Текст книги "Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры"

Автор книги: Алексей Бушмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

Опираясь на богатейшую образность сатирической народ-г ной сказки, Салтыков дал непревзойденные образцы лаконизма в художественной трактовке сложных общественных явлений. Каждое слово, эпитет, метафора, сравнение, каждый образ в его сказках обладают высоким идейно-художественным значением, концентрируют в себе, подобно заряду, огромную сатирическую силу. В этом отношении особенно примечательны те сказки, в которых действуют представители зоологического мира.

Мастерским воплощением обличаемых социальных типов в образах зверей достигается яркий сатирический эффект при чрезвычайной краткости и быстроте художественных мотивировок. Уже самим фактом уподобления представителей господствующих классов и правящей касты самодержавия хищным зверям сатирик заявлял о своем глубочайшем презрении к ним. Социальные аллегории в форме сказок о зверях предоставляли писателю некоторые преимущества и в цензурном отношении, позволяли употреблять более резкие сатирические оценки и выражения. В сказке «Медведь на воеводстве» Салтыков называет Топтыгина «скотиной», «гнилым чурбаном», «сукиным сыном», «негодяем» и т. п. – все это без применения звериной маски было бы невозможно сделать по отношению к царским сановникам, которых сатирик имеет в виду в данном случае.

Конечно, царская цензура распознавала замаскированные замыслы писателя и принимала все зависящие от нее меры, но нередко оказывалась перед невозможностью предъявить ему формальные обвинения.

«Зверинец», представленный в щедринских сказках, свидетельствует о великом мастерстве сатирика в области художественного иносказания, о его неистощимой изобретательности в иносказательных приемах. Выбор представителей животного царства для иносказаний в салтыковских сказках всегда тонко мотивирован и опирается на прочную фольклорно-сказочную и литературно-басенную традицию, и всего заметнее – на традицию Крылова. Справедливо отмечалось, что некоторые салтыковские сказки представляют собою прозаическую разновидность басенного жанра^[87] и что в них получили своеобразное и более сложное идеологическое истолкование образы и мотивы крыловских басен^[88].

Затаенный смысл сказочных иносказаний Салтыкова постигается как из самих образных картин, соответствующих поэтическому строю народных сказок или басен, так и благодаря тому, что сатирик нередко сопровождает свои образы прямыми намеками на их скрытое значение.

Топтыгин чижика съел. «Все равно, как если б кто бедного крохотного гимназистика педагогическими мерами до самоубийства довел» («Медведь на воеводстве»).

«Ворона – птица плодущая и на все согласная. Главным же образом, тем она хороша, что сословие «мужиков» представлять мастерица» («Орел-меценат»).

«У птиц тоже, как и у людей, везде инстанции заведены; везде спросят: «Был ли у ястреба? был ли у кречета?» а ежели не был, так и бунтовщиком, того гляди, прослывешь» («Ворон-челобитчик»).

Такой прием переключения повествования из плана фантастического в реалистический, из сферы зоологической в социальную делает салтыковские иносказания, как правило, прозрачными и общедоступными.

В сказках Салтыкова зайцы изучают «статистические таблицы, при министерстве внутренних дел издаваемые», и пишут корреспонденции в газеты; медведи ездят в командировки, получают прогонные деньги и стремятся попасть на «скрижали Истории»; птицы разговаривают о капиталисте-железнодорожнике Губошлепове; рыбы толкуют о конституции и даже ведут диспуты о социализме. Но в том-то и состоит поэтическая прелесть и неотразимая художественная убедительность салтыковских сказок, что как бы ни «очеловечивал» сатирик свои зоологические картины, какие бы сложные социальные роли ни поручал он своим «хвостатым» героям, последние всегда сохраняют за собой основные свои натуральные свойства.

