Текст книги "Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры"

Автор книги: Алексей Бушмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

Наконец, этот прием, помимо лаконизма изображения, придавал сатирическому повествованию яркую оригинальность, подводил читателя к фактам современности с неожиданной стороны.

Наряду с указанными функциями, характеризуемый прием был своего рода литературной критикой, осуществляемой в данном случае чисто художественными средствами. По верному наблюдению А. Г. Дементьева, Щедрин превращает всех литературных героев, действовавших в семейно-бытовой обстановке, в политических деятелей, судит о них по их политической позиции и тем самым ведет борьбу за преодоление традиций семейно-психологического, любовного романа и утверждение нового, общественного романа^[30].

Жанровые особенности произведений

Стремление Салтыкова-Щедрина горячо вмешиваться в общественно-политическую борьбу ярко сказалось и на жанровой структуре его творчества.

Если судить по внешним формальным признакам, то можно сказать, что у Щедрина преобладает сатирический рассказ или очерк. Сам он говорил: «...я пишу неровно, отрывками» (XVIII, 360). Однако более углубленное изучение произведений сатирика убеждает в том, что его можно скорее назвать писателем больших жанровых форм, нежели малых.

У Щедрина мы всегда видим стремление к сложным идейно-художественным концепциям, к широко-объемлющим синтетическим замыслам. Его интересуют жизнь всего общества в целом, экономическая и политическая эволюция страны, проблемы социального и политического устройства государства, психология, поведение и судьбы целых классов, идейно-политическая борьба партий и общественных течений. Для воплощения всего этого ему как бы были тесны рамки не только рассказа, повести, но и романа. По масштабам своих проблемных замыслов он тяготеет к эпопее, к широким обозрениям жизни во времени и пространстве. Отдельное произведение, как правило, создается Щедриным в качестве этюда к большой картине, является частью единого большого идейно-тематического плана, осуществляемого в ряде произведений. Но если концепционный характер щедринских замыслов требовал больших жанровых форм, то, с другой стороны, Салтыков-Щедрин как сатирик и журналист-публицист не мог удовлетвориться «медлительной» формой большого эпического повествования и всегда горел желанием немедленно и систематически отзываться на волнующие его проблемы общественно-политической жизни. Большой роман с законченным сюжетом, характерный для современных Щедрину выдающихся русских художников слова, не обладал той степенью подвижности и гибкости, которая была необходима для произведений писателя, идущего в авангарде общественно-политической борьбы. Эти две противоречивые жанровые тенденции нашли свое взаимное разрешение в форме циклов, объединяющих тесно связанные между собой рассказы и очерки.

Таким образом, циклизация в творчестве Салтыкова-Щедрина обусловлена стремлением писателя сделать свои произведения, во-первых, зеркалом общественной жизни и, во-вторых, орудием немедленного вмешательства в жизнь. Первое условие диктовало широкие и сложные художественные концепции, требовавшие больших картин, второе вело к расчленению общего творческого замысла на ряд более или менее самостоятельных рассказов и очерков, позволявших незамедлительно откликаться на голос жизни, включаться в текущую социально-политическую борьбу.

Дистанция времени, которая признается некоторыми писателями в качестве необходимого условия для художественного изображения действительности, вовсе не характерна для Салтыкова-Щедрина. Для него стали органической потребностью ежемесячные беседы с читателем о том, что совершалось сегодня и что так или иначе отражалось на судьбах страны. Отдаться в течение сколько-нибудь значительного времени только писанию, не выступая в печати, он положительно не мог. Стоило писателю по тем или иным причинам не появиться в печати в течение двух-трех месяцев, как он начинал крайне болезненно переживать эти небольшие перерывы. Поэтому журнальная трибуна для ежемесячных выступлений была для него совершенно необходимой.

Журнализм Щедрина, явившись следствием присущего сатирику стремления к немедленному вмешательству в ход общественной борьбы, в свою очередь стимулировал циклические художественные построения. Каждое отдельное выступление в журнале, если оно даже заранее мыслилось как часть целого, должно было иметь характер относительной самостоятельности, иметь некоторую идейно-тематическую завершенность.

