Текст книги "Чарли Чаплин"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 29 страниц)

Еще не был перейден этот знаменательный рубеж, как кинематографом заинтересовался крупный капитал. Перед ним открылось широкое и не затронутое депрессией поле деятельности; кроме того, уже выявились социальные функции и пропагандистские возможности нового искусства. Первой попыткой монополизации американской кинематографии было создание владельцами патентов на киноаппаратуру хищнической «Моушн пикчер пейтентс компани» (МППК), которая попыталась подчинить себе все производство и весь прокат фильмов в стране. Спасаясь от тиранической власти этого треста, мелкие кинопроизводственники, именовавшие себя «независимыми», один за другим покидали Нью-Йорк и Чикаго и перебирались в далекую Калифорнию, основав там на окраине Лос-Анджелеса свой киноцентр Голливуд. Не говоря уже об исключительно благоприятных климатических условиях, новое местопребывание устраивало их с точки зрения личной безопасности: близость границы с Мексикой давала возможность своевременно скрываться от преследователей из компании кинопатентов, которые не останавливались даже перед такими «средствами воздействия», как разгром студии, уничтожение негативов, избиение конкурентов и т. д.

Симпатии творческих работников находились на стороне «независимых». Эти симпатии неизмеримо возросли после того, как МППК решительно восстала против перехода (по примеру европейского кино) к полнометражным картинам: для треста короткометражки были доходным товаром, а всякого рода эксперименты казались пустым расточительством. После ухода в 1912–1913 годах виднейших актеров и режиссеров (включая Гриффита) из нью-йоркских и чикагских студий в Голливуд дело МППК было фактически проиграно.

Но «независимые» кинопредприниматели, эти аргонавты Голливуда, сами быстро превратились в могущественных промышленников. Укрупнение фирм, сопровождавшееся ожесточенной конкуренцией, привело к новой, но не менее жесткой диктатуре хозяев кинофирм – бывших торговцев готовым платьем (Карл Лемле), скорняков (Адольф Цукор), мясников (братья Уорнер) и других ловких дельцов, рассматривавших кино лишь как новый выгодный бизнес. Элтон Синклер в своей книге «Меня зовут Плотником» иронически писал, что кинопредприниматели – это «те огромные небесные тела, те невидимые немые светила, от которых черпают свой блеск сияющие кинозвезды». Блеск доллара действительно накладывал свой отпечаток на всю голливудскую продукцию. Зависимость актеров и режиссеров от предпринимателей становилась кабальной. Освободившись от пут МППК, творческие работники очень скоро попали в не менее тяжелые условия.

Летопись американского кино полна историй о тщетных попытках видных режиссеров и артистов обособиться от большого бизнеса. Фактически она началась с одной из таких историй. Но следствием ее явилось лишь рождение голливудской династии кинопромышленников (прозванных позднее «великими моголами») взамен старомодной и менее поворотливой МППК.

Самоотверженная борьба одиночек против целой системы неизбежно бывала обречена на поражение. Все же именно она прежде всего двигала вперед американское киноискусство. Первые, переходные годы существования Голливуда были отмечены рядом серьезнейших достижений: реорганизацией производства и устаревшей системы проката, освоением ценного опыта европейской кинематографии, широким фронтом технических и творческих экспериментов, привлечением лучших артистических и режиссерских сил из театров. Только в вопросе тематики фильмов новые хозяева с самого же начала были менее сговорчивы. Наоборот, с их благословения в кинематографе была введена цензура.

В соответствии с духом, царившим в Голливуде, картины постепенно проникались апологией предпринимательства, «бизнесменства». Именно отсюда протянулась нить одной из постоянных тем американской кинематографии– прославление индивидуальной предприимчивости, инициативы, идеализация «американского образа жизни». В первые же годы существования Голливуда началась и другая чрезвычайно важная сквозная линия американского кино – его агрессивные нападки на рабочих и профсоюзы. Все формы организованного рабочего движения изображались как «насилие толпы», руководители этого движения – как злодеи и хитрецы, преследующие только личные цели, а лица, прислушивающиеся к ним, – как глупцы, роющие сами себе яму (например, фильм «Штрейкбрехер не подлец»).

