективную роль Салтыкова именно потому, что являются художническими инструментами в сложном оркестре, органически включаются в реалистическую систему разнообразных форм, приемов и средств, как унаследованных от предшественников, так и обогащенных собственным новаторством сатирика. Щедринский градоначальник, Брудастый-Органчик, потому именно и производит огромное сатирическое впечатление, что выступает на фоне реалистической картины, которая в целом и во множестве деталей верна изображаемой действительности.

Глубина психологического анализа характеров и рельефность обрисовки портретов, комическое и трагическое в судьбах личностей и целых социальных групп и классов, яркие картины жизни в ее обыденных формах и в крайних проявлениях, проникновенный лиризм и волнующий драматизм – все это характерно для творческого метода великого русского реалиста-сатирика Салтыкова-Щедрина, метода, в котором находит свое место и гипербола, появляясь там, где это диктуется свойствами предмета изображения, замыслом и эмоциями художника.

Элементы гиперболизма и обычно идущей с ним рядом фантастики присущи всему творчеству Салтыкова, причем применение их достигает предельного для Щедрина размаха в самом конце 60-х годов («История одного города», «Помпадуры и помпадурши», сказки 1869 года) и удерживается (конечно, не во всех произведениях) примерно на этом уровне до середины 80-х годов (окончание «Современной идиллии» и цикла «Сказок»).

Наряду с этим нетрудно было бы проследить, как в разных произведениях одного времени сатирик то в большей, то в меньшей мере прибегал к гиперболе. Достаточно, например, указать, что в «Истории одного города» гиперболе и фантастике дан широкий простор, а в цикле того же времени «Письма о провинции» писатель почти не прибегает к этим средствам.

Во всех этих изменениях, прослеживаемых во времени, проявляется определенная закономерность. Проблемы политической жизни – вот те проблемы, в художественную трактовку которых у Щедрина обильно включаются гипербола и фантастика. Чем острее политические проблемы, затрагиваемые сатириком, тем гиперболичное и фантастичнее его образы. Именно на этом пути он искал себе свободу говорить с той резкостью и беспощадностью, которая диктовалась самим сюжетом.

В сюжетах, насыщенных злободневными политическими вопросами, гипербола служила одновременно и наиболее яркому раскрытию самых реакционных сторон политики самодержавия, и выражению вызываемых ими негодования и насмешки сатирика, и, наконец, в сочетании с фантастикой, служила средством эзоповского языка. Другими словами: именно в остро политических сюжетах гипербола проявлялась во всем богатстве ее идейно-эстетических функций и в процессе эволюции творчества сатирика все чаще перерастала в фантастику.

Фантастика Салтыкова – фантастика реалистическая. Это подтверждается как решительным господством реального элемента в его фантастических картинах, так и тем, что сама эта фантастика не уводит от действительности, а только служит средством идейно-художественного познания и сатирического разоблачения отрицательных явлений общественной жизни. При всех полетах авторской фантазии и порой причудливых внешних формах щедринских образов, всегда остается твердое убеждение в реальности их содержания.

Идейно-художественная мотивировка фантастического элемента, богато представленного в сатире Салтыкова, во многих отношениях близка к той, которая относится к гиперболе. Прием логического доведения ниспровергаемого принципа до всех его последствий был одним из тех путей, которыми Салтыков приходил к гиперболе, а от гиперболы к фантастике.

Фантастический элемент в произведениях Щедрина можно было бы уподобить факелу, которым сатирик освещает темные стороны действительности и при свете которого еще резче вырисовываются уродливые черты разоблачаемых типов. Чтобы обнажить всю паразитическую сущность дворян-помещиков, сатирик переносит их в воображаемую обстановку необитаемого острова («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил») или усадьбы, где по мановению волшебства не осталось ни одного мужика («Дикий помещик»). В этих условиях классовая природа дворян, лишенных привилегий, дарового труда и обычного комфорта, предстала перед читателем во всей своей звериной наготе.

Можно сказать, что по своей познавательной функции фантастика Салтыкова близка к научной гипотезе; она представляет собою выраженную языком художника догадку, предположение, логический вывод из анализа фактов. Подобно тому, как ученый прибегает к логическим абстракциям для того, чтобы в наиболее чистом виде проследить те или иные закономерности, – подобно этому Салтыков прибегает к своего рода художественным абстракциям, к своеобразным сатирическим утопиям. Он нередко ставит своих героев в такую воображаемую ситуацию, которая с наибольшей резкостью и полнотой разоблачает отрицательные черты социальных типов, принадлежащих к господствующим классам общества.