Коняга – это доподлинно верный образ забитой крестьянской лошади; медведь, волк, лиса, заяц, щука, ерщ карась, орел, ястреб, ворон, чиж – все это не просто условные обозначения, не внешние иллюстрации, а поэтические образы, живо воспроизводящие облик, повадки, свойства представителей животного мира, призванного волею художника дать едкую пародию на общественные отношения буржуазно-помещичьего государства. В результате – перед нами не голая, прямолинейно тенденциозная аллегория, а высшее мастерство художественного иносказания, сохраняющее реальность сопоставляемых образов.

В своих сказках Салтыков воплотил не только повседневные проявления общественной жизни, социальной борьбы, административного произвола, но и сложные процессы общественной мысли своего времени. И если принять во внимание всю эту сложность поставленных писателем задач, то нельзя не восхищаться тем мастерством, с каким представил Салтыков большие коллизии эпохи в миниатюрных картинах сказок, с каким он заставил своих незадачливых героев – волков и зайцев, щук и карасей – разыграть на этой ограниченной сцене сложные сюжеты социальных комедий и трагедий.

Противопоставление бесправных народных масс господствующей верхушке общества составляет один из важнейших идейно-эстетических принципов Салтыкова. В его сказках действуют лицом к лицу, в непосредственном и резком столкновении представители антагонистических классов. Мужик и генералы, мужики и дикий помещик, Иван Бедный и Иван Богатый, заяц и волк, заяц и лиса, «лесные мужики» и воеводы Топтыгины, Коняга и Пустоплясы, карась и щука и т. п.

В целом книга салтыковских сказок – это живая картина общества, раздираемого внутренними противоречиями. Рядом с глубокой драмой жизни трудящихся Салтыков показывал позорнейшую комедию жизни дворянско-буржуазных слоев общества. Отсюда постоянное переплетение трагического и комического в салтыковских сказках, беспрерывная смена чувства симпатии чувством гнева, острота конфликтов и резкость идейной полемики.

Принцип социального контраста находит свое выражение не только в построении образной системы, резком противопоставлении персонажей, выборе зоологических масок, но и в тех полемических диалогах действующих лиц, в форме которых развертывается содержание целого ряда сказок. Блестящим примером мастерского диалога может служить «Карась-идеалист». Сюжет сказки, с первых слов («Карась с ершом спорил...») и до последних («Вот они, диспуты-то наши, каковы!»), развивается в быстро сменяющихся эпизодах полемики карася то с ершом, то со щукой, и в этих спорах необычайно стремительно и ярко обрисовывается внутренний облик каждого участника диспутов: наивного идеалиста, циничного скептика, прожорливого хищника.

Нет ни возможности, ни необходимости говорить здесь о многих других особенностях, характеризующих салтыковские сказки как оригинальные творения искусства слова. Отметим лишь, что эти сказки, где представлены картины жизни всех социальных слоев общества, могут служить как бы хрестоматией образцов салтыковского юмора во всем богатстве его эмоциональных оттенков и художественных проявлений. Здесь и презрительный сарказм, клеймящий царей и царских вельмож («Медведь на воеводстве», «Орел-меценат»), и веселое издевательство над дворянами-паразитами («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик»), и пренебрежительная насмешка над позорным малодушием либеральной интеллигенции («Премудрый пискарь», «Либерал»), и смешанный с грустью смех над доверчивым простецом, который наивно полагает, что можно смирить хищника призывом к добродетели («Карась-идеалист»).

Небольшой объем, народность художественной формы, острота трактовки жгучих социальных проблем, богатое идейное содержание, выраженное в ярких, впечатляющих образах, – все это сообщало салтыковским сказкам, так сказать, оперативный характер и обеспечивало им широкое хождение в читательской среде.