Таким образом, американское кино уже в те годы служило интересам промышленников и банкиров. Конечно, благодаря инициативе творческих работников, пользовавшихся в переходные годы все же несколько большей свободой, выпускалось ограниченное количество фильмов, которые выпадали из общего русла. Но не они определяли лицо Голливуда.

РОЖДЕНИЕ МАСКИ

Обожаю, когда меня бьют молотком по голове. Когда это прекращается, испытываешь такое наслаждение!

Грок

Блеск доллара придал специфическую, «голливудскую» окраску американским фильмам как раз в тот переходный период, в который начал сниматься Чарльз Чаплин. Сравнительно менее тенденциозной недолго оставалась лишь комедия. Объяснялось это тем, что первоисточником кинодрамы был театр, а кинокомедии – балаганный фарс: первая быстрее смогла завоевать себе всеобщее признание и почти полностью заполнить программы новых фешенебельных кинотеатров, тогда как последняя по-прежнему еще считалась простым и «низменным» развлечением, которое можно получить за какие-нибудь десять – пятнадцать центов.

Сначала кинокомедия в Америке, как и в Европе, носила более скромное название комической. В бешеном ритме проносилась в ней фантастическая и неистовая пародия жизни; ее персонажи без устали дрались, падали, прыгали, бегали. По существу комическая была новым изданием мюзик-холльной буффонады, заснятой на пленку.

«Комедия-фарс, – писал много лет спустя Чаплин в уже упоминавшейся статье «Будущее немого кино», – отличается от собственно комедии тем, что первая преподносит юмор без необходимого логического обоснования, а для второй это обоснование необходимо. Кажется, какой-то французский философ сказал, что шутка – это не что иное, как трагедия, выпавшая на долю других людей. Вероятно, это замечание справедливо и для комедии-фарса, потому что сплошной фарс – это ряд мелких трагедий, которые происходят в неподходящий момент в жизни других людей. Конечно, особенно смешно, когда в трагическое положение попадает какая-нибудь несимпатичная нам личность… Мы получаем особое удовольствие, наблюдая злоключения полицейского, точно так же как мы приветствуем падение всякого мнимо непоколебимого величия».

При своем рождении кино впитало в себя и механически перенесло на экран все сценические маски и традиционные амплуа из трагедии, драмы, оперетты, эстрады, а также цирка. Киномаски первых комиков часто напоминали клоунские. В дальнейшем своем развитии комическая постепенно выработала собственную стандартную галерею типов. Ее действующие лица воспроизводили в карикатурном виде знакомых зрителям персонажей улицы. Лавочник, домохозяин, полицейский, разносчик, пьяница, чопорная дама, неловкий франт сменяли друг друга как в калейдоскопе. Все они были статичны в любой нелепой ситуации и кутерьме, лишены какого-либо намека на психологизм, отличались гротескной механичностью, подобно движущимся манекенам. Они создавались одним мазком, наделялись одной характерной чертой, которая закреплялась за определенной профессией или социальным рядом. Каждый персонаж комической представлял собой условное обозначение оглупленного, наделенного теми или иными пороками человека. Призванный только смешить публику, он был нечувствителен и к бесконечным ударам судьбы и к бесчисленным пинкам и подзатыльникам.