На процесс циклизации оказывал свое влияние и цензурный фактор. По характеру своей литературной деятельности Щедрин был вынужден считаться с ним в большей степени, нежели какой-либо другой писатель из числа современников сатирика. Возможность каждой следующей публикации новых частей большого произведения всегда оставалась для Щедрина в известной мере проблематичной. Придание относительной самостоятельности отдельным , частям произведения позволяло сатирику с наименьшим ущербом для общего замысла приостановить разработку начатой темы, возобновив ее при более благоприятных условиях.

Наконец, по самой своей природе объект сатирика был враждебен эпическим формам и требовал гибких, изменчивых и дробных форм художественного выражения.

В результате совокупного действия отмеченных причин в творчестве Салтыкова-Щедрина прочно установился та! кой жанр произведения, как цикл рассказов, где серия малых картин объемлется рамками единой большой картины. Каждый цикл Щедрина представляет собой ряд «массированных ударов», устремленных к цели какой-либо общей идеей.

Взяв ту или иную тему или проблему, наметив тот или иной объект сатирического нападения, Щедрин стремился их разработать всесторонним и исчерпывающим образом, развивая, уточняя и изменяя замысел в соответствии с ходом общественной жизни. Рассказ становился началом цикла, который иногда растягивался на ряд лет и прослеживал все существенные фазисы развития того или иного явления или типа. Сцепление рассказов в щедринских циклах отражает самодвижение жизни, представленной в свете определенной идейной тенденции.

Связь произведений Щедрина внутри цикла и циклов между собой осуществляется путем общности тематики, жанра, фигуры рассказчика, действующих лиц, художественной тональности. В одних случаях эти связи проявляются совокупно, в других – некоторые из них могут отсутствовать, и в зависимости от этого соподчиненность произведений бывает то более, то менее тесной.

По степени внутренней связи произведений щедринские циклы можно разделить на три группы. Одни циклы, в которых зависимость между рассказами проявляется слабо, приближаются к типу сборника («Губернские очерки», «Невинные рассказы» «Сатиры в прозе», «Признаки времени»); другие представляют собой циклы в собственном смысле слова сюда относится большинство произведений Щедрина); наконец, третьи, в которых связь отдельных частей выражена наиболее тесно и многосторонне, являются своеобразными романами. Однако даже они были первоначально задуманы как отдельные рассказы или циклы и лишь в ходе работы приобрели форму романа. Другими словами, Щедрин в своей литературной деятельности отдавал сознательное предпочтение циклу рассказов перед романом, признавая, что циклизованные рассказы более соответствовали его идейным сатирическим замыслам и условиям журнальной работы, нежели произведения в жанре монументального романа, не поддающегося свободному членению на более или менее самостоятельные части.

Творческая история «Господ Головлевых» позволяет, между прочим, сделать некоторые существенные выводы об отношении Щедрина к различным жанрам своего творчества.

Каждый из первых четырех рассказов об Иудушке Головлеве, печатавшихся в журнале под рубрикой «Благонамеренные речи», писался без мысли о продолжении. Однако сложное психологическое содержание темы и положительные отзывы авторитетных литературных ценителей (Некрасова, Тургенева, Анненкова, Гончарова) побуждали Щедрина к дальнейшей разработке картины распада головлевского семейства.

Поощряемый подобными отзывами и все более убеждаясь в том, что своеобразный тип Иудушки требует дальнейшего развития психологических подробностей, Щедрин шел от рассказа к рассказу и наконец пришел к мысли о необходимости обособления головлевских эпизодов «Благонамеренных речей» в самостоятельное произведение^[31].

Подобно «Господам Головлевым», зародившимся в недрах «Благонамеренных речей» как часть этого цикла, «Современная идиллия» первоначально мыслилась как отдельный рассказ. Начатые в плане обычных щедринских циклов, эти произведения затем как бы стихийно переросли в романы.

