Текст книги "Чарли Чаплин"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 29 страниц)

Или, наоборот, изучали его художественный метод как таковой, классифицировали приемы и трюки, искали так называемый «язык Чаплина», полностью игнорируя условия, в которых он жил и работал.

Была и «дружеская» критика, «медвежьего» характера, «выпрямляющая» чаплиновское творчество. Она, вероятно, исходила из гипотезы, что гениальный художник возникает сразу готовым, как Афина из головы Зевса, с раз навсегда решенным, безукоризненно прогрессивным мировоззрением. Этот художник иногда почему-то заблуждается, и тогда нужно искусственно «выпрямить» его линию.

Итальянский критик Умберто Барбаро в статье «Почему Чаплин наш» справедливо протестовал против превращения Чаплина в идеального борца за лучшее будущее. Чтобы восхищаться и любить, незачем его фальсифицировать и «выпрямлять». «Если даже у художника превратное представление о мире, – писал Барбаро, – это не мешает проявиться в его произведении верным и правдивым воззрениям, если произведение реалистическое, иначе говоря, произведение искусства. В том и состоит главное достоинство реалистического искусства… Оптимизм и человеческая солидарность существуют в воззрениях Чаплина, хотя их и нет в мире Чарли».

В Соединенных Штатах тоже были критики, стремившиеся к объективной, с материалистических позиций оценке его искусства.

«В наше время, – писал Паркер Тайлер, – грубо-топорная культура класса богачей, с ее обязательными уступками стандарту денег и стандарту материального комфорта, затрудняет жизнь тому типу людей, который персонифицирован в образе Чарли, простого человека с чувством юмора и непосредственным восприятием жизни, неспособного жить только ради заработка».

Гарри А. Грейс в интересной работе «Фильмы Чаплина и модели американской культуры» провел тематический анализ чаплиновских фильмов, исходя из предпосылки, что эти фильмы отражают время, когда они создавались. Грейс считал, что они прекрасно иллюстрируют историю культуры Америки тех лет.

В самом деле, его фильмы – как бы сатирическая энциклопедия стремительно летящей жизни. Хронология болезней общества. Этапы нисхождения культуры.

Первые пятьдесят семь чаплиновских комедий, писал Грейс, охватывали обширное поле человеческого опыта и раскрывали характер американского империализма в «безумные годы» накануне вступления Америки в первую мировую войну. В «Лечении» и «Тихой улице» сатирически отображена эпоха «морализма». «Иммигрант», обвиняющий власти в беззаконии, был посвящен острой проблеме «новых американцев». В фильме «Наплечо!» блистательно и бесподобно осмеяна первая мировая война.

Грейс указал на заслугу Чаплина, показавшего в «Золотой лихорадке» сатиру на американскую «эйфорию» 20-х годов. Высмеивая основы системы, находя ее несовместимой с идеями гуманизма, Чаплин способствовал пробуждению социального сознания. Наступили годы депрессии – и появились «Огни большого города», «Новые времена». Узурпаторы приходили к власти– и он клеймил их в «Великом диктаторе». Империализм показал свое лицо во второй мировой войне – и вышел «Мсье Верду», с его принципом «мир – это джунгли», с его бизнесом, построенным на убийствах.

Грейс заключал: Чаплин тесно связан со своей эпохой, он создавал на свой манер картину кризиса буржуазной цивилизации и часто улавливал узловые проблемы времени раньше своих современников.

Но оставим Грейса. До «Золотой лихорадки» и последовавших за ней фильмов была еще картина «Парижанка».

Внешняя заурядность рассказанной в ней истории подчеркивалась простыми именами действующих лиц: Мари, Жан, Пьер. Не было никакой исключительности и в сюжете – любящая пара, несговорчивые родители, богатый соблазнитель. Их жизни текли по избитой колее всем известных предрассудков, обычаев, установлений. Но именно на заурядности материала и была построена новизна художественных открытий Чаплина.

Не будет преувеличением сказать, что, подобно тому как из «Шинели» Гоголя вышла вся последующая великая литература русского гуманизма, так с «Парижанки» начался на Западе тот реалистический кинематограф, который дал затем ее наиболее значительные достижения. В молодом, еще безгласном кинематографе «Парижанка» провела четкую границу между художественной правдой и ремесленной ложью (ведь художественной лжи не бывает).

