Текст книги "Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры"

Автор книги: Алексей Бушмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц)

Так, смиренный «бунт на коленах» переходит в ожесточение, ожесточение разрешается выбором ходока и посылкой прошения к начальству, а начальство присылает усмирительную команду. Все это очень верно воспроизводит историческую драму политической несознательности и неорганизованности масс, вследствие чего мужицкая «громадина» оказывалась бессильной перед кучкой своих притеснителей. Щедрин последовательно разоблачает несостоятельность наивной мужицкой веры в царя и добрых начальников. Все держится на одной нитке «начальстволюбия»,но «как оборвать эту нитку»? Весь вопрос в том, чтобы заставить «громаду» осознать свою силу и прорваться сквозь «наносные атомы», превратить энергию бездействия в энергию действия, то есть перейти от пассивного сопротивления властям к активной массовой борьбе.

Основной целью автора «Истории одного города» было стремление просветить народ, помочь ему освободиться от рабской психологии, порожденной веками гнета и бесправия, разбудить его гражданское самосознание для коллективной борьбы за свои права. Само соотношение образов в произведении – один градоначальник повелевает огромной массой людей – подчинено развитию мысли о том, что самодержавие, несмотря на всю свою жестокость и вооруженность, не так сильно, как это кажется устрашенному обывателю, смешивающему свирепость с могуществом, что правящие верхи являются, в сущности, ничтожеством в сравнении с народной «громадиной». Достаточно угнетенной массе преодолеть чувство покорности и страха, как от правящей верхушки не останется и следа.

Особенно ярко выражена эта мысль в сценах, рисующих последние дни градоначальствования Угрюм-Бурчеева. Одержимый идиотской решимостью осуществить «всеобщее равенство перед шпицрутеном», он «единолично сокрушил целую массу мыслящих существ». Он разрушил город и, задумав «устранить реку», всех жителей города загнал в пучину водоворота. Однако, как ни старался властный идиот, река, символизирующая неистребимость народной жизни, не унималась. «По-прежнему она текла, дышала, журчала и извивалась». Несмотря на смертный бой, «глуповцы все-таки продолжали жить».

Крах деспотизма наступает вследствие взрыва народного возмущения, открывшего массам глаза на меру их собственного падения и на ничтожество их властелина, который незадолго перед тем казался страшным и всесильным. В сжатых и энергичных выражениях, всего лишь на двух страницах, Щедрин рисует признаки внезапного, стихийного массового негодования.

Изнуренные деспотизмом Угрюм-Бурчеева, обруганные и уничтоженные глуповцы «взглянули друг на друга – и вдруг устыдились. Они не понимали, что именно произошло вокруг них, но чувствовали, что воздух наполнен сквернословием, и что далее дышать в этом воздухе невозможно... Груди захлестывало кровью, дыхание занимало, лица судорожно искривляло гневом при воспоминании о бесславном идиоте, который, с топором в руке, пришел неведомо отколь и с неисповедимою наглостью изрек смертный приговор прошедшему, настоящему и будущему» (IX, 424). Терпение их лопнуло. Потребность освободить душу была настолько сильна, что изменила и самый взгляд на значение Угрюм-Бурчеева. Они увидели, что их притеснитель, который прежде казался страшным и всесильным, – «это подлинный идиот – и ничего более». Он раздражал, но уже не пугал. Самое предположение, что идиот может успокоиться или обратиться к лучшим чувствам, что он позволит быть счастливыми, казалось всем позорным. Раздражение росло, стали происходить беспрерывные совещания по ночам; приказ Угрюм-Бурчеева о назначении шпионов по всем поселенным единицам был «каплей, переполнившей чашу». Произошел взрыв долго сдерживаемого негодования против самодержавного деспотизма.

Вполне понятно, что сатирик был вынужден воздержаться от развития темы о революционном восстании, но и то, что ему удалось прочитать на случайно уцелевшем листке летописи относительно кульминационного пункта роковой развязки, достаточно красноречиво говорит само за себя.