Впрочем, относительно принадлежности тех или иных произведений Щедрина к жанру романа существует немало разноречий. Одни исследователи считают романом только «Господ Головлевых», другие, кроме того, причисляют к этому жанру «Современную идиллию» и «Пошехонскую старину», третьи относят сюда же «Убежище Монрепо», четвертые распространяют понятие романа на «Дневник провинциала в Петербурге», «Историю одного города», «Помпадуров и помпадурш». Сам Щедрин, если верить воспоминаниям Л. Ф. Пантелеева, называл своими «настоящими романами» «Дневник провинциала в Петербурге», «Господ Головлевых», «Современную идиллию»^[32].

Все эти разноречия вызваны прежде всего тем, что указанные произведения Щедрина с трудом укладываются в установившиеся в XIX веке традиционные представления о романе. В свое время Лев Толстой заметил: «История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых душ Гоголя и до Мертвого дома Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»^[33]. Это, конечно, не упрек, а высокая оценка той творческой смелости русских художников, которая направлена на создание жанровых форм, диктуемых конкретным содержанием.

Что же касается Щедрина, то в его в высшей степени оригинальном творчестве роман должен был претерпеть еще более резкие отклонения от традиции, потому что это был сатирический роман, опиравшийся на новую концепцию общественного романа, разработка которой заняла видное место в щедринской эстетике.

Салтыков в своих литературно-критических работах уделял особое внимание проблеме создания нового общественного романа. Он признавал бесспорные достоинства и значение романов, создаваемых его великими современниками – Толстым, Достоевским, Тургеневым, Гончаровым, содержание которых составляла преимущественно психологическая разработка типов из интеллигентной среды. Но он не находил такой роман вполне отвечающим новым идейным запросам общественного развития и выдвигал смелую идею демократического романа широкого социального диапазона и острого политического звучания, романа, который изобличал бы политический режим самодержавия, а с другой стороны, воспроизводил бы, подобно «Запискам охотника», народную жизнь, противопоставляя ее жизни паразитических классов общества.

Так называемые семейно-психологические романы, созданные классиками русской литературы, были в то же время и романами социальными, а иногда, как, например, «Накануне» или «Отцы и дети», и социально-политическими. Изображение частного быта и психологии интимного поведения личности в произведениях передовых художников является индивидуализированным выражением жизни социальных классов и психологии их общественного поведения. Характер Рудина, Лаврецкого или героя повести «Ася», проявляющийся в их любовных историях, давал основание и для выводов относительно общественной ценности данных типов, блистательным примером чего может служить знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vous». Все это, конечно, было ясно и Салтыкову-Щедрину, который представил в истории семьи Головлевых историю деградации всего помещичьего класса. Вместе с тем Щедрин справедливо считал, что социально-психологический роман, рисующий характеры в сфере их домашнего быта, не в состоянии раскрыть полной картины общественной жизни и далеко не всегда дает верное представление об основной сущности изображаемых социальных типов. Щедрин возражал в данном случае не против изображения семейно-бытовых отношений вообще и вовсе не против психологического метода, все значение которого он глубоко понимал и которым сам владел в совершенстве, а исключительно против ограничения изображения социальной психологии одним домашним аспектом, смягчавшим остроту общественных антагонизмов. Именно такого рода соображениями продиктовано отрицательное отношение Щедрина к романам, в которых преобладала любовная интрига, отодвигавшая другие нравственные и социальные вопросы на задний план. И когда сам Щедрин приступил к описанию «дворянского гнезда», то устами рассказчика предупреждал читателя, что в этих описаниях не будет ожидаемых «приятных сцен, с робкими поцелуями, трепетными пожатиями рук, трелями соловья и проч.» («Дворянская хандра», XIII, 462), И действительно, ничего этого нет в произведениях Щедрина. Соловей залетает сюда, кажется, только однажды, появляясь, однако, не в традиционной идиллической, а в сатирической сцене свидания помпадура с помпадуршей: «Беседка... сад... поет соловей... вдали ходит чиновник особых поручений и курит сигару...» (IX, 66).

Щедрин, борясь за более актуальный тип общественного романа, возражал не против присутствия, а лишь против засилия любовной фабулы в романе, отводил ей подчиненное место в «общей картине», на первом плане которой должны стоять непосредственно проблемы социальной и политической жизни. В этой переоценке роли интимно-бытовых и социально-политических элементов в содержании художественного произведения и заключается одно из требований щедринской концепции нового романа.

