Текст книги "Чарли Чаплин"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц)

ШКОЛА РЕАЛИЗМА

Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя.

Франсуа Вийон

Новаторство художественного метода Чаплина было бы невозможным без нового подхода к игре актера, без новой оценки роли актера в кино.

Когда началось превращение кинематографа из сфотографированного театра в самостоятельное искусство, в первую очередь менялась техника актерской игры. В более поздней своей статье «Будущее немого кино» Чаплин писал по этому поводу: «Искусство пантомимы достигло наивысшего совершенства в немом кино. Этому способствовали сами возможности кинематографа, позволявшего с большей ясностью наблюдать на экране игру актера. Действительно, для съемки почти каждого мимического движения применяется микроскоп – крупные и средние планы, подчеркивающие малейшие оттенки мимической игры… Театральная игра и кинематографическая отличаются друг от друга. Сцена может обходиться без пантомимы или по крайней мере пользоваться ею в незначительной степени, экран же не может без нее обойтись».

Но признание различия в технике игры было только первым шагом к созданию кинематографической школы актерского мастерства. На пути ее развития встала ложная теория о вынужденной ограниченности творческого диапазона киноактера. Повышенная «чувствительность» киноаппарата, немедленное выявление им всякой фальши затрудняли использование театрального грима и других средств, помогающих трансформации актера. Эти затруднения породили убеждение в невозможности его перевоплощения в кино, привели к превращению актера в простой объект съемки, наравне чуть ли не с вещью. Почти во всех картинах артисты играли тогда самих себя, оставались одинаковыми в любой роли (тем более что круг образов в американском кино тех лет был крайне сужен его мелодраматической направленностью). Голливудские производственники использовали даже трудности роста молодого искусства в интересах своего бизнеса: они создали культ кинозвезд. Сценарии, роли писались в расчете на тот или иной актерский типаж, который определялся исключительно внешними, физическими данными. Актер «консервировался» в узком амплуа, попытки выйти за его пределы решительно пресекались: зритель должен был привыкнуть встречать своего любимца только в одном, определенном облике («золушка» Мэри Пикфорд, «ковбой» Уильям Харт и т. д.).

«Парижанка» нанесла серьезный удар использованию актера по принципу типажности. Сложные образы героев фильма, их недостатки были порождены самим временем, общественной средой, а не обусловливались одними только субъективными воззрениями автора или внешними данными и способностями артистов. Здесь не роль подгонялась и «надевалась» на актера, а тот входил в образ, подчинял себя задаче раскрытия внутреннего мира героя и логике развития его характера.

Однако к такой прогрессивной, подлинно реалистической трактовке роли актера в кино Чаплин пришел не вдруг, не сразу.

До «Парижанки» он занимался исключительно комедийным искусством; специфические законы комедии, тем более короткометражной, требовали часто гиперболизации и сгущения красок. Рано начав свою режиссерскую деятельность, Чаплин на первых порах явился в известной мере продолжателем дела Мака Сеннета.

В фирмах «Эссеней», «Мьючуэл» и «Ферст нейшнл» Чаплин работал каждый раз с новыми коллективами; вместе с собой он брал очень немногих артистов, в том числе Эдну Первиенс. В состав этих различных коллективов входили косоглазый Бен Тюрпин, прекрасный акробат и клоун; нервный и подвижный Лео Уайт; худой и длинный Алберт Остин, исполнявший обычно роль унылого простофили (выходец из той же труппы Фреда Карно), и многие другие. В нескольких последних короткометражных фильмах участвовал переехавший в Америку Сидней Чаплин, который создал под руководством брата характерные фигуры собутыльника и мещанина («День получки», «Пилигрим»). Об актерах, игравших роль громадного Голиафа – антипода маленького Чарли, уже говорилось выше.

Чаплин, таким образом, и после ухода от Мака Сеннета продолжал уделять особое внимание подбору наиболее подходящих типажей для персонажей своих комедий. Но наряду с этим все более заметным становилось стремление добиться, чтобы партнеры не просто «подыгрывали» ему как исполнителю главной роли, а были полноправными участниками творческого процесса, творцами оригинальных актерских образов.