Важная особенность комической заключалась в фетишизации бешеного темпа и погонь, но особенно в наличии постоянного героя, переходившего из фильма в фильм. На популярности его строился весь успех. Маска представляет собой особый метод типизации, свойственный и народному и профессиональному искусству всех времен. Однако маска в комическом фильме была самоцелью, она не служила средством выражения какой-либо идеи. Одно уже появление знакомой и привычной маски должно было вызывать у зрителя условный рефлекс смеха, приступ чисто физиологического веселья. Комический эффект строился почти исключительно на наивной буффонаде, а нехитрая мораль его гласила: надо быть ловким. Надо ловко всех обманывать, надо ловко лавировать на улице среди конок и автомобилей, надо ловко обращаться с вещами. Ибо в комической все окружающее было враждебно герою. Но он не был борцом и примирился со своей участью жить «невпопад», с сознанием собственной неполноценности. Если он и преодолевал препятствия, стоявшие на его пути, то лишь благодаря случайности и непременно за счет других [Комическая, несомненно, являлась своеобразной разновидностью комедийного жанра. В наше время ее характерные черты больше всего сохранились, пожалуй, в комиксах и в некоторых американских и западноевропейских мультипликациях].

Несмотря на то, что большинство своих персонажей и почти все сюжеты– вернее, поводы для потасовок и погонь – ранняя комическая черпала с улицы, демократичность ее проявлялась не всегда последовательно. Единственно кому почти регулярно «доставалось» в подобных фильмах, так это полицейским. (В Америке их называли жаргонным словечком «копы», от слова «сор» – «медь», поскольку полицейские носили медные каски.) Позднее Чаплин объяснит популярность комической прежде всего именно этим обстоятельством:

«Комические фильмы приобрели сразу же такой успех потому, что в большей части их изображены полицейские, падающие то в сточные канавы, то в бочки с известкой, вываливающиеся из вагонов, словом, испытывающие всяческие неприятности. Таким образом, люди, олицетворяющие престиж власти, нередко проникнутые этим сознанием до мозга костей, выставлены в смешном виде и вызывают смех, и при виде их злоключений публика смеется гораздо сильнее, чем если бы эти же самые неприятности выпали на долю обыкновенных смертных».

Американская комическая достигла своего расцвета у Мака Сеннета. В прошлом театральный комик и танцор, Мак Сеннет с 1908 по 1912 год проходил– сначала в качестве актера (имитатора Макса Линдера), а затем помощника режиссера – школу кинематографического мастерства у Гриффита. Уйдя из его студии «Байограф» и став самостоятельным руководителем студии «Кистоун», он посвятил себя исключительно выпуску комических лент.

Первый фильм, выпущенный «Кистоуном» с участием Чаплина, назывался «Зарабатывая на жизнь» (режиссер Генри Лерман). Дебютанту отвели в нем роль главного героя – Джонни. Влюбленный в красивую девушку, Джонни занимает деньги на покупку ей подарка у своего друга журналиста, который сам мечтает жениться на той же девушке. Несмотря на возмущение журналиста, Джонни не отказывается от намерения отбить у него невесту. Чтобы купить девушке кольцо, он крадет у своего друга фотоаппарат вместе со снимками какой-то сенсационной катастрофы и пытается продать их в редакцию газеты. Заканчивается фильм непременной для комических «Кистоуна» погоней.

Зарабатывая на жизнь

Суетливый, грубо жестикулирующий молодой артист в своей первой роли у Сеннета мало чем напоминал флегматичных персонажей комических пантомим Карно. А большие, свисающие усы и бачки, монокль и цилиндр, длинный сюртук и лакированные ботинки делали его почти что антиподом будущего неизменного героя Чаплина. Причем не только по внешнему облику, но и по своему содержанию: Джонни нагл и коварен, прибегает к самым неблаговидным средствам с целью раздобыть деньги.