Чаплин добился этого тем, что и в малом и в большом следовал правде жизни, а не сложившимся канонам ремесла, хотя бы даже эта правда была неудобной, неприятной. Традиции голливудской идиллической сюжетной схемы оказались преодоленными и сломленными.

Молодой, влюбленный Жан, обязанный по всем правилам киноремесла бороться за свою любовь и победить, невольно предает ее и погибает. Так и Мари в традиционном выборе между бедным любимым и богатым соблазнителем предпочла последнего, ибо таковы обычаи и нравы.

А Пьер не имел ничего общего с роковыми соблазнителями чувствительных лент. Он богат и потому спокоен. Он знал, что Мари просто вынуждена жить с ним. Любовь? Верность? Привязанность? О них нет и речи. Пьер использовал Мари так же привычно и бездумно, как свои любимые шоколадные конфеты, не более. И готов был делиться ею с Жаном, как делился конфетами.

Две стихии – драматическая и сатирическая– господствовали в этом фильме. Элементов комического в нем почти не было, и он по образному строю и фабуле ничем не напоминал предыдущие чаплиновские картины. Только пружина идеи та же: сила обывательских предрассудков, сложившиеся в обществе нормы мещанской морали подавляют личность, калечат ее, убивают. Погиб Жан, водоворот грязи затянул Мари.

Сатирическое начало особенно ярко проявлялось в отдельных эпизодах. Богач Пьер любил протухшую дичь – намек не только на пресыщенность его самого, но и на гнилой уклад жизни. О нем же свидетельствовал образ омерзительной старухи, покупавшей на свои богатства молодых красавцев. Подруга Мари звала ее по телефону «посидеть с приличными людьми», и зрители увидели этих «приличных» в разгар пьяной оргии.

Этот промелькнувший кадр вакханалии в студии живописца будет через тридцать пять лет фантасмагорически развернут в «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Только пресыщенные взгляды развращенных циников из «Сладкой жизни», глазевших на стриптиз, – это уже были не восторженные глаза неофитов «Парижанки», элегантно разворачивающих длинную полосу материи, в которую была закутана голая девица. И в последних кадрах повеет не душком протухших дупелей на тарелке Пьера, а вонью разложившегося на берегу морского чудовища с удивленно остекленевшим глазом.

Сделаем здесь небольшое отступление. Как фильм нравов «Парижанка» была «перекрыта» в звуковом и цветном кино не только Феллини, но и другими большими мастерами. Стала бы она смотреться зрителями сейчас, если бы вдруг снова, спустя шесть с лишним десятилетий вновь появилась на экранах? Наверное, только в познавательных целях – в качестве художественного документа истории. Как раз после премьеры «Парижанки» Чаплин, словно предвосхищая подобный разговор, написал в одной из своих статей: «Фильмы могут сохраняться значительно дольше чем спектакли, но необходимо осознать, что через сто лет вряд ли кто-нибудь вспомнит о фильме сегодняшнего дня. Мы хохочем над фильмами, снятыми десять лет назад. Добавьте мысленно еще десяток лет и скажите мне, найдется ли «двадцать лет спустя» кто-нибудь, кто отыщет существенную разницу между тем, что мы считаем сегодня «старым хламом», и тем, над чем мы сегодня работаем, чтобы через два-три месяца угостить этим публику?»

Не только «Парижанка», но и некоторые ранние, в духе Мака Сеннета, короткометражные комедии показались бы, наверное, многим в наше время архаичными. Впрочем, сам Чаплин не очень-то их ценил даже в годы работы над ними. Это свидетельствовало об отсутствии еще внутреннего, душевного родства создателя со своими творениями. Оно пришло немного позже– в тех лучших короткометражках, о которых (что закономерно) более часто упоминалось в этой книге. За ними последовали блистательные маленькие «дерзкие» фильмы. и полнометражные комедии, составившие основу Чаплиниады.

Но смотрятся ли эти кинокартины сейчас так же, как и в далекие годы их премьер? Казалось бы, сам Чаплин дал исчерпывающий и жесткий ответ на этот вопрос в приведенных словах. Они, конечно, справедливы, однако носят несколько абстрагированный характер. Нельзя ведь все фильмы уравнивать и подводить под некий общий закон, под один знаменатель. Тем более что общего закона в таком сложном вопросе быть вообще не может – и характер произведений разный, и тематика их разная, и стилистика, и художественный уровень, и индивидуальные вкусы зрителей…

Само понятие устарения весьма относительно. Тем не менее даже учитывая это, а также совершенно различную его степень для различных произведений, в принципе признать сам факт относительного устарения все же приходится.