«Сказки» Салтыкова сыграли благотворную роль в революционной пропаганде, и в этом отношении они выделяются из всего творчества писателя. Документальные и мемуарные источники свидетельствуют, что салтыковские сказки постоянно находились в арсенале русских революционеров-народников и служили для них действенным оружием в борьбе с самодержавием. Отдельные сказки Салтыкова перепечатывались в столичных и провинциальных изданиях, а те из сказок, которые были запрещены царской цензурой («Медведь на воеводстве», «Орел-меценат», «Вяленая вобла» и др.), распространялись в нелегальных изданиях – русских и зарубежных.

К «Сказкам» Салтыкова проявлял интерес Ф. Энгельс^[89]. Ими неоднократно пользовались русские марксисты в своей публицистической деятельности. В. И. Ленин блестяще применял многие идеи и образы салтыковских сказок к условиям политической борьбы своего времени.

Отмечая «гигантское, всемирно-историческое значение» пробуждения человека в «коняге», Ленин резко выступал против реакционных экономистов народнического лагеря, которые, считая труд «святой» обязанностью забитого и задавленного крестьянина, тем самым внушали веру, что «ему навеки суждена «святая обязанность» быть конягой»^[90]. Он клеймил черносотенцев как «диких помещиков» и разоблачил в помещичьем либерализме 1905 года вожделения «дикого помещика»^[91]. Буржуазный либерализм кадетов охарактеризован Лениным как «софистика вяленой воблы»^[92], а меньшевики, тяготевшие к союзу с либералами, как премудрые пескари пресловутой прогрессивной «интеллигенции»^[93]. Припоминая салтыковского карася-идеалиста, Ленин разъяснял: «пока есть у демократии политические караси, будет чем жить и щукам либерализма»^[94].

Оказали свое воздействие сказки Салтыкова и на дальнейшее развитие русской литературы. Не без их влияния создавались, в частности, «Русские сказки» М. Горького^[95], сатирические стихи В. Маяковского и Демьяна Бедного.

«Сказки» Салтыкова—это и великолепный художественный памятник минувшей эпохи, и действенное средство нашей сегодняшней борьбы с пережитками прошлого и с современной буржуазной идеологией. Вот почему они и в наше время не утратили своей яркой жизненности, по-прежнему остаются в высшей степени полезной и увлекательной книгой миллионов читателей.

Заключительные суждения об искусстве сатирика

Салтыков-Щедрин принадлежит к числу тех великих писателей, творчество которых отличалось высокой идейностью, народностью, реализмом, художественным совершенством. Наравне с другими классиками русского реализма он превосходно владел мастерством изображения быта и психологии людей, социальных и нравственных явлений общественной жизни. Но он, как и каждый из его выдающихся литературных современников – Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой, – был по-своему оригинален, имел свое особое призвание и внес свой неповторимый вклад в развитие русской и мировой литературы.

Произведения Салтыкова-Щедрина, как бы они ни были разнообразны в идейно-художественном и жанровом отношениях, составляют единый художественный мир, отмеченный печатью яркой творческой индивидуальности писателя. Своеобразие Щедрина-художника наиболее наглядно проявляется прежде всего в таких особенностях его сатирической поэтики, как искусство применения юмора, гиперболы, гротеска, фантастики, иносказания для реалистического воспроизведения действительности и ее оценки с прогрессивных общественных позиций. Выскажем несколько обобщающих суждений о роли этих характерных приемов творческой манеры сатирика, о их функциональной связи, взаимодействии и взаимопроникновении.

Смех – основное оружие сатиры. «Это оружие очень сильное, – говорил Щедрин, – ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех» (XIII, 270). Этим оружием боролись с социальными и нравственными пороками общества Фонвизин, Крылов, Грибоедов, Гоголь. Щедрин развивал их традицию. По его собственному признанию, юмор всегда составлял его главную силу.