Новый тип общественного романа, пропагандируемый Щедриным в 60-е и 70-е годы, – это тот роман, который показал бы общественно-политическую жизнь не только в ее семейно-бытовых и психологических преломлениях, но и непосредственно как широкую социальную арену, роман, который рисовал бы картину жизни народных масс, умел бы представить передовых общественных деятелей в положении борцов и который острием своего критицизма достигал бы тех сфер, откуда проистекает гнет, распространяющийся на всю «страдательную среду».

Наиболее полное изложение своего понимания проблемы нового социального романа, отвечающего изменившимся требованиям общественной жизни, Щедрин дал в «Господах ташкентцах». Прежний роман, говорит Щедрин, по преимуществу замкнутый в круг семейных мотивов, должен расширить свои рамки. Драма романа начинает требовать других мотивов. «В этом случае, – продолжает Щедрин, – я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности» (X, 56).

Суждения Салтыкова-Щедрина позволяют выделить три разновидности пропагандируемого им типа общественного романа: народный роман, раскрывающий непосредственно жизнь народных масс, роман о «новых людях», пропагандирующий деятельность революционной демократии, и социально-политический обличительный роман, в частности сатирический, который, по мысли Щедрина, призван был докапываться до первоисточников социального зла и давать широкое критическое обозрение общественной жизни своего времени. Говоря о таком романе, Щедрин вспоминал Гоголя, задавшегося целью «провести своего героя через все общественные слои» (VIII, 464). Лично Салтыкова как сатирика привлекала прежде всего третья из этих разновидностей романа.

Отправляясь от традиции «Мертвых душ» и гоголевского понимания романа нового времени как широкой картины нравов и пороков эпохи, Щедрин развивал, в соответствии с историческими условиями и передовыми взглядами своего времени, идею сатирического романа как романа революционно-обличительного. Образцами такого романа в его собственном творчестве могут служить «История одного города», «Дневник провинциала в Петербурге», «Господа Головлевы», «Убежище Монрепо», «Современная идиллия», «Пошехонская старина».

Каждое из этих произведений имеет, конечно, свои особые черты, причем два из них – сатирический политический роман «История одного города» и социально-психологический роман «Господа Головлевы» – являются как бы крайними границами, в пределах которых разнообразится щедринский роман по своему содержанию и творческим приемам.

САТИРИЧЕСКАЯ ПАНОРАМА

Монархия перед судом сатирика. «История одного города»

Главным врагом народных масс в эпоху Салтыкова-Щедрина было самодержавие. На него в первую очередь и обрушивал сатирик свои удары. Самым резким в щедринском творчестве и во всей русской литературе нападением на деспотическую власть явилась «История одного города» (1869 – 1870).

Если в предшествующих своих произведениях, начиная с «Губернских очерков», Салтыков-Щедрин бичевал провинциальных губернских чиновников и бюрократов, то теперь он добрался до правительственных верхов. Открыто выступать против них было не только опасно, но и невозможно. Поэтому сатирик прибегнул к сложной художественной маскировке.

Свое произведение он выдал за найденные в архиве тетради летописцев, будто бы живших в ХУП! веке, а себе отвел лишь скромную роль «издателя» их записок. Царей и царских министров представил в образах градоначальников, а установленный ими государственный режим – в образе города Глупова. Все эти фантастические образы и остроумные выдумки потребовались сатирику, конечно, только для того, чтобы издевательски высмеять царское правительство своего времени.