Крушение тирана было внезапным. «Север потемнел и покрылся тучами; из этих туч нечто неслось на город: ке то ливень, не то смерч. Полное гнева, оно неслось, буровя землю, грохоча, гудя и стеня и по временам изрыгая из себя какие-то глухие, каркающие звуки. Хотя оно было еще не близко, но воздух в городе заколебался, колокола сами собой загудели, деревья взъерошились, животные обезумели и метались по полю, не находя дороги в город. Оно близилось, и по мере того как близилось, время останавливало бег свой. Наконец земля затряслась, солнце померкло... глуповцы пали ниц. Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца.

Оно пришло...

...Раздался треск, и бывый прохвост моментально исчез, словно растаял в воздухе» (IX, 426).

Символическая картина смерча, сметающего Угрюм-Бурчеева, вызывала разные толкования^[34]. Более основательно предположение, что в развязке произведения Щедрин намекал на грядущее стихийное народное восстание, независимо от сроков, в которые оно может произойти. Реальная обстановка 60-х годов не предвещала близкого конца народному терпению, она лишь давала достаточные основания считать, что это терпение не бессрочно и что оно может закончиться стихийным взрывом.

Из этого, однако, не следует, что Щедрин был сторонником стихийной революции. Массовые стихийные восстания, по его выражению, – это «гневные движения истории», которые проявляют себя разрушительно, захватывая и правых и виноватых. Щедрина, просветителя по своим убеждениям, -Не покидала мысль о возможности бескровной революции. Он искал «тех драгоценных рамок, в которых хорошее могло упразднять дурное без заушений» (X, 52). Он был скорее склонен преувеличивать, нежели преуменьшать, отрицательные стороны стихийного крестьянского движения. Конкретные пути революционного преобразования общества не вполне были ему ясны, и его поиски в этом направлении остались незавершенными. Все это и сказалось в финале романа.

«История одного города» – это и грозное пророчество неизбежной гибели монархического режима, и призыв к активной борьбе с ним, но призыв, одновременно предостерегающий от разрушительных последствий стихийного восстания.

***

Правильное понимание идейного содержания «Истории одного города» невозможно без уяснения ее причудливого художественного своеобразия. Произведение написано в форме летописного повествования о лицах и событиях, приуроченных к 1731 —1826 годам. Сатирик и в самом деле творчески преобразовал некоторые исторические факты указанных лет. В образах градоначальников угадываются черты сходства с реальными деятелями монархии: Негодяев напоминает Павла I, Грустилов – Александра I. Перехват-Залихватский – Николая I. Вся глава об Угрюм-Бурчееве полна намеков на деятельность Аракчеева – всесильного реакционнейшего сподвижника Павла I и Александра I. Несмотря на это, «История одного города» – это вовсе не сатира на прошлое. Сам Салтыков-Щедрин говорил, что ему не было никакого дела до истории, он имел в виду жизнь своего времени. Щедрин – писатель современных, злободневных, сегодняшних тем. Он – летописец живой общественной мысли, текущих политических настроений и нравов, совершающихся социальных и экономических процессов. Щедрина волнуют те общественные драмы и комедии, которые происходят перед его глазами, в его время, которые глубоко потрясают и ранят весь общественный организм и в конечном счете самым губительным образом отражаются на «человеке, питающемся лебедой». Темперамент борца наложил характерную печать на весь художественный склад писателя, диктовал ему выбор творческих тем и проблем и способы их художественной трактовки.

Этим и объясняется, что пройденные этапы истории не интересовали его в качестве самостоятельной и непосредственной темы. Прошлое входило в его произведения в той мере, в какой оно помогало уяснению современного положения общества. Но это, конечно, не означает, что сатирик не знал или не хотел знать более далекой истории своей страны. В его произведениях можно во множестве наблюдать беглые экскурсы в область прошлых веков, начиная с момента возникновения русского государства, которые с несомненностью свидетельствуют о превосходном знании истории своей страны.

Не выступая непосредственно с исторической тематикой, Щедрин неоднократно применял форму исторического повествования о современных вопросах, рассказывал о настоящем в форме прошедшего времени. Блестящий образец применения такого рода эзоповского приема дает «История одного города». Здесь Щедрин стилизовал события современной ему жизни под прошлое, придав им некоторые внешние черты эпохи XVIII века. Рассказ идет местами от лица архивариусов, составителей «Глуповского летописца», местами – от автора, выступающего на этот раз в иронически принятой на себя роли издателя и комментатора архивных документов. «Издатель», заявивший, что во время работы его с первой до последней минуты «не покидал грозный облик Михаила Петровича Погодина» (IX, 277), язвительно пародировал своими комментариями официозных историографов.