Картина «Зарабатывая на жизнь» не умела успеха. Чаплин понимал причину неудачи и решил в следующий раз попытаться подобрать для себя иной облик героя и, уж во всяком случае, изменить навязанную ему чуждую манеру игры. Обстоятельства в известной мере благоприятствовали его намерению. Мак Сеннет поручил тому же режиссеру, Лерману, использовать для комической импровизации детские автомобильные гонки, которые проводились в небольшом калифорнийском курортном местечке Венисе. Прибыв туда с артистами и двойным комплектом аппаратуры, Лерман положил в основу сюжета непосредственно процесс съемок этих соревнований. Чаплин, который вспомнил, очевидно, с каким любопытством он сам полтора года назад впервые наблюдал на родине за кинохроникерами, снимавшими конкурс травести, предложил сыграть роль случайного очевидца, любопытного и настырного, мешающего и операторам и устроителям гонок. Для этой роли артист надел подобающий случаю костюм: сюртук Джонни он сменил на узенький и старомодный пиджачок, цилиндр – на маленький котелок, лакированные ботинки – на разбитые башмаки. Облик чаплиновского персонажа дополняли щеткообразные усики. Прогуливаясь с независимым видом по улице, на которой происходили состязания, этот человек нарушал порядок и постоянно норовил заглянуть в объектив киносъемочного аппарата, при этом корча немыслимые рожицы. Чаплин создавал свою роль в фильме экспромтом; она мало чем отличалась от роли простого коверного в цирке. Но артист старался двигаться не спеша, чтобы выразительно акцентировать отдельные жесты и мимику. Его исполнение заметно контрастировало со стремительными движениями других участников картины.

На заре кинематографа актеры, обреченные на безмолвие, еще более старались утрировать выработанные на сцене и рассчитанные на отдаленного зрителя мимику и жесты. Они постоянно прибегали к помощи наивных и грубо условных движений, которые должны были передавать те или иные понятия, чувства: прижимание руки к сердцу означало любовь, угроза кулаками и вращение глаз – гнев, почесывание затылка – недоумение, поднятые к небу руки и глаза – отчаяние и т. д. Между тем киноаппарат, приблизивший актера к зрителю, требовал меньшей внешней экспрессии, большей сдержанности и точности. Комические артисты Сеннета вслед за драматическими актерами Гриффита начали отдавать себе в этом отчет, но пройдет немало времени, прежде чем будет создана школа кинематографической пантомимы, отличной от театральной и цирковой. Необычная, по-английски сдержанная игра Чаплина в картине «Детские автогонки в Венисе» как бы послужила предвестницей принципов этой будущей школы.

Детские автогонки в Венисе

К удивлению руководителей студии, «Детские автогонки в Венисе» были очень хорошо встречены зрителями.

В третьем и четвертом фильмах – «Необыкновенно затруднительное положение Мейбл» и «Между двумя ливнями»– английский комик играл роли, соответствующие найденному им облику человека без определенных занятий– не то безработного, не то просто бродяги. По экрану вновь пробежал на вывернутых ступнях нелепый человечек в котелке.

В картине «Между двумя ливнями» впервые появились знаменитая тросточка и смешная утиная походка. Вместе с Чаплином снимался Форд Стерлинг. Автор книги о Маке Сеннете «Папаша Гусь» Джин Фоулер писал о создании этого фильма: «Режиссер дал последние инструкции актерам, и съемки начались. Чарли Чаплин работал особенно вдумчиво. Стерлинг слепо придерживался своих штампов. Два стиля столкнулись. Стерлинг… использовал все свои возможности, для того чтобы «утопить» Чаплина. Этот Голиаф первым ринулся в отчаянную атаку, чтобы одержать победу. Давид, спокойный, независимый и немного печальный, устоял. Вращение тросточкой, легкое движение бровей и усиков, вежливое приподнимание котелка и ловкий удар в зад – таковы были скромные, но оказавшиеся убийственными средства, которые повергли гиганта». В конце картины, после незамысловатого приключения, маленький человечек убегал по дороге от полицейского.

Так рождался облик будущего чаплиновского героя, которого зрители привыкнут звать ласкательным именем Чарли (во Франции – Шарло, в Испании– Карлито, в Германии – Карлшен и т. д.).