Правда, делались попытки опровергнуть эту истину. Так, в конце своей жизни известный французский поэт и кинорежиссер Жан Кокто прокламировал: «…необходимо, чтобы гений ускользал от науки, которая ставит в зависимость от прогресса, иначе говоря, от периодического превышения, уничтожения одного открытия другим. Нет. Я говорю о той неподвижной вибрации, о той царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет; о том черном солнце, при свете которого самые несвязные произведения видят умирание идолов».

Усталой душе Кокто хотелось, чтобы ценности, милые его юности, оставались нетронутыми на «царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет». Психологически Кокто понять можно. Но в ложном тезисе о неувядании искусства из-за непричастности его науке и общественному прогрессу звучат четкие декадентские нотки. Представители усталого, но все еще сильного и богатого класса всегда стремились оторвать искусство от действительности, рассматривать его тем самым исключительно как самовыражение художника. Теорию отражения им куда сподручнее подменять теорией «неподвижной вибрации», то есть некой абсолютной самостоятельностью и топтанием на месте: пускай жизнь течет своим чередом, а искусство – своим, у них законы разные, и первое не является источником второго. И каждый волен считать, что находится на «царской дороге», а что представляет собой «несвязные произведения».

Произвольные приемы субъективизма все же не могли полностью заслонить для Кокто хотя бы один объективный фактор – время. Но каким мрачным оно ему представлялось! Черным солнцем, безжалостно сжигающим вчерашних идолов и щадящим сегодняшние бездарности.

Неправда это. И эрудит Жан Кокто, несомненно, лучше многих других знал, что время не сжигает истинных художественных ценностей, что оно лишь меняет характер их восприятия и критерии их общечеловеческой значимости, поскольку вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворить сегодняшние потребности.

Кинематограф ведет свою летопись лишь десятилетиями. Есть что-то трогательное в привязанности многих зрителей к его детским годам. Это любовь почтительная, но в то же время чуть насмешливая и покровительственная. Даже тогда, когда на экраны выходят программы короткометражек Чарли Чаплина. «Комплекс синематики» здесь почти столь же силен, как и ощущение седой старины при чтении, скажем, средневековых фабльо (юмористических рассказов), хотя временной разрыв между ними исчисляется столетиями.

В этом нет вины ни Чаплина, ни других корифеев «великого немого». По образному сравнению французского режиссера Жана-Пьера Фея, из тысяч иероглифов, составляющих алфавит кинематографа, открыты всего триста. Сколько же десятков или даже единиц было известно тогда?

И тем не менее комическая дедовских времен смотрится внуками. Даже имеет успех, – больший, во всяком случае, чем некоторые этапные для немого кино фильмы, вроде «Нетерпимости» Д. Гриффита. Даже имеет своих последователей (в лице, например, Стэнли Креймера, с его «Безумным, безумным, безумным, безумным миром», или Блейка Эдвардса, с его «Большими гонками»).

Что же, может быть, Жан Кокто прав, хотя бы частично, и избранные идолы прошлого «сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» не только в известном смысле, как подчеркивал К. Маркс, а во всех отношениях? А «комплекса синематики» вообще не существует и он порожден предвзятостью, предубеждением?

Нет, это не так. И Чаплин говорил именно об этом «комплексе», проводя с невеселой иронией параллель между «старым хламом» и фильмами, выпущенными «двадцать лет спустя». Он был прав, но излишне категоричен (невольно, наверное, станешь таким, когда задумаешься о будущей судьбе результатов своего труда!). Излишне категоричен, ибо «комплекс синематики» отнюдь не исключает конкретно-исторического подхода к этой проблеме, как и к любой другой.

Всякое художественное произведение «обслуживает» вначале год своего создания. Потом время испытывает его на прочность. Полный отсев бывает огромным; оставшиеся в ходу фильмы порождают эпитеты – «частично отработанные», устаревшие, старые. Между всеми ними существует примечательная разница. Так, старый фильм по времени своего создания отнюдь не означает утерю им своих эстетических ценностей, – если они подлинные и если они сохраняют вневременную жизнестойкость содержания и форм выражения.