Отвечая письмом в редакцию «Вестника Европы» на статью А. С. Суворина, истолковавшего «Историю одного города» как сатиру на историю России, Щедрин разъяснял: «Не «историческую», а совершенно обыкновенную сатиру имел я в виду, сатиру, направленную против тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною... историческая форма рассказа предоставляла мне некоторые удобства, равно как и форма рассказа от лица архивариуса (XVIII, 238). Однако условная форма прошедшего времени здесь (как и вообще там, где Щедрин прибегал к ней) избрана не случайно, не являлась чем-то внешним по отношению к содержанию, а была логически и реально, следовательно, и художественно оправдана, служила для выражения идеи о преемственности основ современной жизни с прошлым. В том же письме Щедрин пояснял, что явления, о которых он говорил в «Истории одного города», «существовали не только в XVIII веке, но существуют и теперь, и вот единственная причина, почему я нашел возможным привлечь XVIII век. Если б этого не было, если б господство упомянутых выше явлений кончилось с XVIII веком, то я положительно освободил бы себя от труда полемизировать с миром, уже отжившим...» (XVIII, 238).

Еще современная Щедрину критика заметила, что в «Истории одного города» сатирик гениально развил форму пародийного летописно-исторического повествования, генетически восходящую к «Истории села Горюхина» Пушкина.

Историческая форма избрана сатириком для того, чтобы, во-первых, избежать придирок царской цензуры, а во-вторых, показать, что сущность монархического деспотизма на протяжении многих десятилетий нисколько не изменилась.

Манера наивного летописца-обывателя позволила также Щедрину свободно и щедро включить в политическую сатиру легендарно-сказочный, фольклорный материал, раскрыть «историю» в бесхитростных по смыслу и причудливых по форме картинах повседневного народного быта, выразить антимонархические идеи в самой их наивной и потому наиболее популярной, убедительной форме, доступной для широкого круга читателей.

Для «Истории одного города» характерен густой фантастический колорит, окрашивающий всю поэтику произведения.

Вырисовывая фантастические узоры там, где нельзя было прямо, открыто называть вещи своими именами, набрасывая на образы и картины прихотливые фантастические одежды, сатирик тем самым обретал возможность говорить более свободно на запрещенные темы и вместе с тем развертывал повествование с неожиданной стороны и с большей живостью и яркостью.

Фантастический элемент всего сильнее представлен у Щедрина там, где он имел своим назначением одновременно обнажение сущности явлений, живописание, осмеяние и иносказание.

Сатира «Истории одного города» метила непосредственно в правительственные сферы, в привилегированную касту бюрократов высокого ранга. Поэтому требовалось противопоставить цензурной бдительности мастерство эзоповского иносказания. Автор поставил целью воспроизвести тупость, ограниченность, удручающее однообразие действий и помыслов правящей клики. Поэтому были необходимы такие художественные приемы, которые позволили бы представить этот низменный объект в яркой форме. Наконец, сатирик решил выставить эти фигуры на публичное осмеяние. Поэтому нужно было эзоповские и живописательные соображения сопрячь с юмористическими. Скрещение этих заданий вызвало в творчестве Щедрина первый ярчайший взлет фантастики. Появились фантастические образы градоначальников со ступнями, обращенными назад, с фаршированной колбасой или примитивным музыкальным инструментом вместо головы, образы градоначальников, окруженных оловянными солдатиками и ведущих фантастические войны за внедрение ромашки, горчицы и т. д. Получалась картина яркая, ядовитая, исполненная злой издевки и в то же время неуловимых для цензуры аллегорий.