При этом он все решительнее выходил за рамки стандартных амплуа американского комического фильма. Так, добрый и неглупый шериф в «Пилигриме» уже совсем не напоминал собой обычных марионеток полицейских. Но наиболее разительный пример являл трагикомический образ самого Чарли– образ сложный и символический, сотканный из тонкого юмора, лирического пафоса и горькой иронии. Принято считать, что Чаплин создал в кино новый «тип». Однако его бездомный бродяга, люмпен-пролетарий, самый маленький из всех маленьких людей капиталистического мира, одновременно со своей типажной неизменностью постепенно приобретал индивидуальные черты, свойственные только герою данной картины. Бездомный скиталец из «Полиции» и безработный стекольщик из «Малыша», беглые каторжники из «Искателя приключений» и «Пилигрима», при всей общности их внутреннего содержания и главной пластической темы, уже представляют собой человеческие характеры, во многом отличающиеся друг от друга. Несколько лет спустя Чаплин заметит в связи с этим в статье «Вдохновение»: «…создавая этот образ, я все же иногда прокладываю мостик между характером и символом. Я не всегда строго последователен».

Этот «мостик» значительно расширится и укрепится после «Парижанки» в полнометражных комедиях. Перенося из картины в картину свою маску, Чаплин будет обогащать ее каждый раз новыми, неповторимыми человеческими чертами.

Но необходимо отметить, что и как актер и как режиссер Чаплин настойчиво и целеустремленно выкристаллизовывал новые принципы игры еще в своих маленьких комедиях. Он не допускал, чтобы артисты впадали в голый техницизм, в котором многие видели основание киномастерства. Он повел борьбу с дешевым комикованием и добивался, чтобы игра актера прежде всего была совершенно незаметной, чтобы она строилась на «внутренней технике».

От Чаплина как от режиссера это требовало особого искусства работать с артистами, умения выявлять и раскрывать их индивидуальные особенности и дарования. Бесспорным его достижением в этом отношении явилась, в частности, никогда не бывшая до того актрисой Эдна Первиенс, игравшая еще в короткометражных комедиях то простую крестьянку, то светскую леди, то страстную Кармен, то поэтически настроенную девицу, то скромную машинистку, то гордую амазонку. Малоприметная сначала, миловидная блондинка, партнерша Чарли, она стала комедийной и драматической артисткой с определенным творческим лицом и индивидуальным стилем игры. Однако способности Первиенс смогли раскрыться только у Чаплина: двухкратная попытка ее сняться после «Парижанки» в фильмах других режиссеров не привела к успеху.

Не менее красноречивым примером умения Чаплина работать с актером стал малолетний Джекки Куган. Фактически именно Чаплин положил начало школе работы с детьми в кино. Известный советский критик и историк театра Константин Державин в своей книжке о Джекки Кугане, выпущенной в 1926 году, справедливо отмечал, что в большинстве случаев постановщики фильмов относились прежде к ребенку только как к любопытному декоративному пятну, забавному аксессуару действия. Между тем ребенок – исключительно благодарный материал для кино, и в частности немого. Для ребенка движение, писал Державин, «совершенно определенная, естественная стихия его существа. Для него вполне реален язык движения, как, скажем, для животных вполне реален язык запахов». Ребенок «живет в движении, мыслит им, через него постигает свое отношение к окружающему миру и к самому себе… Движение взрослого по большей части автоматично. Оно заключает в себе множество мускульных штампов, выработанных привычкой и обиходом… Ребенок движется творчески… Отсутствуют мимические штампы, тормозящие у взрослого свободное развитие мимического выражения».

Чаплин превосходно учел все своеобразие работы с детьми, равно как и диапазон их возможностей. Испробовав четырехлетнего Джекки Кугана сначала в эпизодической роли в фильме «День развлечений», он вслед за тем создает прославленного «Малыша», где Джекки была отведена вторая главная роль. Режиссер добился здесь полного выявления детской непосредственности и свежести в игре, без какого-либо наигрыша и слащавости. Он подчинил образ малыша идейному замыслу фильма, но сохранил при этом естественность и своеобразие детского мировосприятия. Техника игры малолетнего артиста была скупой и впечатляющей.