Познавательная функция фантастического элемента в сатире Щедрина неразрывно связана с живописательной.

Факты жизни обладают различными потенциальными возможностями превращения их в факты искусства. Салтыков-Щедрин отмечал, что для художественного воспроизведения скудного и неинтересного материала «необходимо большое участие воображения, чтобы сообщить ему ценность» (XX, 307).

Сатира вообще имеет дело преимущественно со скудным и неинтересным материалом, с прозаическими явлениями повседневной действительности. Для того чтобы оживить, или, как говорил Гоголь, «озарить» его, сделать его ярким, необходимы специфические средства живописания. Отсюда вытекает закономерность: чем скуднее, однообразнее, прозаичнее материал, тем чаще прибегал Щедрин к его оживлению при помощи фантастического элемента. При этом постоянным свойством реалистической фантастики Щедрина является то, что она не эстетизирует, не смягчает, не сглаживает, а, напротив, обостряет отрицательные черты объекта, делает их более рельефными.

Фантастическая живопись в сатире обычно совмещает в себе и функцию осмеяния. Фантазия сатирика развивает те или иные черты социальных типов в соответствии с их господствующей тенденцией и находит для них какой-либо изобличающий эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы. Возникают поэтические аллегории, место людей занимают куклы и звери, разыгрывающие социальные комедии и трагедии. Фантастическая костюмировка в одно и то же время и ярко оттеняет отрицательные черты типов, и выставляет их в смешном виде. Социальный тип, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.

В зеркале сатиры фантастический образ пародирует реальный человеческий образ, а смысл всякой сатирической пародии как раз и заключается в том, чтобы развенчать оригинал посредством смеха. При этом, чем выше официальное положение обличаемого социального типа, чем значительнее его претензии на место в обществе и чем, следовательно, резче контраст между ним и его фантастическим эквивалентом, тем громче, убийственнее, беспощаднее смех, вызываемый юмористической фантастикой. Принцип юмористической фантастики нашел свое блистательное применение в «Сказках», где вся Табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны.

В зависимости от объекта, замысла и цензурных условий в произведениях одного и того же времени фантастический элемент то ослабевал, то усиливался. С другой стороны, в творчестве сатирика в период от 50-х до 80-х годов наблюдается последовательное нарастание фантастического элемента.

После «Истории одного города» дальнейшие взлеты щедринской сатирической фантастики связаны с «Современной идиллией» и «Сказками». И это, конечно, следует объяснить тем, что сатира Салтыкова в ходе времени приобретала все большую политическую остроту и пробивала себе дорогу к читателю через все большие цензурные препятствия.

В творчестве сатирика происходило не только нарастание фантастического элемента, но и все более тесное сближение его с фантастикой народных сказок и постепенное обособление его в самостоятельный жанр сказки, как такую литературную форму, которая, с одной стороны, предоставляла наилучшие возможности для реализации всех функций сатирической фантастики, а с другой – была наиболее доступна широкому читателю.

Жанр народной сказки явился именно той литературной формой, где и мотивировка переходов от реальности к фантастике, и различные функции фантастического элемента нашли свое наиболее поэтическое выражение.

Фантастика, являвшаяся эффективным приемом изображения и осмеяния социального зла, попутно выполняла также свою роль и в сложной системе художественных средств, применявшихся сатириком в борьбе с цензурой.

Передовая русская литература жестоко преследовалась самодержавием. В борьбе с цензурными гонениями писатели прибегали к обманным средствам. «С одной стороны, – говорит Щедрин, – появились аллегории, с другой – искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особенная рабская манера писать, которая может быть названа Езоповскою, – манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств» (XV, 340—341).

Салтыков-Щедрин, до конца дней своих остававшийся на боевом посту политического сатирика, довел эзоповскую манеру до высшего совершенства и стал самым ярким ее представителем в русской литературе.

Последовательный демократ и социалист, он был одним из самых воинствующих и бескомпромиссных борцов против самодержавия и расплачивался за это упорным и злобным преследованием со стороны бичуемого врага. Ни один из русских писателей прошлого века не подвергался столь длительным, систематическим и ожесточенным цензурным притеснениям, как Салтыков.