Чаплин начал, как и другие актеры студии, почти каждую неделю сниматься в какой-нибудь комической картине. Фильм «накручивался» в течение одного дня и, как правило, не превышал 150–300 метров. Режиссером, а также автором сюжета (разработанного сценария в то время не существовало, и он импровизировался при съемке) чаще всего выступал непосредственно актер. Сам Мак Сеннет не часто бывал постановщиком, оставляя за собой лишь общее художественное руководство. Он одобрял или вносил исправления в предлагавшуюся ему фабулу комедии, предоставляя актерам самим избирать для себя костюмы и грим.

Чаплин сначала не остановился на созданном им в картине «Детские автогонки в Венисе» эскизе киномаски и продолжал поиски, меняя одежду, обувь, головные уборы, накладные усы и даже бороду. Только после десятого фильма, «Мейбл за рулем», где он вновь играл персонажа, очень похожего на Джонни из первой картины («Зарабатывая на жизнь»), Чаплин сделал окончательный выбор.

Во всех первых десяти фильмах Чаплин принимал участие лишь в качестве исполнителя. Примерно половина из них была снята при непосредственном режиссерском участии Мака Сеннета. Но одиннадцатый фильм тот уже доверил ставить самому Чаплину. У режиссера-дебютанта еще не было даже какой-либо идеи. Тем не менее он за три дня придумал и набросал план одночастевой комедии, названной им «Двадцать минут любви», а потом за несколько часов снял ее. Сюжет фильма говорит сам за себя.

…Весенняя любовная лихорадка заполнила скамейки в парке обнимающимися и целующимися парочками. Не у всех кавалеров ухаживание идет успешно. Вот какая-то девица просит своего спутника подарить ей часы, и тот, чтобы выполнить эту просьбу, крадет их у заснувшего на солнышке старичка. У влюбленного кавалера часы тут же выкрадывает проходящий мимо маленький бродяга в котелке. Благодаря своему «приобретению» он завоевывает благосклонность девицы. Двадцать минут любви (в ее интерпретации комическим фильмом) завершаются потасовкой, в которой принимают участие помимо бродяги и. незадачливого кавалера проснувшийся владелец часов и вездесущий полицейский.

Фильм почти не отличался от обычных несложных постановок «Кистоуна» – для экспериментирования у Чаплина не было еще необходимого опыта. И тем не менее эта картина, во многом незрелая, имела успех у зрителей благодаря главным образом манере игры Чаплина, которая все больше нравилась американскому зрителю.

После «Двадцати минут любви» Чаплин ставит самостоятельно или в качестве сорежиссера большую серию одночастевых и двухчастевых фильмов. Во многих из них артист появлялся в костюме и гриме, на которых остановил свой выбор. Облик комичного человека в старомодном и обтрепанном костюме в лучших эпизодах этих фильмов уже нес в себе зародыш того психологического образа вечного неудачника, который позднее сумеет снискать себе такую глубокую симпатию зрителей. Так, в комедии «Застигнутый в кабаре» маленький официант из дешевого кабаре спасает от хулигана богатую и красивую девушку. Не желая признаться ей в своей незавидной профессии, он выдает себя за иностранца. Однако жених девушки с помощью хозяина кабаре быстро разоблачает его, и он предстает перед своей любимой в самом неприглядном свете.

«Между двумя ливнями»

Успех у зрителей картин с участием Чаплина укрепил его положение в «Кистоуне» и выдвинул скоро на место ведущего актера, «звезды» фирмы. Вместе с артистом Роско Арбэклем, создателем маски толстого и веселого Фатти, он сменил перешедшего в другую компанию Форда Стерлинга. Режиссеры и актеры, которые отказывались сначала работать вместе с ним, потому что он «разрушал утвердившиеся в кино законы», вынуждены были признать его превосходство.