Значение обоих этих компонентов по крайней мере равноценно. В самом деле, сколько не одних лишь слабых, но и нашумевших поначалу фильмов оказались очень скоро в категории изживших себя! Здесь играла пагубную роль, как правило, приверженность конъюнктурности в теме, каким-либо направлениям и течениям в форме.

Чаплин был абсолютным антагонистом создателей подобных фильмов. Он даже считал себя (и вполне правомерно) стоящим вне узких рамок требований своего времени, моды, за что неоднократно заслуживал упреки от современников. «Меня удивляют высказывания некоторых критиков о том, что моя техника съемки старомодна, что я не иду в ногу с временем, – писал он в автобиографии. – С каким временем? Моя техника порождается моей мыслью, моей логикой и моим подходом к данному произведению; я не заимствую ее у других. Если бы художник обязан был идти в ногу с временем, то Рембрандт оказался бы давно устаревшим по сравнению с Ван Гогом».

В отличие, скажем, от другого корифея американского кино, Дэвида Уорка Гриффита, Чаплин никогда не был революционером формы и не стремился им быть. Наоборот, в драматургическом построении сюжета он всегда строго придерживался классических принципов, и каждый из его фильмов имел традиционные завязку, кульминацию, развязку. Общее (сюжет) определяло и частное – эпизод, построение которого у него столь же канонично. Заканчивая ту или иную ситуацию, эпизод у Чаплина создавал преддверие новой, определяя плавное драматургическое действие. Плавное, ибо Чаплин был решительным противником изощренных сценарных приемов, скачков во времени и пространстве, могущих осложнить восприятие фильма зрителем или раздробить его внимание. Для художника были важны прежде всего содержание, тема, идея произведения. Одновременно эпизод служил характеристике героя в его взаимоотношениях с другими персонажами, выполняя тем самым основную функцию драматургического противодействия. Основную, поскольку именно через такое противодействие раскрывалась сущность конфликтов герой – общество и общество – художник.

Сказанное отнюдь не означает, что Чаплин пренебрегал драматургической формой. Совсем наоборот. Как мы знаем, он отшлифовывал каждую сцену до блеска. Он тщательно выверял темп действия в зависимости от ситуации, использовал самые различные стилистические фигуры для наибольшей плотности повествования, будь то эллипс (то есть опущение тех фрагментов фабулы, о которых зритель может догадаться по дальнейшему развитию событий) или синекдоха и другие виды метонимии (использование метода показа части вместо целого или, наоборот, обозначение какого-либо действия не прямо, а посредством другого действия, которое находится в причинной связи с первым). Некоторые из этих основных фигур драматургической стилистики впервые применил в кинематографе именно Чаплин.

Быть может, как никто другой в искусстве нашего века, Чарльз Чаплин сумел своим творчеством засвидетельствовать непреходящую жизненную силу классической драматургии. Но он же не менее убедительно доказал возможность избегать при этом чисто формальных рецептурных штампов, необходимость творческих поисков. Будучи одним из пионеров мирового кинематографа, Чаплин умело переносил в него традиционные для театра, мюзик-холла, цирка приемы и трюки, призванные усиливать впечатление от изображаемых событий и персонажей; целенаправленно использовал обстановку действия, сами вещи для психологической характеристики героев и их окружения. Все эти, как и многие другие, художественные средства, представляющие ныне азбучные истины, в свое время способствовали развитию не только кинокомедии, но и «серьезных» жанров. Много внимания уделял Чаплин и проблемам монтажа.

Однако какие бы средства художественной выразительности ни применял Чаплин, он не рассматривал их как самоцель, не придавал им самодовлеющего значения. Баланс содержания и формы оказывался у него нарушенным чаще всего в тех фильмах, где он стремился, по его собственным словам, «доставлять одно удовольствие» и не затрагивать серьезных вопросов. По иронии судьбы, а скорее, по поучительной логике искусства именно такие его фильмы доставляли раньше и доставляют теперь сравнительно меньше удовольствия.

Объяснялось это прежде всего тем, что они не выражали или почти не выражали личностную тему великого комедиографа. Ведь воистину кровная сопричастность Чаплина своему герою формировалась соединением мастерства с преданностью идее, с гражданственностью, правдивостью душевных, свойственных ему всепоглощающих чувств и переживаний.