Вследствие цензурных преследований многие замыслы сатирика не могли быть осуществлены, некоторые из написанных произведений не могли своевременно увидеть света, целый ряд произведений дошел до читателя в искалеченном виде, многое высказано писателем не с той силой ясности, как он хотел бы и мог. Естественно поэтому, что исследователи, изучавшие цензурные условия литературной деятельности Салтыкова, обращали преимущественное внимание на тот ущерб, который наносился произведениям сатирика, вынужденного приспосабливаться к параграфам закона о печати, делать уступки, самоограничивать свои творческие замыслы, смягчать остроту пропагандируемых идей и т. д.

Между тем представляется возможным взглянуть на дело несколько иначе, не столь односторонне. Великий сатирик был и жертвой, и героем борьбы с цензурой. Он является ярким представителем тех оригинальных художников слова, которые формировались в обстановке терзавшего их политического режима. Действуя под гнетом цензуры, Салтыков не отступал от своих идейных убеждений, а боролся с препятствиями художественными средствами. В этой борьбе складывалась, крепла, видоизменялась и совершенствовалась художественная форма его произведений. Важно поэтому учитывать не только следы непосредственного цензурного вмешательства в произведения сатирика или явно наблюдаемые действия, предпринятые автором под давлением тех или иных конкретных предписаний цензурного устава, но и то внутреннее творческое состояние, которое вызывалось постоянной необходимостью пробивать дорогу к читателю, проявлять необычную изобретательность, каждый раз выступать новатором стиля. Поэтому, несмотря на все утраты, понесенные сатириком, целесообразно взглянуть на историю борьбы Салтыкова с цензурой прежде всего как на историю огромных побед художника.

Вынужденный в поисках выхода для мысли, «не умирающей и под игом безумия», постоянно одолевать трудные барьеры, Щедрин выработал для пропаганды революционно-демократических взглядов сложную, гибкую, богатую оригинальными средствами и приемами художественную тактику и потому, несмотря на огромный материальный перевес враждебных сил, одерживал над ними идейные победы. Сатирика выручал дар его неистощимой изобретательности в области искусства слова.

Композиция циклов и отдельных произведений Салтыкова, фигура условного автора-повествователя, структура образов, поэтические аллегории, элементы гиперболизма и фантастики, художественная стилистика (лексика, фразеология, тропы и т. д.) – все это в известной мере отражает в себе противоцензурные соображения, которыми руководствовался сатирик в своей творческой работе.

Во многих произведениях Салтыкова двигателями повествования выступают рассказчик и его постоянный спутник и дружественный оппонент Глумов. Они олицетворяют типы либералов-приспособленцев и в этом качестве попадают под огонь сатирика. Вместе с тем рассказчик и Глумов, находящиеся в состоянии тайной оппозиционности к политическому режиму, нередко служат проводниками собственных взглядов Салтыкова.

Своеобразие этих персонажей в щедринской сатире заключается как раз в их противоречивой, двойственной функции. Они одновременно являются и объектом обличения, и своеобразным орудием обличения, передают настроения Салтыкова, образуют в совокупности его лирическое «я», объективированное в двух персонажах. Поэтому диалоги рассказчика и Глумова – это большей частью драматизированные монологи Салтыкова, способ наглядного, объективированного в образной форме, доведения взглядов и настроений писателя до читателя.

Рассказчик и Глумов играют также значительную роль в эзоповской системе сатирика, в сложной тактике обходов цензурных препятствий. И в этом смысле особенно показательна «Современная идиллия», где рассказчик и Глумов выступают в качестве главных действующих лиц. Когда они действуют и говорят публично во имя восстановления своей «благонамеренной» политической репутации, получается картина пародийного саморазоблачения реакционной действительности и приспособленченской тактики перепуганного либерализма. Когда же они тайно, наедине, за закрытыми дверями обретают способность к фрондерству.

проявляют признаки оппозиционности, то оказываются удобными в цензурном отношении псевдонимами сатирика, и последний вкладывает в их уста свои собственные слова, выражает через них свои собственные настроения.