Оценивая с точки зрения возможности судебного преследования «Историю одного города», петербургский цензор А. Петров сделал заключение, что это произведение «не может быть принято за сатиру на современных градоначальников уже по крайнему преувеличению безобразий представленных личностей и введенному в рассказ гофманскому элементу... Без сомнения, Щедрин имел в виду применение к нынешним градоначальникам и умышленно уклонился в область фантазии, но впечатление, которого надобно опасаться, будет тем живее и резче, чем больше можно будет указать в статье точек соприкосновения или аналогий с настоящим строем нашей администрации»^[35].

Обращение автора «Истории одного города» к фольклору, к поэтической образности народной речи было продиктовано, кроме стремления к народности формы, и еще одним принципиальным соображением. Как уже отмечалось выше, в «Истории одного города» Щедрин впервые коснулся оружием сатиры непосредственно народной массы. Однако обратим внимание на то, как это сделано. Если презрение Щедрина к деспотической власти не знает границ, если здесь его кипящее негодование отлилось в самые резкие и беспощадные формы, то относительно народа он строго удерживается в границах той сатиры, которую сам народ создал на себя. Чтобы сказать горькие слова обличения о народе, он взял эти слова у самого же народа. Написанию «Истории одного города» предшествовали кропотливые разыскания автора в области народной словесности. Здесь Щедрин как бы нашел свое право быть сатириком народной жизни, и это право было санкционировано самим же народом. Когда в псевдонимной рецензии Суворин обвинил автора «Истории одного города» в глумлении над народом и назвал «вздором» наименования головотяпы, моржееды и проч., то Щедрин на это отвечал: «... утверждаю, что ни одно из этих названий не вымышлено мною, и ссылаюсь в этом случае на Даля, Сахарова и других любителей русской народности. Они засвидетельствуют, что этот «вздор» сочинен самим народом, я же с своей стороны рассуждал так: если подобные названия существуют в народном представлении, то я, конечно, имею полнейшее право воспользоваться ими и допустить их в мою книгу» (XVIII, 239).

В «Истории одного города» Щедрин довел до высокого совершенства наиболее яркие черты своей сатирической манеры, дал итог художественных исканий за весь предшествующий этап своего творчества и сделал многие новые художественные открытия, которые могли родиться только теперь, непосредственно в процессе работы над воплощением одного из своих самых сложных по идее и самых острых по политической направленности замыслов. Трудность воплощения объяснялась не только сложностью замысла и его крайней «нецензурностью», но и стремлением сатирика высказаться в формах, рассчитанных на восприятие более широкого круга читателей, нежели тот, к которому он адресовался прежде. Подсказанные этим стремлением особенности художественной формы произведения – фантастические образы «органчика», «фаршированной колбасы», «оловянных солдатиков» и т. д., фигура наивного рассказчика-летописца, фольклорные мотивы, свободно включающиеся в реалистическое повествование, – позволили разбить тот «плотно скучившийся навоз», о котором сатирик, задумав свою «Историю...», говорил, что его «ничем не разобьешь» (XVIII, 196), потому боялся потерпеть неудачу.

Творческая сила Щедрина в «Истории одного города» проявилась настолько ярко, что имя его впервые было названо в ряду мировых сатириков. Как известно, это было сделано И. С. Тургеневым, в то время известнейшим из русских писателей в Западной Европе, в его рецензии на «Историю одного города», помещенной в английском журнале «The Academy» от 1 марта 1871 года. «Своей сатирической манерой Салтыков несколько напоминает Ювенала, – писал Тургенев. – Его смех горек и резок, его насмешка нередко оскорбляет [...] его негодование часто принимает форму карикатуры. Существует два рода карикатуры: одна преувеличивает истину, как бы посредством увеличительного стекла, но никогда не извращает полностью ее сущность, другая же более или менее сознательно отклоняется от естественной правды и реальных соотношений. Салтыков прибегает только к первому роду, который один только и допустим»^[36].

***

Сам Щедрин осознавал «Историю одного города» как шаг вперед в своем творческом развитии и отмечал связанное с этим охлаждение к нему либеральной читающей публики. «Я должен вам сознаться, – с присущей ему скромностью писал он А. М. Жемчужникову в ноябре 1870 года, – что публика несколько охладела ко мне, хотя я никак не могу сказать, чтоб я попятился назад после «Губернских очерков». Не считая себя ни руководителем, ни первоклассным писателем, я все-таки пошел несколько вперед против «Губернских очерков» (XVIII, 230).