Принципы работы с актером, формировавшиеся в комедиях, получили свое законченное выражение в «Парижанке» и послужили затем во многом образцом для всего реалистического кинематографа. Чаплин заставил здесь актеров искать подлинной жизни, заразил их стремлением быть естественными и искренними, помог им понять всю глубину и сложность характеров, психологии, внутренней сущности изображаемых персонажей. Он привил актерам умение передавать тончайшие психологические нюансы и эмоции с помощью экономного жеста или мимики, которые органичны для действующего лица в той или иной ситуации, а потому значительны и полны глубокого внутреннего смысла. Хотя на репетициях «Парижанки» Чаплин сам предварительно сыграл все роли, это не означало подавления им творческой фантазии и индивидуальности актеров. Наоборот, он в полную меру использовал их собственные краски, их опыт, склонности, темперамент. Короче, Чаплин предстал в качестве того идеального режиссера, о котором так хорошо сказал В. И. Немирович-Данченко:

«Режиссер – существо трехликое.

1) Режиссер – толкователь; он же – показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер – зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

3) режиссер – организатор всего спектакля».

Не случайно именно роль Мари Сент-Клер в «Парижанке» явилась достойным апофеозом карьеры Эдны Первиенс.

Еще более показательно восхождение в этом фильме звезды Адольфа Менжу, игравшего роль Пьера Ревеля. Пробыв до того десять лет в Голливуде на положении обычного статиста, Менжу случайно, при встрече на улице, привлек к себе внимание Чаплина своей фатовской физиономией, которая соответствовала задуманной внешности Пьера. Озабоченный поисками подходящего типажа, Чаплин пригласил его сниматься в картине – и не раз пожалел об этом: бездарность Менжу могла заставить опустить руки любого менее настойчивого и талантливого режиссера. Между тем после выхода «Парижанки» на экраны Менжу попал в число наиболее прославленных артистов Америки того времени, равно как и малолетний Джекки Куган – после выхода «Малыша».

Любопытна дальнейшая судьба этих двух актеров, которых не только открыл, но и «сделал» Чаплин.

С участием Кутана было создано другими режиссерами множество фильмов («Фламандский мальчик», «Тряпичник», «Оливер Твист», «Дитя цирка» и т. д.). Голливудские режиссеры, как правило, выискивали для Джекки ту же самую сюжетную роль, которую отработал с ним Чаплин, – роль бездомного ребенка, потерянного родителями и в конце вновь обретающего свое счастье. Однако игра малолетнего артиста в этих фильмах получила уже новые характерные особенности. В «Малыше» Куган представлял собой объект забот главного героя Чарли; через него выявлялась недавно приобретенная черта последнего – жизненная активность. Да и сам он был наделен в должной степени тем же качеством. В последующих картинах с участием Кугана голливудские режиссеры опустили этот существенный момент. Уже в силу одного этого облик ребенка в исполнении Кугана получил более упрощенную, обедненную окраску, что и дало основание в дальнейшем расценивать созданный им образ в целом как пассивный. «Это образ маленького человека, – писал тот же Константин Державин, – который все время отводит удары судьбы, как бы уступая ей дорогу. Ему неведом принцип: «Лучшая оборона – это нападение». Для него оборона – это шаг назад или, еще лучше, шаг в сторону от опасности».

В соответствии с новым содержанием сложился постепенно и новый графический рисунок образа, созданного Куганом. Походка его прежде всего осторожна. «Когда он бежит, – замечает критик, – кажется, что ноги его предусмотрительно применяются к неровности почвы, сами по себе минуют возможные препятствия… Руки Джекки еще более осторожны, чем его ноги… В связи с этим – отсутствие в сценариях Джекки действующих вещей… Если нее вещь появляется в руках Джекки, то создается впечатление, что он не столько владеет ею, сколько держится за нее».

Этот рисунок образа, созданного Куганом, уже ничем не напоминал образа Чарли, сколком которого он был в «Малыше». Происшедшие изменения целиком соответствовали изменениям в идейном содержании образа.

Столь же знаменательна судьба актерского образа, вылепленного Чаплином в «Парижанке» с помощью Адольфа Менжу. Всю жизнь играл тот в дальнейшем вариации роли Пьера Ревеля; попытки создать что-либо другое не увенчивались успехом – эту посредственность уже не освещал чаплиновский гений.