В 80-е годы – годы жесточайшей правительственной реакции – неоднократно прежде применявшаяся маска умеренного либерала оказывалась уже недостаточным, слишком прозрачным прикрытием. И вот в поисках выхода из самых затруднительных в цензурном отношении ситуаций сатирик в «Современной идиллии», а затем в «Сказках» прибегает к приему неожиданному и дерзновенному. Самые резкие свои нападки на политическую реакцию, на правящие верхи сатирик вкладывает в уста таких персонажей, которые в отличие от рассказчика-либерала уже не имеют никаких точек идейного сближения с автором и потому не могут вызвать политических подозрений правительства.

С наиболее ярким проявлением этого приема мы встречаемся в XX главе «Современной идиллии». Знаменитая «Сказка о ретивом начальнике» преподносится здесь от лица редактора бульварной газетки, а полный гнева и сарказма фельетон о негодяе – «властителе дум», герое политической реакции, подан как сочинение корреспондента той же грязной газетки. Подставные фигуры несомненно позорных личностей, нравственная растленность которых служила с официальной точки зрения как бы патентом на их политическую благонадежность, сыграли роль основного громоотвода, позволив Салтыкову смело нападать на правящие верхи самодержавия.

Прием идеологически чуждых сатирику псевдонимов, продиктованный условиями тяжелой политической реакции, отличается рискованной двусмысленностью. Прием этот рассчитан на пытливый ум передового русского читателя.

Русскую действительность своего времени Щедрин нередко изображал в форме повествования о прошлом (яркий образец – «История одного города») или о зарубежных странах. В «Сказках» эти иносказательные приемы нашли свое применение, видоизменяясь соответственно жанру. Иногда сказка начинается указанием, что речь будет идти о старом Бремени, хотя весь смысл дальнейшего повествования относится к современности. Например: «Нынче этого нет, а было такое время...» («Праздный разговор»); «В старые годы, при царе Горохе это было...» («Дурак»). Ту же цель маскировки преследует замена губернаторства архаическим воеводством в сказке «Медведь на воеводстве». Для умышленного отнесения изображаемых событий к неопределенным странам и временам сатирик удачно использовал традиционные зачины народных сказок: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик» («Дикий помещик»); «В некоторой стране жил-был либерал» («Либерал»).

Обман цензуры – не единственное назначение щедринского иносказания. Стиль Салтыкова богат поэтическими иносказаниями прежде всего по соображениям их сатирической эффективности. Собственно эзоповская, маскировочная функция – это только одна из функций аллегорической манеры. Последняя, независимо от цензурных соображений, является художественно эффективной в качестве остроумной сатирической манеры письма, позволяющей подойти к предмету с неожиданной стороны и оригинально осветить его. Это имел в виду Салтыков, говоря, что эзоповская манера иногда и «не безвыгодна, потому что благодаря ее обязательности писатель отыскивает такие пояснительные черты и краски, в которых, при прямом изложении предмета, не было бы надобности, но которые все-таки не без пользы врезываются в памяти читателя» (XIII, 267).

Два рода метафоризации, аллегоризма – как специфического средства художественной выразительности и как средства эзоповского иносказания – у Щедрина так тесно сближаются, органически переплетаются и переходят друг в друга, что нередко бывает трудно или даже прямо невозможно провести между ними границу. Самая замечательная черта эзоповской манеры Щедрина в том именно и заключается, что сатирик сумел навязанные ему внешними обстоятельствами приемы письма подчинить требованиям художественной изобразительности. Это удавалось не всегда и не в полной мере, о чем сам он с горечью заявлял неоднократно, но в большинстве случаев он находил возможность примирить вынужденные приемы с приемами, свободно избираемыми соответственно предмету, и достигал решения тактических задач без ущерба, а иногда и с выгодой для идейной остроты и художественности сатиры. Под воздействием цензуры Салтыков выработал целую систему иносказательных приемов, наименований, выражений, образов, эпитетов, метафор, которые позволяли ему одерживать идейную победу над врагом. Так, например, в эзоповском языке Щедрина порядок вещей обозначает произвол самодержавия, сердцевед – шпиона, фюить – внезапную административную ссылку в отдаленные места. Клуб взволнованных лоботрясов – тайное общество «Священная дружина», созданное в 1880-х годах придворными кругами для террористической расправы с революционерами. Элементы эзоповского языка, сложившегося под давлением цензуры, нередко приобретали самостоятельную, независимую от первоначальной причины, непреходящую эстетическую ценность. Несомненно, например, что слово «помпадур» вместо «губернатор» или образ Топтыгина в том же значении избраны не без цензурных соображений, но найденные псевдонимы имели все достоинства меткой художественной метафоры, которая усиливала сатирическое нападение на правящую касту монархии. Именно в таком направлении сатирик совершенствовал свою эзоповскую манеру и нередко добивался желаемого успеха.