Сторонники реакционного искусства выступали с теорией безобидного юмора, – юмора, примиряющего социальные противоречия. В противоположность этому воззрению Щедрин развивал учение о «беспощадном остроумии», «относящемся к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым...» (VI, 123). Именно такой беспощадный юмор, обличавший дворянско-буржуазное общество и вдохновлявший народные массы на освободительную борьбу, был главною силою сатирика. В творчестве Щедрина сатирическое направление русской литературы XIX века достигло высшей точки своего развития и оказало огромное революционизирующее воздействие на развитие общественной мысли.

Щедрин – самый яркий продолжатель гоголевской традиции сатирического смеха. Гоголь и Щедрин – два крупнейших юмористических дарования во всей русской литературе. Тот и другой обладали неистощимым остроумием в изобличении общественных пороков. И вместе с тем, есть большая разница в художественном проявлении юмора у этих двух сатириков.

Белинский, характеризуя юмор Гоголя как юмор «спокойный, спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве», в то же время говорил, что в творчестве бывает еще другой юмор, «грозный и открытый», «желчный, ядовитый, беспощадный»^[96]. Таков именно юмор Щедрина.

Герцен писал, что Гоголь «невольно примиряет смехом, его огромный комический талант берет верх над негодованием»^[97]. В свою очередь и Чернышевский отмечал, что «сарказм Гоголя очень скромен и ограничен»^[98]. В отличие от этого, у Щедрина кипящее негодование господствует над комическим элементом, растворяющимся обычно в сарказме. Характеризуя смех Щедрина как горький и резкий, отмечая в нем «нечто свифтовское», Тургенев писал: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое»^[99]. По определению М. Горького, смех Щедрина – «это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее»^[100]. Если к гоголевскому юмору приложима формула: «смех сквозь слезы», то более соответствующей щедринскому юмору будет формула: «смех сквозь презрение и негодование». Достаточно сравнить, с одной стороны, высшие достижения Гоголя – «Ревизор» и «Мертвые души» – и, с другой, «Историю одного города» и «Современную идиллию» Щедрина, чтобы почувствовать всю разницу между спокойным и добродушным юмором первого и желчным, негодующим, открыто презирающим юмором второго.

В характере щедринского юмора сказались, конечно, и особенности личной биографии, дарования и темперамента писателя, но прежде всего – новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был.

Время формирует и выдвигает на арену деятельности такие таланты, потребность в которых стала назревшей необходимостью. Гоголь творил в годы, когда протест против крепостническо-бюрократического государства захватил только лучшую часть дворянства, когда этот протест оставался преимущественно в сфере философско-эстетических, идеологических исканий, когда русский социализм только зарождался и проходил в кружках начальную стадию ученичества у западных утопических социалистов, когда, наконец, в лице Белинского, Герцена, Петрашевского и их немногочисленных единомышленников намечались только первые признаки приближающегося демократического этапа освободительной борьбы. В этих условиях сатира Гоголя и критика Белинского стали ярким знаменем русской освободительной мысли, хотя сам Гоголь был демократом лишь по чувству и не принадлежал к людям передовых идейно-политических взглядов. Огромный художественный талант Гоголя объективно прозревал больше, нежели постигала сознательная мысль писателя. Последнее обстоятельство, конечно, не могло не отразиться на характере его юмора. Гоголевское отрицание социального зла ослаблялось вмешательством моралистических соображений.

Другое дело – время Щедрина, сам Щедрин, а в связи с этим и щедринский смех. За годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершился крупный шаг в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли. Черты крепостнического варварства стали еще очевиднее, процесс разложения устаревших социальных форм жизни зашел еще дальше, руководство освободительным движением перешло от дворян-революционеров к демократам во главе с Чернышевским, идеи демократии нашли себе опору в идеях социализма, впервые в истории России складывалась революционная ситуация. Именно в это время громко прозвучал щедринский смех. Это был смех из лагеря демократии, с которым сознательно связал себя Щедрин, смех с высоты идеалов социализма, убежденно воспринятых сатириком.