Личностная полифония чаплиновского искусства обусловила появление не только первого в истории, но и не превзойденного до сих пор никем по своей глубине и цельности авторского кинематографа.

Одно это уже высвобождает Чаплиниаду из-под обычного воздействия на нее пресса Времени. А если учесть, что ее человеческий и гражданский смысл, ее генеральная тема защиты гуманистического достоинства и обличения пытающегося перемолоть его молоха – тема, которая воплощалась в условно-обобщенном образе героя и трагикомических, но жизненных перипетиях его судьбы, являла собой целостный мир, разъятый до простейших атомов, то закономерно возникает и обратная связь: личностная заинтересованность зрителей в этом феномене художественной культуры.

Общественная значимость конкретных явлений имеет собственную специфику. Иногда, как в данном случае, это исключение из правил, что не мешает ему выражать важнейшую тенденцию общего развития, иметь и свои истоки, и свои следствия, и свою закономерность, то есть отражать самим своим возникновением определенные потребности народных масс. Секрет успеха Чаплина крылся помимо таланта не только и не столько в самовыражении, сколько, видимо, в обладании общественно значимым предметом для своей нравственной и эстетической потребности именно в таком самовыражении. Природа и своеобразие Чапли-ниады кроются в сложном взаимодействии общественного и личного начал. Мощь ее духовного влияния на зрителей объясняется прежде всего объективным пафосом, истинностью отражения глубин жизни. Причем обобщения и заострения Чаплин достигал уже тем, что само поведение Чарли было эксцентрически условным.

Переплетение реального с нереальным, окрашенное сочувственной иронией, а также горечью крушения надежд главного персонажа, служило и в давние времена основой образа другого благороднейшего комического героя– Дон-Кихота.

Как Сервантес в своем великом и немеркнущем романе, так и Чаплин в своих фильмах раскрыл одновременно душу своего мира и мир своей души. В созданных им произведениях он вел непрерывный диалог с общественным сознанием. Интимно-личностная черта его творчества со своей стороны усиливала зрительскую сопричастность, которая определяла особую значительность всего, что попало в сферу Чаплиниады, возможность и даже потребность в многократных просмотрах. Составляющие ее лучшие фильмы стали близки очень многим людям. И нет особой беды в том, что выведенные в них аксессуары быта, профили действующих лиц, даже облики городов претерпели за прошедшие десятилетия те или иные изменения. Это как раз и есть абсолютно неизбежная дань времени, которая сознается зрителем именно как неизбежность устаревания фона и потому не играет решающей роли. Почти каждый зритель является и читателем, а в литературе всегда происходит то же самое.

Писатель Чингиз Айтматов заметил как-то: «Видимо, связь вечного с сиюминутным представляет собой более тонкий механизм, чем кажется на первый взгляд… Мировая культура подобна полю высокого духовного напряжения. Постигая литературный характер общечеловеческого масштаба, читатель познает себя; осмысливая правду даже давно отшумевшей жизни, он осознает свое время».

Литература и кино, эти два основных пласта современной культуры, совместно с музыкой в значительной степени питают новейший пласт– телевидение, а сегодня и еще один– видеосистемы, которые придают даже кинематографу распространенный домашний статус и размещаются в шкафах наряду с книгами. Благодаря этому фильмы стали в восприятии не случайными и скользящими, а постоянными спутниками людей. И если бы в мире был проведен общественный опрос, собрание фильмов какого режиссера или актера предпочтительнее всего иметь в доме, то нет сомнения, что очень многие назвали бы Чаплина. Это прямо подтверждается тем, что чуткие на барыши видеофирмы Запада прежде всего выпустили серию кассет под названием «Весь Чаплин».

Его имя давно уже стало и не прекращает быть по сей день нарицательным. Только им, и ни одним другим кинематографическим именем, названы кинотеатр (Куба), киноклуб (Италия), киножурнал (Швеция), театральная школа, где все дети учатся играть в комедиях в стиле Чаплина (Япония)… Да и в нашей стране Московский театр мимики и жеста поставил в 1980 году спектакль «Смех и слезы короля комедии», посвященный, конечно же, Чаплину.