Обвинения в адрес Чаплина со стороны его новых товарищей были, впрочем, явно преувеличенными. Мак Сеннет диктаторской рукой правил студией. Предоставляя иногда Чаплину некоторую свободу в актерской трактовке роли и режиссуре, он в большинстве случаев вынуждал его подчиняться господствующим трафаретам. Свидетельством этого мог служить, например, фильм «Роковой молоток» по сценарию Сеннета. Чаплин должен был не только выступать в ролях пройдохи, злодея, коварного соблазнителя, которые разрушали найденный им рисунок маски, но подчас и вовсе с ней расставаться – играть какого-нибудь щеголя с моноклем или даже женщину («Деловой день»).

Только уйдя из «Кистоуна», Чаплин смог начать экспериментировать. Однако даже то сравнительно немногое, что он сумел привнести в некоторые кистоуновские комедии, – прежде всего оригинальный внешний облик своего экранного персонажа и своеобразие актерского исполнения, – показалось свежим и необычным для американской публики. Что же касается его партнеров по студии, то для них все это было чуждым оригинальничаньем. Хотя Мак Сеннет и признавал позднее, что актеры «при общении с ним ярче проявляли свои дарования», английского комика не любили и не понимали в «Кистоуне».

Застигнутый в кабаре

Чаплин в свою очередь тяготился своим пребыванием в студии. Лишь подписанный договор и стремление во что бы то ни стало освоить новую для него технику кино вынуждали его там оставаться. («Я пользовался каждой возможностью поближе узнать, как создаются фильмы, и постоянно заходил то в проявочную, то в монтажную, где смотрел, как из кусков пленки монтируется фильм».)

Молодой киноартист действительно мог многому поучиться у своего патрона. Мак Сеннет обогатил комическую важнейшими нововведениями Гриффита, умело использовал технические возможности киноаппарата для создания дополнительных комических эффектов (ускоренную, замедленную и обратную съемку, прием стоп-камеры и т. д.). Фактически он поднял американскую комическую, бывшую до него попросту сфотографированной клоунадой, до уровня кинематографического произведения.

Особенное развитие получило у Сеннета искусство обыгрывания комического трюка, или гэга, – даже сюжетные построения определялись большей частью задачей максимального его использования. По мере развития кинематографической техники трюк, этот неотъемлемый элемент всякой народной и профессиональной комедии, все чаще стал основываться на смысловом сдвиге, аллогизме, превращении реального в фантастическое, нормального в абсурдное. Хрестоматийным примером в этом отношении служит эпизод с кошкой, которая, резвясь, проглотила клубочек шерсти: появившееся у нее вскоре потомство оказалось облаченным в аккуратненькие джемперы. Комические ленты Сеннета были полны сцен, в которых лед таял от горячих объятий влюбленных, один персонаж впрыгивал в живот другого, на Северном полюсе появлялись купальщицы в соответствующих костюмах, но отороченных мехом, мотоцикл перескакивал через трамвай, пушечный снаряд сворачивал в переулок вслед за человеком, стрелки стенных часов поднимались вверх одновременно с руками посетителей кабачка, на которых напали грабители, и т. д. Именно неисчерпаемая выдумка в создании подобного рода гэгов обеспечила Маку Сеннету славу Мюнхгаузена экрана.

Незабвенный мастер комедии Бастер Китон некогда в иронической форме воссоздал краткую историю комической, которую свел к последовательному появлению ее основных увлечений. 1. Период взрывов, когда на экране больше всего показывались взрываемые дома, бомбы и бикфордовы шнуры. 2. Период «белого сыра», ознаменованный непременными бомбардировками актеров друг друга всевозможными предметами, тортами с кремом, тестом и особенно часто – белым сыром. 3. Период «обыгрывания» полицейских. 4. Период усиленного использования автомобилей. 5. Период «прелестных купальщиц», когда многие молоденькие, хорошо сложенные девушки запасались купальниками, брали железнодорожные билеты до Лос-Анджелеса и уже считали себя кинозвездами. 6. Период постепенного перехода к подлинной комедии, в которой осознали, наконец, что искусство требует совсем иного, а именно юмора.