Салтыков-Щедрин применил все средства обличения, чтобы вызвать чувство отвращения к деятелям самодержавия. Это достигнуто уже в «Описи градоначальникам», предваряющей краткими биографическими справками подробное описание «подвигов» правителей города Глупова. Постоянное упоминание о неприглядных причинах смерти резко обнажает их отвратительный внутренний облик, подготовляя необходимое эмоциональное настроение читателя. Все градоначальники умирают, следуя как бы народной поговорке: «собаке и собачья смерть», от причин ничтожных, неестественных или курьезных, достойным образом увенчивающих их позорный жизненный путь. Один был растерзан собаками, другой заеден клопами, третий умер от обжорства, четвертый – от порчи головного инструмента, пятый умер от натуги, стараясь постичь некоторый сенатский указ, и т. д. Был еще градоначальник Прыщ, голову которого, представлявшую собой фаршированную колбасу, откусил и проглотил прожорливый предводитель дворянства.

За краткой «Описью градоначальникам» следует развернутая сатирическая картина деятельности наиболее «отличившихся» правителей города Глупова. Их свирепость, бездушие и тупоумие с особой силой заклеймены сатириком в образах двух градоначальников – Брудастого-Органчика и Угрюм-Бурчеева, получивших широкую известность в читательской среде.

Приехав в город Глупов, Брудастый заперся в своем кабинете, не ел не пил и все что-то скреб пером. «По временам он выбегал в зал, кидал письмоводителю кипу исписанных листков, произносил: «не потерплю!» и вновь скрывался в кабинете. Неслыханная деятельность вдруг закипела во всех концах города: частные пристава поскакали; квартальные поскакали; заседатели поскакали; будочники позабыли, что значит путем поесть, и с тех пор приобрели пагубную привычку хватать куски на лету. Хватают и ловят, секут и порют, описывают и продают... А градоначальник все сидит и выскребает все новые и новые понуждения... Гул и треск проносится из одного конца города в другой, и над всем этим гвалтом, над всей этой сумятицей, словно крик хищной птицы, царит зловещее: «не потерплю!» (IX, 291). Сделалось известным, что Брудастый имел в голове особое устройство, небольшой органчик, исполнявший лишь две пьесы: «Раз-зорю!» и «Не потерплю!»

С течением времени музыкальный инструмент расстроился, и градоначальник мог произносить только: «п-плю!» Часовых и органных дел мастеру Байбакову удалось лишь частично и ненадолго исправить испорченный головной механизм. Новый органчик не был своевременно доставлен из столицы. В Глупове, оставшемся на некоторое время без начальника, появились самозванцы и началась смута.

Салтыков-Щедрин был великим мастером художественного преувеличения, заострения образов, фантастики и, в частности, сатирического гротеска, то есть такого фантастического преувеличения, которое показывает явления реальной жизни в причудливой, невероятной форме, но позволяет ярче раскрыть их сущность. Брудастыи-Органчик образец такого гротеска. Поставив на место головы градоначальника примитивный инструмент, сатирик представил в убийственно смешном виде всю тупость и ретивость царского

Еще более жестоким представителем глуповских властей был Угрюм-Бурчеев – самая зловещая фигура во всей галерее градоначальников. Он был ужасен: цепенящий взор, деревянное лицо, никогда не освещавшееся улыбкой, узкий и покатый лоб, развитые челюсти, выражавшие готовность «раздробить или перекусить пополам». Одет он был в военного покроя сюртук, застегнутый на все пуговицы. Действовал непреклонно, с регулярностью механизма. Он не признавал ни разума, ни страстей, ни школ, ни грамотности; допускал только науку чисел, преподаваемую по пальцам.

Идеалом человеческого общежития для Угрюм-Бурчеева была пустыня. Он мечтал весь мир превратить в военную казарму, всех заставить маршировать по одной линии, все население разделить на взводы, роты, полки, отдав их под строжайшее наблюдение командиров и шпионов, во всем навести единообразие форм – в построении помещений, в одежде, в поведении, в работе. «Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад, ни вперед, ни направо, ни налево» (IX, 407). Работы в том городе, который вознамерился возвести Угрюм-Бурчеев, производятся по команде. «Обыватели разом нагибаются и выпрямляются; сверкают лезвия кос, взмахивают грабли, стучат заступы, сохи бороздят землю, – все по команде... Около каждого рабочего взвода мерным шагом ходит солдат с ружьем и через каждые пять минут стреляет в солнце» (IX, 409—410). Требованиям правильного фронта Угрюм-Бурчеев хотел подчинить даже брачные союзы, допуская их только между молодыми людьми одинакового роста и телосложения.