В 1983 году австралийский актер Франко Принчи, протестуя против гонки ядерных вооружений, проделал за 115 дней 1250-мильный поход по стране в костюме Чарли. Когда его спросили, почему он решил избрать именно этот образ для своего протеста, Принчи заявил, что Чарли поступил бы в наши дни точно так же. Идентификация кинематографического персонажа и его создателя в общественном сознании достигла здесь своего предела.

Положительный заряд несла Чап-линиада и в плане нравственных идеалов. В той же «Парижанке» очевидны были высочайшие нормы человеческого общения, достоинства и справедливости, которые утверждал Чаплин, ниспровергая их противоположности. Таким путем тоже ведь утверждается нравственный идеал. Осмеянная жадность– это утверждение идеи бескорыстия. Разоблаченное до самого дна беззаконие есть утверждение идеи справедливости.

«Парижанка» явилась первым полнометражным фильмом Чаплина (если не считать шестичастевого «Малыша»). Психологическая драма с неторопливым, обстоятельным анализом жизни. Чарли там нечего было делать.

Десять лет до того он ежегодно и многократно появлялся на экране. И вот перерыв в два с половиной года. Выпустить полнометражный фильм с Чарли было можно, лишь найдя соответствующий его значению сюжет широкого полнометражного дыхания. Короткие новеллы остались навсегда в прошлом, а в них Чарли был словно дома.

Теперь он повзрослел, выстоял в первых вражеских атаках, стал многограннее и человечнее, обрел готовность к самоотверженности и доброту.

Он жил в процветающей стране, где давно забыты недолгие военные огорчения, отзвучали победные фанфары, где лихо крутилась карусель удачи, росли как грибы шикарные виллы, коммивояжерам мерещились богатства миллионеров и поднимались в цене акции на бирже.

Это была середина 20-х годов. Жизнь казалась построенной на незыблемом основании. Золото – ее высшая ценность, стимул и цель.

Чаплин думал иначе. По его мнению, страна опасно больна. Поставил диагноз: золотая лихорадка. Болезнь заразная, ею могло заразиться даже такое простодушное существо, как Чарли.

В фильме «Золотая лихорадка» трагический и сатирический подтекст слышен лишь местами. Автором как будто владело безудержное веселье – даже в кошмарах голода, когда обезумевший Джимми видел жирного цыпленка вместо Чарли и гонялся за ним. Или когда Чарли обсасывал, как косточки, гвозди из подошвы вареного башмака.

«Смейтесь, – как бы приглашал он зрителя, когда убийца Ларсен в схватке за добычу нанес Большому Джимми страшный удар по голове. – Смейтесь, это очень весело! Ларсен сам разбился насмерть»… «А это разве не смешно? Наша хижина сейчас свалится в ледяную пропасть!»… «Уморительная вещь: неприкаянный Джимми стал миллионером. Я тоже! Смотрите, как теперь я разодет!»…

И зритель смеялся. Задумается он чуть позже – с наступлением кризиса 1929 года.

Чаплиновская простота в изложении мысли послужила поводом для шутливой переписки между ним и Альбертом Эйнштейном.

Эйнштейн: «Ваша «Золотая лихорадка» понятна всем в мире, и Вы непременно станете великим человеком».

Чаплин: «Я Вами восхищаюсь еще больше. Вашу теорию относительности никто в мире не понимает, а Вы все-таки стали великим человеком».

В числе сатирических оттенков у этого простого фильма был и такой: скрытая насмешка над стандартным голливудским героем, этаким стопроцентным белозубым и мускулистым суперменом, завоевателем славы, денег и любви. Это он, как правило, раскидывал ледяные торосы, находил золотые жилы и женился на обворожительной красотке. Он, а не простак Чарли, как в этом фильме.

Создателем образа такого идеального героя, чья на редкость безмятежная карьера развивалась в эти же годы в Голливуде, был компаньон Чаплина по «Юнайтед артистс» и его друг, упоминавшийся уже нами Дуглас Фэрбенкс. Успех Дуга в романтических трюковых комедиях у зрителя был основан на простой психологической посылке: каждому хотелось быть таким же сильным и белозубым, таким же бесстрашным и благородным, жениться на таких же красивых куколках и выходить невредимым из всех катастроф и драк, как этот обаятельный парень. Но – никакой сатиры, никакого скрытого трагизма. Лишь прославление удачи, которая непременно ждет каждого смелого, сильного и настойчивого. «Его величество американец»– так назывался один из его фильмов.