Начало этому периоду было положено Чарли Чаплином – не случайно уже к концу 1914 года он стал самым популярным комиком Америки [Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств необычайной славы Чаплина послужил тот факт, что глава соперничающей фирмы «Юниверсл» Карл Лемле еще в конце 1914 г. заставил своего актера Билли Ричи стать его имитатором, надеясь с помощью знаменитого чаплиновского «герба» – атрибутов одежды, тросточки, усиков – привлечь дополнительных зрителей в свои кинозалы. В дальнейшем новые подражатели Чаплина появятся в большом количестве и в США и практически во всех других странах мира, включая даже Китай. В числе этих подражателей окажется немало и крупных актеров и актрис, вроде «звезды» американского кино Глории Свенсон (в фильме 1952 г. «Сансет-булвэр»).].

Хотя ранние комические фильмы не оплодотворялись какой-либо мыслью и действовали на зрителя как щекотка, но при всей их пустоте и наивности в них все же можно было найти определенные положительные стороны. Сеннетом было поставлено великое множество короткометражных фильмов (сам он исчислял их сотнями), которые пользовались большим спросом. Объяснить это можно помимо любви зрителей к комедии кинематографическими новшествами, а также тщательным подбором состава исполнителей. Мак Сеннет создал вслед за Гриффитом свою собственную школу. У ряда актеров ему удалось воспитать поразительную исполнительскую легкость, и это в немалой степени способствовало тому, что его лучшие комедии были по-настоящему смешными. За двадцать лет работы Сеннета над комическим жанром из его школы вышли кроме Чаплина Форд Стерлинг, Роско Арбэкль (Фатти), Мейбл Норман, Мак Суэйн (Амбруаз), Бен Тюрпин, Бастер Китон, Гарри Лэнгдон, Глория Свенсон, Честер Конклин и многие другие; из режиссеров прежде всего следует отметить Фрэнка Капру. Об этой стороне деятельности Мака Сеннета с особой похвалой отзывался Чаплин. «Тот факт, – писал он в одной из своих первых статей, «Как я добился успеха», – что пятьдесят или шестьдесят известнейших американских «кинозвезд» прошли эту единственную в своем роде школу, показывает, какое она имеет исключительное значение. По совести говоря, иные из крупных «звезд», обязанных своим дальнейшим успехом школе Сеннета, не отдают должного человеку, который предоставил им возможность выдвинуться, но все они, – добавлял он с иронией, – охотно признают, что у него оказался удивительный нюх в деле выявления первоклассных талантов».

При всем этом картины Мака Сеннета оставались еще чрезвычайно близки к грубому циркачеству. Как и его современникам, Сеннету казалось просто невозможным смешить зрителей без погонь, прыжков, падений и кремовых тортов. Даже многочастевый фильм «Прерванный роман Тилли», поставленный им на основе сюжета музыкальной комедии Э. Смита с участием Чаплина и нескольких других ведущих артистов студии, был построен на чисто внешней динамике и сводился фактически к нагромождению комических трюков. В нем даже полицейские оставались не больше чем клоунами, а влюбленные чаще обменивались пинками, чем поцелуями. Единственным персонажем, вызывавшим хотя бы тень симпатии, оказался в картине богатый дядюшка-альпинист, ложное известие о смерти которого разбудило самые худшие инстинкты и у его племянницы, глупой старой девы Тилли, и у ее жениха (эту роль бездельника и любителя чужих наследств играл Чаплин), и у возлюбленной последнего – Мейбл.