Гротескный образ отвратительного деспота Угрюм-Бурчеева показывает, с каким презрением и негодованием относился Салтыков-Щедрин к царизму и с какой убийственной силой умел он пригвоздить к позорному столбу власть, враждебную народу.

Писатель-демократ страстно и мужественно защищал бесправных людей от свирепых Угрюм-Бурчеевых. Относясь с чувством глубокого сострадания к угнетенной народной массе, Салтыков вместе с тем сурово осуждал ее за политическую пассивность и неверие в свои силы. Именно за то, что она рабски повиновалась глупым властям, верила в царя и терпеливо ожидала пришествия добрых начальников, сатирик представил ее в обличительном образе глуповцев.

Здесь впервые выступил Щедрин сатириком и по отношению к народной массе. В этом, между прочим, своеобразие «Истории одного города» в творчестве Щедрина. Правда, уже начиная с «Губернских очерков», Щедрин не страшился высказывать самые горькие истины о крестьянской психологии, о рабской привычке масс к повиновению. Позиция Щедрина относительно масс была позицией не прекраснодушного народолюбца, а учителя, наставника, идеолога, проникнувшегося заботами об интересах народа и глубоко верящего в его силы. Однако там, где Щедрин прежде касался теневых сторон характера, нравов, обычаев человека толпы, он делал это, не прибегая к приемам сатиры, в тоне глубочайшего сочувствия.

Мотив гуманистического сострадания проходит и через «Историю одного города»; с небывалой еще в творчестве Салтыкова силой он окрашивает драматические картины народных бедствий в главах «Голодный город» и «Соломенный город». Но рядом с этим появляется и сатира на мужика. Она появляется там, где Щедрин говорит о массе, покорствующей бичам, безропотно переносящей надругательства и издевательства над своей личностью, над самыми элементарными человеческими правами и интересами. Никогда – ни до, ни после – щедринская критика слабых сторон народа не достигала такой остроты, такой силы негодования, как в «Истории одного города».

Сколько должно было накопиться в душе писателя горечи при созерцании народного «долготерпенья», чтобы побудить его коснуться своей сатирой самого священного для него имени – русский мужик! Но как ни велико было негодование Щедрина по поводу пассивности масс, его сатира по отношению к народу имела утверждающий характер. Щедрин пояснял, что в данном случае речь идет не о действительных свойствах народа, не о его национальных и социальных достоинствах, а о «наносных атомах» (IX 378), то есть о чертах рабской психологии, выработанных веками самодержавного деспотизма и крепостничества.

Таким образом, если в изображении господствующей части общества Щедрин сосредоточил внимание на деспота– . ческам характере политического режима, то в изображении народа он поставил акцент на политической пассивности масс, открывающей свободу для безнаказанных проявлении деспотизма. «История одного города» – это двусторонняя сатира: на самодержавие и на политическую пассивность народных масс. Первое находило себе надежную опору во второй. Требовался удар, который разоблачал бы власть и одновременно указывал бы народу на те пороки, которые мешают ему понять и осуществить свое гражданское призвание. Само собою разумеется, что в том и другом случае мера сатирического наказания была разной. Если по отношению к самодержавию сатира носила характер беспощадного и полного отрицания, то по отношению к народу целью ее было исправление нравов, политическое просвещение.

Щедрин, конечно, хорошо знал, что масса далеко не вся сплошь и не всегда покорна своим поработителям, что ее терпение нередко прорывается случаями одиночного или группового протеста против насилия. Это было показано сатириком в ряде рассказов 50—60-х годов («Развеселое житье», «Госпожа Падейкова», «Глуповское распутство», «Деревенская тишь») и отчасти в той же «Истории одного города».