Итак, «История одного города», во-первых, важный этап в идейно-политической биографии Щедрина. Главное здесь – окончательный приговор абсолютизму. Развиваемая ранее сатириком идея отрицания самодержавного государства выразилась теперь в своих крайних, революционных выводах. Последнее слово было сказано. Сатирик окончательно и бесповоротно хоронил теорию «насаждения либерализма в капище антилиберализма», которая до середины 60-х годов все еще сказывалась и ослабляла в известной мере силу его сатирического удара. Никогда прежде проблема народной революции не волновала Щедрина так, как теперь. Вполне и окончательно определилась огромная дистанция между позицией Щедрина и позицией либералов. Последние ответили на появление «Истории одного города» или выражением прямого недовольства, или же молчанием. Достаточно вспомнить рецензию А. С. Суворина в «Вестнике Европы», увидевшего в «Истории одного города» сатиру на прошлое России и глумление над народом. Такое же отношение либералов к данному произведению продолжалось и впоследствии. Так, например, К. К. Арсеньев писал: «При всем мастерстве формы, «История одного города» стоит, в наших глазах, не на одном уровне с лучшими произведениями Салтыкова»^[37]. Неудовлетворенность либеральных публицистов вполне понятна: выводы Щедрина в «Истории одного города» относительно самодержавия не оставляли места для либерализма.

«История одного города», – во-вторых, важный итог в литературной эволюции сатирика. Главное здесь – полное овладение той свободной сатирической формой, которая органически охватывала и современный и исторический материал, сочетала с обычными приемами реалистического письма гиперболу, фантастику, сарказм, пародию и т. д.

«История одного города» явилась итогом идейно-творческого развития Салтыкова за все предыдущие годы его литературной деятельности и обозначила вступление его политической сатиры в пору высшей зрелости, открывающую длинный ряд новых блестящих завоеваний его таланта.

Экскурсия в область умеренности и аккуратности. «Господа Молчалины»

В своих произведениях 50—60-х годов – от «Губернских очерков» до «Истории одного города» – Салтыков дал многочисленную галерею типов чиновничества, затронув всю Табель о рангах. В этом широчайшем сатирическом обозрении административно-бюрократических сфер самодержавия встречаются и отдельные представители типа Молчалиных, но они затемнены другими, а именно теми, которые в конце 60-х и начале 70-х годов получили обобщение под наименованием «помпадуров», «градоначальников» и «ташкентцев». Если помпадуры и градоначальники олицетворяли высшую, дирижирующую часть царской бюрократии, то ташкентцы – наиболее приближенный к ним слой исполнителей, проявлявших в своих действиях безграничный цинизм и наглость. Более многочисленную массу составляли исполнители, отличавшиеся безответной покорностью, послушанием и услужливостью, то есть теми чертами, которые были впервые гениально воплощены Грибоедовым в образе Молчалина. В «Господах Молчалиных» сатирик говорит, что, вынужденный несколько лет прожить в провинции, он там «познакомился с Сквозником-Дмухановским и Держимордою, Молчалина же совершенно утерял из вида». Если это признание и не следует понимать буквально, то во всяком случае оно верно в том смысле, что чиновник молчалинско-го типа еще не стал в 50-х и 60-х годах центральной фигурой какого-либо значительного произведения Салтыкова, он уступал первое место чиновнику-хищнику. Таким образом, «Господами Молчалиными» Салтыков вносил новый значительный вклад прежде всего в сатирическую разработку темы чиновничества. Молчалины принадлежат к числу самых блестящих собирательных образов, созданных Салтыковым. Молчалины, как и ташкентцы, – это не инициаторы, а исполнители предначертаний высшего начальства, но при этой общей черте они во многом отличаются друг от друга и составляют две категории исполнителей, услужливых по-разному. Ташкентцы в большей своей части люди дворянского родопроисхождения. Они цинично наглы, «дерзки на услуги», они прут вперед как жестокие хищники, с сознанием своих дворянских прав на хищничество и с убеждением, что им все позволено. Они практические проводники самых реакционных мероприятий самодержавия, действующие непосредственно там, где требуется не знание, а грубая сила, наглость и жестокость. Наиболее отвратительная черта ташкентца – это его палаческая роль по отношению к демократической интеллигенции. Ташкен-тец – хищный тип исполнителя, палач, кровопускатель. Молчалины преимущественно люди разночинного происхождения. Если среди них и есть дворяне, то самые захудалые, «горевые». Недостаток формальных и фактических прав гнетет их, делает робкими и безгласными перед лицом привилегированных и начальствующих особ. До хорошего местечка они ползут ужом, умеренно и аккуратно, оглядываясь и крадучись.