«За экраном»

За год работы в «Кистоуне» английский артист снялся в общей сложности в тридцати пяти картинах. Почти две трети из них были сделаны им самим, по собственным сценариям или в соавторстве, но даже они (за исключением последнего фильма – «Его доисторическое прошлое») представляют сейчас интерес главным образом для исследователя. У Сеннета Чаплин лишь «примеривался» к новому искусству, практическим путем искал принципы сочетания традиционных методов комической игры в театральных пантомимах со специфическими средствами выразительности кинематографа.

Испытывая при этом немалые трудности при выдумке сюжетов, он вынужденно прибегал к использованию некоторых тем, которые входили еще в репертуар труппы Фреда Карно. От остальной продукции «Кистоуна» чаплиновские фильмы в целом отличались помимо большего мастерства актерского исполнения также своеобразием ряда комедийных приемов. Постепенно все более четко и кинематографически умело использовалась выразительность мимики, жестов, движений, походки. В качестве неотъемлемого элемента общего рисунка маски утверждались выразительная живость тросточки, приветствие котелком, уморительный бег на развернутых ступнях и торможение вприпрыжку на одной ноге при поворотах. Но наряду с этим – те же бесконечные и бессмысленные удары, падения, обливания водой, пинки, обсыпание мукой, акробатические прыжки и т. п., то есть все традиционные приемы комической и ее героев-марионеток.

Уже тогда Чаплин был вдумчивым и взыскательным артистом. Его не могли удовлетворять подобные трафареты. «Я могу только сказать, когда у меня впервые появилась мысль придать своим комедийным фильмам еще одно измерение. В картине «Новый привратник» был эпизод, когда хозяин выгоняет меня с работы. Умоляя его сжалиться, я начинал показывать жестами, что у меня куча детей, мал мала меньше. Я разыгрывал эту сцену шутовского отчаяния, а тут же в сторонке стояла наша старая актриса Дороти Дэвенпорт и смотрела на нас. Я случайно взглянул в ее сторону и, к своему удивлению, увидел ее в слезах.

– Я знаю, что это должно вызывать смех, – сказала она, – но я гляжу на вас и плачу.

Она подтвердила то, что я уже давно чувствовал: я обладал способностью вызывать не только смех, но и слезы».

Прерванный роман Тилли

Тем не менее четыре года спустя он заметит в статье «Над чем смеется публика»: «Я не очень люблю свои первые фильмы, потому что в них мне нелегко было себя сдерживать. Когда летят в физиономию один или два торта с кремом, быть может, это и забавно, но когда весь комизм строится только на этом, фильм скоро становится однообразным и скучным. Возможно, мне не всегда удается осуществить свои замыслы, но я в тысячу раз больше люблю вызывать смех каким-нибудь остроумным положением, чем грубостью и пошлостью».

Работая еще у Сеннета, Чаплин сделал несколько попыток отойти от выработавшегося в американской комедии штампа. В фильме «Реквизитор», по своему содержанию не выпадающем из кистоуновских вариаций драк и разрушений, уже присутствует мысль, насмешка. Служитель невзрачного мюзик-холла (его роль исполнял Чаплин), пренебрегая своими несложными обязанностями поднятия-опускания занавеса и своевременной подготовки реквизита для выступающих актеров, занялся флиртом с женой одного из них. Работу он взвалил на своего немощного помощника, который по старости лет все безбожно путает – на потеху публике. Это вызывает ярость героя, и он обрушивает на старика град пинков и ударов. Не все ладится у него и с ухаживанием. Тогда реквизитор устраивает гадости ни в чем не повинному мужу, причем не ограничивает уже поле своей «деятельности» кулисами, а начинает куролесить прямо на сцене, сорвав представление. Однако какие бы пакости ни творил там разбушевавшийся маленький человек, это вызывает не возмущение, а только еще больший хохот зрителей. Их тупое веселье достигает апогея, когда реквизитор поливает артистов водой из шланга. Но брандспойт неожиданно обращается в сторону зрительного зала. Только тогда прекращается бурное веселье публики, гоготавшей над чужими неприятностями, и на смену ему сразу же приходит негодование.