Все такого рода случаи, когда в процессе автоцензуры выходило, по словам сатирика, «даже лучше» (XIX, 121), относились уже не к фонду эзоповских средств, а к достижениям его общей поэтики. И эти творческие находки, генетически связанные с поисками «обманных средств», вливались в его поэтический арсенал и применялись даже тогда, когда в цензурном смысле не являлись необходимыми. Этот переход «эзопизмов» в фонд собственно художественной стилистики Щедрина, а через него – ив литературу вообще еще очень слабо исследован, а между тем он имеет большой, принципиальный интерес для выяснения стилеобразующей роли тех общественно-политических условий, в которых приходилось работать классикам русского художественного слова в XIX веке. Вопрос этот имеет свою как эстетическую, так и идейно-политическую сторону. Он подводит нас к пониманию огромной роли передовых идей и передовых политических взглядов в обогащении искусства русского реализма. Передовая мысль, утверждая себя, прокладывала путь через все препятствия деспотического режима и питала собою гений изобретательности русских писателей.

Несмотря на высокое мастерство Салтыкова в проведении своих намерений в среду читателей, эзоповская форма наносила некоторый ущерб как замыслам писателя, так и читателю. Писатель не все мог высказать так, как хотел бы: умалчивал, недоговаривал, затемнял свою мысль оговорками. Читатель не всегда мог правильно постичь смысл «тайного письма», а для многих читателей, принадлежащих к широким слоям общества, эзоповская манера вообще оказывалась малодоступной или вовсе недоступной. Вот почему, отмечая некоторые преимущества принудительной манеры, Салтыков с течением времени все более и более сетовал на то, что эта манера ограничивает доступность его мысли. Это диктовало сатирику новые шаги в области художественной формы. В позднейшие годы литературной деятельности он все больше идет по пути сближения своих иносказательных приемов с народной сказкой как формой сатиры, наиболее доступной для массового читателя. Соображения цензурного порядка не играли решающей роли в генезисе щедринской сказки. Вместе с тем последняя, попутно со своим основным назначением, позволяла сатирику наиболее успешно преодолевать отрицательные последствия эзоповского иносказания. В данном случае сатирик достиг такой формы, в которой его творческая мысль, оставаясь на высоте художественного совершенства и доступности, в то же время одерживала максимальную победу в борьбе с цензурными трудностями.

Литературный стиль Салтыкова-Щедрина сложился в процессе постоянного преодоления тех препятствий, которые встречала передовая мысль его времени на своем пути. Сатирик выработал мощное художественное оружие, благодаря которому ему удавалось даже в годы глухой реакций воздействовать на общественное мнение не только гневным словом обличения, но и пропагандой демократических и социалистических идеалов. Это была победа гения, наделенного огромной творческой силой и в совершенстве владевшего искусством сатиры.

***

Салтыков-Щедрин всегда шел в авангарде освободительного движения своего времени. Его наследие – яркое свидетельство единства общественной актуальности содержания, высокой идейности творческих замыслов и совершенства их художественного исполнения, выдающийся образец борьбы за общественные идеалы могучим оружием революционной эстетики. Вся литературная деятельность Щедрина – пример того искусства, которое, не переставая быть искусством, смело вторгается непосредственно в социально-политическую жизнь и полностью посвящает себя борьбе за ее преобразование.

Н. А. Добролюбов писал, что в массе народа имя Щедрина, когда оно сделается там известным, будет всегда произноситься с уважением и благодарностью. Предвидение критика-демократа оправдалось. Произведения великого писателя, преследуемого царизмом, после победы социалистической революции нашли в нашей стране полное общественное и государственное признание и тем самым обрели возможность свободно служить тем высоким идеалам, во имя которых они создавались. Миллионы современных читателей находят в произведениях сатирика мудрые мысли, меткие образы, яркие афоризмы, которые просвещают, облагораживают, воспитывают человека в духе высокого гражданского призвания. Салтыков-Щедрин близок и дорог нам своим неукротимым осуждением всех форм социального зла и нравственного уродства, своей горячей защитой добра, красоты, человеческого достоинства, идеалов свободы, равноправия и справедливости.

notes

Примечания

1

И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. X. М.—Л., «Наука», 1965, с. 91.