Но эти случаи в конечном счете не изменяли общей картины народной пассивности. В «Истории одного города» Щедрин преимущественно останавливается именно на этой общей картине, а не на исключениях из нее. На упрек рецензента (Суворина), что он заставляет глуповцев слишком пассивно переносить лежащий на них гнет, Щедрин отвечал: «Я, впрочем, не спорю, что можно найти в истории и примеры уклонения от этой пассивности, но на это я могу только повторить, что г. рецензент совершенно напрасно видит в моем сочинении опыт исторической сатиры. Притом же для меня важны не подробности, а общие результаты; общий же результат, по моему мнению заключается в пассивности» (XVIII, 239—240).

Автора «Истории одного города» интересовала задача не историка, стремящегося охватить сильные и слабые стороны крестьянского движения, а задача сатирика, поставившего себе целью показать губительные последствия пассивности народных масс, – это во-первых. А во-вторых, – и это особенно важно, – к оценке фактов народного протеста Щедрин подошел в «Истории одного города» с более высоким критерием. В предшествующих произведениях, за исключением небольшого эпизода в очерке «К читателю», изображавшего столкновение обывателя с представителем власти, Щедрин касался только явлений классового антагонизма между крестьянами и помещиками. В отличие от этого в «Истории одного города» Щедрина интересует отношение народа не к помещикам, а к власти, интересует не просто социальный протест против помещиков, а политический-протест против самодержавия. Излишне доказывать, что до этого второго рода протеста крестьянство почти не поднималось. Бунтуя против отдельных помещиков и местных начальников, мужицкая масса выдвигала правдоискателей и посылала прошения, пытаясь найти правду в правительственных верхах. Вера в царя и добрых начальников продолжала жить долго после утраты веры в добродетельного помещика. Царистские иллюзии наложили свою печать даже на самые крупные крестьянские движения. Расстояние от стихийного социального протеста против помещиков и буржуазии до сознательного политического протеста против самодержавия крестьянство преодолело лишь в начале XX века.

Как вытекает непосредственно из контекста, под «наносными атомами», облепившими своей массой природные свойства глуповцев, Щедрин подразумевал именно эту, веками рабства воспитанную, наивную веру мужика в разумных начальников, которые защитят его от начальников неразумных и помогут выйти из стесненных обстоятельств. Щедрин показывает, как в недрах масс зреет протест и как этот протест все еще не может прорваться сквозь кору «наносных атомов», то есть рабской привычки к повиновению. Градоначальники свирепствовали. «Но глуповцы тоже были себе на уме. Энергии действия они с большою находчивостью противопоставили энергию бездействия». Они не соглашались. «И упорно стояли при этом на коленах... Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленах не могли» (IX, 345). Но бывали минуты, когда «бунт на коленах» готов был перерасти в настоящий бунт. Об этом рассказывается в потрясающей по своему трагизму главе «Голодный город», где рисуется картина народного гнева, вызванного угрозой голодной смерти. «Наступила такая минута, когда начинает говорить брюхо, против которого всякие резоны и ухищрения оказываются бессильными». Сердца обывателей ожесточились, «глуповцы взялись за ум». Стали они «судить да рядить, и кончили тем, что выбрали из среды своей ходока – самого древнего в целом городе человека, Евсеича». Евсеич трижды ходил к градоначальнику Фердыщенко добиваться от него правды для мужиков, а добился всего лишь кандалов и ссылки для себя. «С этой минуты исчез старый Евсеич, как будто его на свете не было, исчез без остатка, как умеют исчезать только «старатели» русской земли».

Казалось бы, это событие могло послужить достаточным уроком, чтобы поколебать веру глуповцев в свое начальство. Однако, собравшись опять, они ничего другого не могли придумать, как снова выбрать ходока.

Новый ходок, Пахомыч, не желая повторять судьбу своего несчастного предшественника, решил, что «теперь самое верное средство – это начать во все места просьбы писать». Всем полегчало при мысли, что есть где-то человек, который готов за всех стараться. «Что без «старанья» не обойдешься – это одинаково сознавалось всеми: но всякому казалось не в пример удобнее, чтоб за него «старался» кто-нибудь другой». Послав прошение «в неведомую даль», очевидно, самому царю, глуповцы решили, что «теперь, атаманы-молодцы, терпеть нам не долго!», «сидели на завалинках и ждали». И дождались – прибытия вооруженной карательной команды.