В «Парижанке» Ревель – Менжу был лишь частью целостной критико-реалистической картины. В фильме события раскрывались через характеры, а характеры формировались окружающей средой. Облик героя вырисовывался поэтому во всей своей негативной социально-общественной сущности, несмотря на некоторые его подкупающие человеческие качества. Во всех последующих картинах с участием Адольфа Менжу социальная среда играла роль только общего фона, а те или иные внешние привлекательные черты образа Ревеля, – не только сохраненные в дальнейшем, но и неизменно подчеркиваемые артистом и его режиссерами, – приобрели основное значение. В результате идейная направленность фильмов с участием Менжу оказалась обратной той, которая наполняла жизненными соками «Парижанку» и ее героев: не сатирическое разоблачение и критика пороков буржуазного общества, а их замазывание, сглаживание, превращение в добродетели, любование ими, в лучшем случае – добродушное посмеивание над ними.

Выхолощенный образ Ревеля – Менжу превратился в еще один «тип», в еще одну статичную маску голливудского кино, более того, – в своеобразного американского «героя нашего времени». Именно Менжу в амплуа светского льва, фатоватого героя салонно-адюльтерных комедий и мелодрам пришел на смену романтическому Дугласу Фэрбенксу, постепенно терявшему свой ореол. Менжу нарасхват приглашали сниматься многие знаменитости Голливуда, в частности Эрнст Любич («Брачный круг», 1924), Дэвид Гриффит («Печаль сатаны», 1926) и другие.

Несравненно более глубоко и правильно восприняла новаторское искусство Чаплина новая, радикально настроенная группа мастеров американского кино. Появление ее было тесно связано с изменившейся общей обстановкой в стране. Первая мировая война и последовавшее за ней наступление реакции оказали сильное влияние на общественно-политическую жизнь Соединенных Штатов. Империализм, «чудовищные, – по выражению Ленина, – факты, касающиеся чудовищного господства финансовой олигархии», резко усилили оппозиционные настроения. Сильное воздействие оказала на американский народ Великая Октябрьская социалистическая революция в России. Даже те деятели американской культуры, которые не сразу осознали ее историческое значение, все же начали понимать, что капиталистическое общество отнюдь не непоколебимо, что его несправедливые устои подорваны и что это – знамение времени.

В свое время школе «нежного реализма» противостояла группа писателей-демократов во главе с Фрэнком Норрисом, выразившим свое кредо в следующих словах: «Народ имеет право на истину, как он имеет право на жизнь, свободу, стремление к счастью». Теперь в Америке образовалась еще более многочисленная плеяда прогрессивных деятелей культуры. Развитие литературы в первое же послевоенное десятилетие складывалось под знаком критического реализма (Теодор Драйзер, Эптон Синклер, Эрнст Хемингуэй, Синклер Льюис). Стали происходить сдвиги и в «запеленутом» монополиями Голливуде. Начатая Чаплином борьба против несправедливостей буржуазного общества, поднятое им знамя истинного реализма в киноискусстве подхватили режиссер Эрих Штрогейм, выпустивший острый и своеобразный сатирический фильм «Алчность», режиссер Кинг Видор, создатель картин «Большой парад» и «Толпа». Появились лучшие пародийные комедии Бастера Китона, остроумно разрушавшие голливудские мифы («Три эпохи», «Наше гостеприимство», «Генерал»). Реалистические и демократические веяния сказались также в ранних драмах Джозефа Штернберга и в фильмах некоторых других мастеров.

Отказываясь от господствующих штампов, эти представители нового течения в американском кино боролись против идеализации действительности, утверждали в своих картинах «негероического» героя, обыкновенного, простого человека и противопоставляли его капиталистическому обществу. Параллельно с Чаплином или вслед за ним они развивали и новые, прогрессивные принципы художественной выразительности, режиссуры, актерской игры.

Значение чаплиновской реалистической школы для развития американского (а также европейского) кино уступало лишь тому огромному влиянию, которое оказало вскоре молодое советское киноискусство. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» и «Потомок Чингис-хана» Пудовкина, «Арсенал» и «Земля» Довженко тщательно изучались всеми мастерами кино, как до них изучалась «Парижанка». Разработанная Эйзенштейном и Пудовкиным теория и практика монтажа как особой формы кинематографического языка, как средства изложения мыслей была принята почти безоговорочно. Однако большинство голливудских режиссеров предпочло «не заметить» главного в советских фильмах: не только их громадного революционного пафоса, но и всеобъемлющего реализма. Подобное выхолощенное восприятие каждого нового слова в киноискусстве показательно для американского кинематографа.