Если алчность ташкентцев не знает пределов, то Молчалины не мечтают о роскоши и наслаждениях, они «довольствуются малым», сытость и тепло в скромной и уютной домашней обстановке вполне их удовлетворяют. Добиваясь этого обывательского идеала путем беспрекословной исполнительности, Молчалины неизбежно становятся участниками свыше вдохновляемых преступлений. Однако, если и Молчалины кого-нибудь вздернули на дыбу, то «не сами собой», если и их можно видеть «с обагренными бессознательным преступлением руками», то все же их нельзя считать отпетыми и закоренелыми преступниками. Идеал умеренности и аккуратности побуждает их сторониться всяких крайностей, в том числе и роли палачей-кровопускателей.

Молчалины в трактовке Салтыкова – явление более сложного и противоречивого характера, нежели помпадуры, градоначальники и ташкентцы. Если последние не вызывали у сатирика иного чувства, кроме антипатии, то его отношение к Молчалиным не было однозначно отрицательным. Их профессия не внушала сатирику симпатии, но их зависимое положение в бюрократической иерархии давало ему некоторый повод отнестись к ним снисходительно. Как это было справедливо отмечено еще Н. К. Михайловским, «сатирик по человечеству сочувствует его [Молчалина] горестям и трудным положениям»^[38].

В свою очередь, Б. И. Покусаев вполне основательно возразил тем современным исследователям, которые, не замечая существенной разницы в отношениях сатирика к помпадурам и ташкентцам, с одной стороны, и к Молчалиным – с другой, были «склонны игнорировать гуманистическую направленность концепции молчалинского типа»^[39].

В прямой связи именно с такой концепцией находится и своеобразие художественного метода Салтыкова в «Господах Молчалиных». Когда сатирик опустился в среду «умеренности и аккуратности», населенную преимущественно разночинным людом, то прежние приемы резкого сатирического обличения, выработанные в борьбе с привилегированной дирижирующей верхушкой, оказывались не всегда уместными или достаточными. Враждебная человечности природа всей правящей касты заявляла о себе с такой «суровой ясностью», что не требовала положительных изъятий и подробных аналитических мотивировок приговора. Самим объектом была вполне оправдана позиция полного и резкого отрицания, позволявшая Салтыкову выступать только сатириком. Удар по помпадурам, градоначальникам, ташкентцам был непосредственным ударом по самодержавию. Другое дело Молчалины. Изобличая их, многое осуждая в них, Салтыков вместе с тем сочувствовал их зависимому положению и переносил основной сатирический удар на обстоятельства, порождающие молчалинство.

При описании Молчалиных Салтыков вовсе не прибегает к гротеску в портретах, почти не встречаемся здесь мы и с теми элементами шаржа, карикатуры, гиперболы, зоологических уподоблений, которые так характерны для поэтики произведений о градоначальниках, помпадурах и ташкентцах. Основной метод Салтыкова в «Господах Молчалиных»– психологический анализ. Здесь ярко продемонстрирована существеннейшая черта психологизма Салтыкова – раскрытие зависимости психики от социальных условий, человеческого характера – от окружающей его среды. Салтыков глубоко и подробно проанализировал социально-политические корни молчалииства, показав, что оно проистекает не от подлости натуры отдельных людей, а порождается зависимым положением многочисленного слоя разночинцев в деспотическом государстве. Блестящие достижения в области анализа социальной психологии выделяют «Господ Молчалиных» в ряду других произведений сатирика, посвященных изображению чиновничества.