Картины Фэрбенкса равно пленяли фабрикантов и чистильщиков сапог. Фэрбенкс стал всеобщим кумиром, Чаплин же вызвал ненависть сильных мира сего. Чего только не делает сатира!

Их рассудило время. Фэрбенкса оно оставило прошлому, Чаплину подарило бессмертие.

Дело не только в размерах таланта. Хотели они того или нет, но жили в искусстве с противоположными устремлениями. Один славил признанные в буржуазном обществе ценности, другой ниспровергал их и утверждал гуманистические идеалы.

Еще одна параллель. Соперником Чаплина по успеху был в немом кино Гарольд Ллойд. Не лишне отметить, что начал он с имитации Чаплина, пока не нашел своего образа. У него были поначалу чаплиновские усики, котелок, смешные короткие штаны в обтяжку и назывался он Одинокий Люк. Потом он стал «человеком в очках». Отбросив эксцентрическую маску, Ллойд начал, по его словам, ставить такие комедии, в которых люди узнавали бы себя и своих соседей.

Фэрбенкс вызывал желание зрителя стать таким же, как он, а Гарольд Ллойд просто-напросто был таким, как среднеарифметический зритель. Эффект узнаваемости, тождественности обеспечил симпатии зрителя к этому простому парню в очках.

Обычный парень, не дурак, но и звезд с неба не хватал. В меру скромен, в меру настойчив. Вежлив, аккуратен. Слегка романтик. Единственный девиз: «Не теряйся – и дело в шляпе!» Это вызывало доверие и желание подражать. Раз уж такому обыкновенному парню, совсем не герою, все удавалось в конце концов только потому, что он не терялся, то и мне, обычному зрителю, стоит только идти напролом – и дело тоже будет в шляпе!

Всех их, ровесников Чаплина, знаменитых комиков немого кино (даже Бастера Китона), отверг звуковой кинематограф. И не только потому, что приход звука потребовал более реалистической манеры игры, большего приближения к жизни, но и потому – в прямом смысле, – что им нечего было сказать, когда «великий немой» заговорил.

Верность Чаплина лучшим завоеваниям немого кино – пантомимической выразительности и действенности – помешала ему сразу же объективно оценить роль звука в искусстве зримого выражения идей (хотя как истинный провидец он задолго до появления звукового кино специально сочинял музыку к своим немым комедиям и записывал ее). И все же верность Чаплина жизни, гражданская направленность его творчества помогли ему перешагнуть звуковой барьер, за которым остались многие его прославленные современники.

Но какие первые звуки выбрал Чаплин? Зрители услышали их в прологе «Огней большого города»: это рев обывателей, свистки полицейских, бессмысленное громыхание и журчание демагогов, прославлявших Процветание. Торжественный гимн подчеркивал государственный характер происходивших событий.

Нет, не очень-то случайным выглядело все, что делал Чаплин!

«Огни большого города» был лишь фильмом со звуками – Чаплин пока сопротивлялся разговорному кино, боясь разрушить сложившуюся стилистику и сам образ Чарли. Только в «Новых временах» зритель услышал тембр его голоса. Пока тембр, не речь. В «Великом диктаторе» впервые прозвучало слово Чаплина.

1931 год, когда вышли «Огни большого города», был временем экономического кризиса. Эксперимент с бродягой преобразился в клиническое исследование патологии капитализма. Им установлено: когда капиталисту плохо, он готов утопиться, но вместо этого топит другого, бедняка. Он накидывает петлю как будто на себя, а на самом деле затягивает ее на шее безработного.

Эти и другие намеки Чаплина были прозрачны, объективный портрет капитализма в карикатуре – совершенен.

Злоключения бедняка, который тщетно пытался наладить контакт с миллионером, лишь прорезали основную сюжетную линию фильма – грустную лирическую историю Чарли и слепой девушки. Однако концентрация разоблачительной силы этих сцен была чрезвычайно велика. Больше чем где-либо прежде Чаплин достиг здесь гармонии в соотношениях лирического и драматического, сатирического и трагического, переплетая драматизм с фарсом, иронию с сарказмом, трагизм с поэзией – по законам жизни, а не по догмам «чистых» жанров.

На иной лад, но вновь обратился Чаплин к теме человека и общества в «Новых временах».