2

Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание), т. 63. М., Гослитиздат, 1934, с. 308.

3

М. Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат, 1939, с. 270.

4

Тексты Салтыкова-Щедрина цитируются по изданию: Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Полн. собр. соч., т. I—XX. М.—Л., Гослитиздат, 1933—1941. Римская цифра обозначает том, арабская – страницу.

5

В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 48, с. 89.

6

М. Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат, 1939, с. 273—274.

7

Тарас Шевченко. Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, М., «Художественная литература», 1965, с. 114.

8

Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 7. М.—Л., Гослитиздат, 1963, с. 244.

9

Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т, IV., М., Гослитиздат, 1948, с. 290.

10

Там же, с. 266—267.

11

Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. IV. М., Гослитиздат, 1948, с. 633.

12

Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 7. М.—Л., Гослитиздат, 1963, с. 351.

13

Н. А. Некрасов. Полн. собр. соч. и писем, т. XI. М., Гослитиздат, 1952, с. 360.

14

См,: М. Е, Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. Предисловие, подготовка текста и комментарии С. А. Макашина. М., Гослитиздат, 1957. Цитируемые свидетельства мемуаристов см. на страницах 146, 315—316, 336. См. также: С. Макашин. Писатель горечи и гнева (литературный портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина). – «Вопросы литературы», 1965, № 6, с. 108—124.

15

А. В. Луначарский. Собр. соч, в 8-ми томах, т. I. М., Гослитиздат, 1963, с. 285.

16

В. Боровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, с. 180.

17

Шестидесятые годы. Воспоминания М. А. Антоновича, Г. 3. Елисеева. М.—Л., «Academia», 1933, с. 393.

18

Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 6. М.—Л., Гослитиздат, 1963, с. 193.

19

М. Горький. История русской литературы. М, Гослитиздат, 1939, с. 273.

20

Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. II. М., Гослитиздат, 1949, с. 807, 808.

21

И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения, т. XIV М.—Л., «Наука». 1967, с. 97.

22

И. А. Гончаров. Собр. соч., т. 8. М., Гослитиздат, 1955, с. 212.

23

Там же, с. 457.

24

Ф. М. Достоевский. Письма, т. П. М., ГИХЛ, 1930, с. 288.

25

И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем. Письма т IV. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1962, с. 135.

26

Х. Бойезен. Воспоминания. – «Минувшие годы», 1908, № 8, с. 69.

27

И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте. М.—Л., «Academia», 1934, с. 792.

28

«Русская мысль», 1889, кн. XII, библиограф, отдел, с. 512.

29

Исключение составляет сатира «Проект современного балета» (1868; «Признаки времени»), где Хлестаков олицетворяет «отечественный либерализм».

30

А. Г. Дементьев. Типы классической литературы в произведениях Щедрина. – Ученые записки Ленинградского государственного университета. Серия филологических наук, вып. 11, Л., 1941, стр. 187.

31

См. письма Щедрина к Некрасову с октября 1875 года по июнь 1876 года: Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. XVIII и XIX.

32

Л. Ф. Пантелеев. Воспоминания. М., Гослитиздат, 1958, с. 452.

33

Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание), т. 16. М., Гослитиздат, 1955, с. 7.

34

См. сводку этих толкований в примечаниях к «Истории одного города, в кн.: М. Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч., т. 8. М., «Художественная литература», 1969, с. 545—547.

35

Неизвестные страницы прошлого. – «Правда», 10 января 1941 г.

36

И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения, т, XIV М.—л., «Наука», 1967, с. 252—253.

37

К. К. Арсеньев. Салтыков Щедрин. СПб., 1906, с. 192.

38

Н. К. Михайловский. Литературно-критические статьи. М., 1957, с. 527.

39

Е. Покусаев. Революционная сатира Салтыкова-Щедрина. М., 1963, с. 301.

40

Ф. М. Достоевский. Полн. собр. художественных произведений, т. 11. М.—Л., 1929, с. 422—423.

41

Н. Пиксанов. Литературное наследие Салтыкова. – В кн.: М. Е. Салтыков (Щедрин). Сочинения. М.—Л., 1933, с. 25.

42

Я. Эльсберг. Салтыков-Щедрин. М., 1953, с. 333—334.