«Господа Молчалины» – сатира, но сатира не столько карающая, сколько исследующая, разъясняющая тип, которому свойственно противоречивое переплетение отрицательных и положительных элементов. В ходе повествования молчалинский мир все более раскрывался не только в своих комических, но и трагических сторонах. Двойственная социально-нравственная природа Молчалиных давала повод и для сатирического обличения, и для гуманистического сочувствия; комедия и трагедия их существования идут рядом, переплетаются и переходят одна в другую. Единство комического и трагического определяет идейно-эмоциональную специфику «Господ Молчалиных». Комическое более очевидно, оно сказывается в официальной, «казенной» стороне жизни. Трагическая сторона Молчалиных обнаруживается лишь по мере углубления в их психику, в их частную жизнь, в их негласное домашнее существование. Вот почему в «Господах Молчалиных» сатирик прослеживает своего героя в равной мере как в сфере служебно-административной, так и в домашней. В 60-е годы Салтыков прямо декларировал свой отказ заниматься описанием домашнего жительства изображаемых им типов из господствующих классов, заявляя, что эти типы интересуют его как «раса, существующая политически». До 70-х годов Салтыков оставался в общем верен этому принципу и отступления от него не были частыми и сколько-нибудь значительными. Никогда прежде, разрабатывая тему чиновничества, Салтыков не останавливался так подробно на описании личной, интимной, семейно-бытовой обстановки, как это сделано в «Господах Молчалиных».

Произведения Салтыкова, воссоздающие собирательные типы, групповые портреты, характеризуются широким обобщением каких-либо немногих, но существенных социально-политических и психологических признаков. В «Господах Молчалиных» этот творческий прием генерализации имеет свою яркую особенность. Если сатирические наименования помпадуры, градоначальники, ташкентцы и т. п. являются остроумным изобретением Салтыкова, то молчалинство как типизирующий признак заимствовано у Грибоедова.

Выше уже говорилось, что включение известных литературных героев в свои произведения было одним из излюбленных приемов Щедрина. В «Господах Молчалиных» этот прием играет основополагающую роль. В этом, между прочим, и заключается та наиболее яркая художественная особенность «Господ Молчалиных», которая выделяет их во всем творчестве сатирика.

В социально-психологической иерархии чиновничества Молчалины – самое полное выражение безличности, утраты самостоятельности мышления. В них человеческая индивидуальность настолько попрана, в такой степени стерта бюрократической централизацией, что, казалось бы, вполне исчерпывается скупыми художественными характеристиками их в комедии Грибоедова. Отсюда ясно, как велики были художнические трудности Салтыкова, поставившего себе целью написать специально об этом безликом, ординарном, исторически и художественно непродуктивном типе большое произведение. Поэтому заслуга сатирика не уменьшается от того, что для своего обобщения он воспользовался персонажем грибоедовской комедии.

Своей глубокой и оригинальной художественной интерпретацией Салтыков придал ранее известному литературному образу новый масштаб, показав молчалинство как широкое социально-политическое и психологическое явление, закономерно порождаемое условиями деспотического режима. Щедринский Молчалин отличается от своего литературного прототипа глубиной и многосторонностью психологической обрисовки, раскрытием присущей типу внутренней противоречивости, переплетения в его судьбах комических и трагических моментов социального бытия. Недаром Достоевский признавался, что только с появлением «Господ Молчалиных» он понял как следует один и-з самых ярких типов комедии Грибоедова^[40].

***

Многим произведениям Салтыкова, при всем разнообразии их построения, присуще движение повествования от общей характеристики того или иного социального типа к представлению этого типа в ряде конкретных разновидностей («Сатиры в прозе», «Господа ташкентцы», «Культурные люди» и т. д.).

Это относится и к композиции «Господ Молчалиных». Произведение открывается общей характеристикой молчалинства как исторического явления. Молчалины «бесшумно, не торопясь, переползают из одного периода истории в другой», история отметит, что они «ни в чем не замечены». Общественное значение Молчалиных исчерпывается носимою ими фамилией. Но это вовсе не значит, что роль их в общем строе жизни ничтожна. Деятели, прославившиеся в истории блестящим злом, «ничего не могли бы, если бы у них под руками не существовало бесчисленных легионов Молчалиных».