Мощь сатирического таланта Щедрина умножалась его передовым идейно-политическим мировоззрением. Смех Щедрина, почерпавший свою силу в росте демократического движения и в идеалах демократии и социализма, глубже проникал в источник социального зла, нежели смех Гоголя, и потому был громче и целеустремленнее, непримиримее в разрушительнее. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца, на уровень которого сам он сумел подняться в лучших своих произведениях.

Если Гоголь видел в сатирическом смехе прежде всего средство нравственного исправления людей, порождающих социальное зло, то Щедрин, не чуждаясь моралистических намерений, считал главным назначением смеха возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского прежде всего своим, так сказать, политическим прицелом. И если Гоголь в своей теории юмора с течением времени все более склонялся к признанию умиротворяющей природы смеха, то Щедрин, напротив, последовательно углублял и развивал учение о смехе как грозном оружии отрицания. Сатирический смех, в щедринской концепции, призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее позорное клеймо на те явления, которые закончили свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.

В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. Он колеблется в широких пределах от резкого презрительного сарказма и до смеха, смешанного с горечью и грустью. Там, где Щедрин говорит о дворянстве, буржуазии, бюрократии, о либералах, действующих «применительно к подлости», его беспощадно отрицающий и карающий смех проявляет себя в полной силе. Но мера сатирического негодования становится иной, когда речь идет о средних и низших слоях, о неполноправных и бесправных представителях общества. Писатель одновременно и глубоко сочувствует их бедственному положению, и осуждает их за гражданскую пассивность.

Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии – тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора Щедрина превосходил в русской литературе только Гоголь.

Прием употребления выражений не в прямом, а в ироническом значении присущ подавляющему большинству произведений Салтыкова-Щедрина, но особенно богаты ироническими интонациями «Помпадуры и помпадурши», «Круглый год», «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» и, конечно, «Сказки», где щедринская ирония блещет всеми своими красками.

Сатирик, прикидываясь как бы единомышленником обличаемой стороны, то восхищался преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу в пору», то вдруг вместе с генералами возмущался поведением тунеядца-мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашался с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери – рыскали, птицы – летали, насекомые – ползали; а в ногу никто маршировать не хотел».

Специфическая сила иронии, которая, по выражению Щедрина, «распространяется в виде тончайшего эфира» (V, 231), заключается в том, что, уязвляя противника, она сама остается неуязвимой и формально неуловимой. Недаром сатирик говорил: «...страшное орудие – ирония» (XIII, 443).

Издевательски высмеивая носителей социального зла, изображая их в смешком виде, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял народную массу на борьбу с ними, поднимал ее настроение и веру в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По верному определению А. В. Луначарского, Щедрин – «мастер такого смеха, смеясь которым человек становится мудрым»^[101].

Для сатиры вообще, для сатирических произведений Салтыкова-Щедрина в особенности характерно широкое применение гиперболы, то есть художественного преувеличения.

Объект социальной сатиры во многом предопределяет приемы и средства художественного изображения и, в частности, применение гиперболы. Однако обусловленность гиперболы предметом сатиры нередко трактуется ошибочно. Так, в литературе о Гоголе и Салтыкове, начиная с современной им критики и по настоящее время, встречаются утверждения, что они рисовали ужаснейших злодеев, негодяев, «монстров», что сатирические типы Гоголя и Салтыкова обобщают исключительное и необыкновенное, что в их сочинениях, как в анатомическом музее, собраны разного рода уродства и ненормальности, что наши великие сатирики интересовались преимущественно теми лицами, которые не часто встречались, но у которых порок принял исключительные размеры. В связи с таким пониманием гиперболическая форма сатирических образов рассматривается как простое следствие отображаемых уродливых и исключительных явлений и типов. Хотя такое объяснение формальных особенностей сатиры Гоголя и Салтыкова кажется на Первый взгляд убедительным, оно тем не менее порождено непозволительным смешением способа изображения с предметом изображения.