Но если «официальный» Голливуд все же вынужден был вслед за Европой признать новаторство советских фильмов хотя бы в отношении кинематографического мастерства, изобразительного решения, то у Чаплина он пытался отрицать даже это. Голливудские хозяева опасались прежде всего распространения прогрессивных тенденций изнутри, из собственной среды – ведь приклеивать ярлык «пропаганда» на советские картины было проще, чем на американские. «Обвинение» Чаплина в коммунизме было малодейственным. До поры до времени оставалось одно средство: насколько возможно принижать значение чапли-новских картин, отрицать даже их художественное новаторство.

При этом никого не смущало, что идеи и выразительные средства Чаплина очень часто оказывались непосредственно заимствованными самыми различными мастерами американского кино. Особенно много позаимствовали у Чаплина, конечно, комедийные актеры. Иногда спустя годы и даже десятилетия какая-нибудь давнишняя, но блестящая идея Чаплина или какой-либо его отдельный прием вдруг вновь обретали жизнь на экране. Так, чаплиновская короткометражная картина 1914 года «Его доисторическое прошлое», которая в немалой степени являлась пародией на драму Гриффита «Происхождение человека», дала отправную мысль Бастеру Китону для создания им в 1923 году полнометражной картины «Три эпохи», пародировавшей другую драму того же Гриффита – «Нетерпимость». Концовка «Трех эпох» весьма близка финалу чаплиновской «Собачьей жизни». Другая сцена из «Собачьей жизни» – борьба Чарли с грабителями, когда он, оглушив одного из них, из-за занавески просовывает руки ему под мышки и с помощью жестов предлагает другому грабителю немедленно произвести дележ украденных (у самого Чарли) денег, после чего расправляется с ним тоже и возвращает себе все содержимое бумажника, – с некоторыми изменениями была в 1925 году повторена Гарольдом Ллойдом в картине «Новичок». (Значительно позднее, в 1940 году, подобного же рода сцена появится у Стэна Лоурела и Оливера Харди в фильме «Глупцы в Оксфорде».) Тот же Ллойд использовал в слегка измененном виде в комедии «Бабушкин любимец» чаплиновский трюк с взбалтыванием коктейля в «Праздном классе».

Конкретные примеры влияния творчества Чаплина можно было бы продолжить, проследив это влияние чуть ли не по каждой его картине. Огромный резонанс среди творческих работников имели острая сатира и искренняя патетика чаплиновского фильма «На плечо!», а в «Большой парад» Кинга Видора оказалась включенной сцена, прямо перенесенная из него (с прибывшей на фронт почтой). Большое распространение приобрели отдельные драматургические, режиссерские и актерские приемы из «Малыша», «Пилигрима» и, конечно же, из «Парижанки». Помимо приводившихся в свое время примеров упоминавшийся в другой связи «Брачный круг» Любича начинался с типично чаплиновского обыгрывания вещественных деталей: показ старого, разорванного носка мужа и полного ящика новых, аккуратно сложенных чулок жены был тем же ставшим после «Парижанки» канонизированным приемом передачи человеческих отношений через вещи. Даже Гриффит не избежал влияния искусства Чаплина. Но в то время как талант последнего раскрывался во все большем блеске, дарование идеологически неустойчивого «отца» американского кино, скатывавшегося на позиции сентиментального романтизма и шовинизма («Америка», 1924), начинало мельчать и чахнуть.

И все асе новаторское значение искусства Чаплина в Соединенных Штатах пытались упорно замалчивать или отрицать. Тенденциозное, несправедливое отношение к нему начало превращаться в своеобразную традицию американской прессы и критики. Непризнание «Парижанки» в Америке, где Чарльз Чаплин жил и работал, запрещение картины в ряде штатов из-за ее обличительного звучания не могли, естественно, не отразиться на дальнейших творческих планах художника, хотя его морально и материально поддерживал необыкновенный успех фильма в других странах. В интервью, данном в 1925 году корреспонденту «Моушн пикчер мэгэзин», он заявил в связи с этим, что «Парижанка» не имела успеха в Америке из-за настроений безысходности, из-за своей близости к подлинной жизни.

– Публика хотела бы, чтобы герой не кончал самоубийством, чтобы героиня возвращалась к нему и чтобы жизнь сулила им в будущем только счастье.

Заметив, что в Европе картина имела большой успех, Чаплин добавил:

– В России, например, мои фильмы находят лучший прием, чем, наверное, где бы то ни было еще; там не думают, что я лишь забавен… Меня считают художником подлинной жизни.