Сатирические персонажи Гоголя и Салтыкова – всегда верные представители целого сословия, класса. Оба сатирика совершенно сознательно ставили себе задачу показать не только крайние проявления социального зла, но и степень его распространения. Конечно, Гоголь и Салтыков умели талантливо использовать в высоких обличительных целях и редкие экземпляры порочности. И все же не сюда было направлено их основное внимание. Они вполне справедливо считали наиболее страшным не то зло, которое прорастало до огромных размеров в немногих индивидуальностях, а прежде всего то, которое распространилось на многих. Когда речь идет об отживающих эксплуататорских классах, то их основная порочная сущность с наибольшей силой выражается именно в массовости зла; большая степень распространения зла и есть наиболее достоверное свидетельство несправедливости всего социального строя. Революционизирующее значение сатиры Гоголя и Салтыкова обусловлено не только глубиной, но и широтой захвата, гениальным разоблачением именно массовости, обыкновенности, привычности социального зла как закономерного порождения господства эксплуататоров. И гиперболические формы в произведениях Гоголя и Салтыкова вызваны не исключительностью, а, напротив, обыкновенностью, массовостью изображаемых явлений. Среди господствующих, но исторически отживших, деградирующих классов общества неизбежно массовое появление людей, обремененных грузом устаревших традиций, затверженных моральных догм, людей, утративших способность к духовному развитию. Исчерпавшая себя социальная форма жизни наложила на них известный штамп, сделала их похожими друг на друга, нивелировала и обезличила их, приглушила их индивидуальные задатки. Господствующая часть общества не только не признает своих пороков, а, напротив, возводит их в степень добродетели, охраняемой прописной моралью и законом. Сатира берет на себя трудную задачу художественного воспроизведения и осмеяния всей привычной, узаконенной пошлости. Вслед за Гоголем Салтыков неоднократно обращал внимание на трудность художественной индивидуализации массовидных, повседневных характеров, чересчур похожих друг на друга, «как будто отлитых в одну форму» (IV, 324). Чтобы широко распространенный социальный порок, определяющий природу целого класса, порок примелькавшийся и ставший обыденным, был угадан всеми, дошел до сознания и чувства читателя, он должен быть резко очерчен, ярко озаглавлен, сильно подчеркнут в своей основной сущности. В этом заключается главная объективная мотивировка художественной гиперболы в сатире.

Сатира отличается не только большей мерой применения принципа преувеличения, но и резким своеобразием проявления последнего опять-таки в силу объективных свойств того материала действительности, с которым сатирику приходится иметь дело. Художественное преувеличение бывает менее ощутимым, когда оно захватывает целую область страстей, чувств, переживаний, черт внутреннего или внешнего портрета личности, свойств характера и является в таком случав гармоническим. Именно так бывает, когда художник изображает сложные, богатые, развивающиеся натуры. Преувеличение здесь не бросается резко в глаза, не поражает необычайностью образов, так как оно идет в том направлении, которое соответствует представлению о бесконечном процессе человеческого совершенствования. И совсем другое дело, когда художник, прибегая к той же степени преувеличения, задается целью выделить ту или иную отдельную страсть, черту характера, заострить тип в одном направлении. В этом случае образ принимает дисгармоническую, гиперболическую и порой карикатурную форму. Именно так бывает в сатире, когда писатель преувеличивает отрицательные черты внутренне бедных характеров. Вот почему, между прочим, в сатире, показывающей, по выражению Чернышевского, «типы пустоты или одичалости», так естествен бывает переход к уподоблениям человека животному. Черты животности в данном случае не только сатирическое клеймо, накладываемое на человеческий облик волею художника, но и закономерный результат сатирической типизации отрицательных человеческих характеров.

Надо иметь в виду и еще одно весьма важное обстоятельство. Форма художественного произведения создается не только сообразно с сущностью объекта и идейным замыслом автора, но и с целью овладеть вниманием читателя. Салтыков не чуждался, как он выражался, «фигурного пирога» (XVIII, 150), поэтических эффектов, если это так или иначе служило серьезным целям. Он решительно высказывался против произведений «сухих» и «скучных», говорил о необходимости писать так, чтобы было интересно для большинства читателей. Если принять во внимание эту постоянную заботу искусства о формах, заинтересовывающих читателя,

ТО станет понятно, что сатирик чаще других писателей вынужден прибегать к особым, специфическим средствам живописания. Материал сатирика – плоские, скудные, пошлые типы – слишком низмен, груб, беден возможностями поэтических, индивидуально-образных определений. Как приблизить такой предмет к поэтической стихии, сделать его достоянием искусства, как возвести его, говоря словами Гоголя, в «перл создания»? Речь идет не об эстетизации уродливой и низкой натуры, что было свойственно, например, романтикам из школы «неистовой словесности» в 30-х годах прошлого века или представителям современного буржуазного декаданса. Живописательный элемент в социальной сатире призван, с одной стороны, сделать грубую, пошлую прозу жизни фактом художественной действительности и, с другой стороны, не приукрасить, не смягчить, не реабилитировать эстетически, а сильнее выделить всю ее непривлекательность. Одним из средств такого эстетического преобразования явлений жизни, которое не противоречило бы задачам сатиры, и является живописание обыденных отрицательных, пошлых сторон жизни при помощи приемов гиперболы и фантастики.

Понять обусловленность гиперболы, исходя из специфики предмета изображения и тех задач, которые себе сознательно ставит писатель, значит понять самое главное, ибо у подлинных художников форма произведения всегда проявляется как закономерное следствие природы объекта и идейного замысла. Однако это еще не исчерпывает вопроса о генезисе гиперболы в сатире. Весьма значительно участие в генезисе гиперболы эмоционального элемента, авторского темперамента. В творческом процессе гипербола является одновременным, слитым выражением идейного, эстетического и морального отрицания или утверждения предмета изображения. И хотя гипербола, рассматриваемая с познавательной точки зрения, определяется обычно как прием, рассчитанный на то, чтобы ярко и крупно выставить те или иные стороны предмета, она менее всего поддается такому чисто техническому истолкованию. Трудно назвать другой поэтический прием, который был бы так, как гипербола, тесно связан с определенной творческой индивидуальностью, с соответствующим художническим темпераментом. Гипербола, усвоенная только как технический прием, применяемая чисто рассудочно, не одухотворенная сильным и искренним чувством художника, – ничего не может дать, кроме грубой, мертвой карикатуры, лишенной идейно-художественного значения.

Гипербола, рассматриваемая с психологической стороны, рельефно фиксирует высокое напряжение эмоций писателя, вызываемых в нем объектом изображения, и является как бы своеобразным выражением авторского лиризма. Чем величественнее предмет восхищения или чем низменнее предмет негодования, тем сильнее проявляется гипербола. Салтыков – один из наиболее эмоциональных художников слова: он обладал острым аналитическим умом и страстным негодующим сердцем. Взор сатирика был постоянно прикован к той действительности, которая противоречила его демократическим идеалам и болезненные уколы которой его мучительно-восприимчивый к социальным бедствиям организм переживал с «удесятеренной» силой (XV, 303). Удесятеренная боль великого гуманиста находила соответственное выражение в гиперболизирующих эпитетах, сравнениях, образах и картинах.

Гипербола, которая порождается вмешательством сильных эмоций в художественную работу, является ответной реакцией раздраженного чувства и вносит в поэтику образа, так сказать, чисто субъективный элемент, находится у Щедрина в полном согласии с реализмом объективного изображения. Мысль и чувство писателя, его идейные убеждения и эстетические вкусы отвечали самому передовому мировоззрению своего времени, шли в одном направлении, гармонически сочетались, взаимно обусловливали и усиливали друг друга.