Текст книги "Чарли Чаплин"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц)

Приведенный пример показывает, как Чаплин в своих короткометражных комедиях, во многом не освобожденных еще от мюзик-холльной буффонады, искал и успешно находил средства, которые создавали необходимый художественный эквивалент глубоким переживаниям героя, раскрывали эти переживания в зримом образе.

Новые художественные средства, вводимые Чаплином, были кинематографичны по самой своей природе, их не могли подсказать ему ни театр, ни литература. Искать же их заставлял сам характер его искусства, стремление вложить в эксцентрическую форму комедии серьезное содержание. Покажи он в фильме «На плечо!» переживания Чарли непосредственно, «в лоб», скажем, одной мимической игрой на крупном плане, они не только потребовали бы дополнительных громоздких образных ассоциаций или метафор, но и вся сцена сильно поблекла бы в своей выразительности, а Чаплин из комедийного артиста превратился бы в мелодраматического. Максимум, что может позволить себе и в этом фильме и всегда в будущем Чаплин-актер, чтобы выявить трагическую сущность образа играемого им героя, – это лаконичный жест, мимолетное движение, красноречивый взгляд. А затем он снова «возвращается» в свое амплуа эксцентрического комика, предоставив Чаплину-сценаристу или режиссеру задачу доведения до зрителей горького подтекста его клоунского смеха.

Конечно, создавая сатирическую драму «Парижанка», художник прибег к некоторым новым, не использованным им прежде средствам образной выразительности (например, метод отраженного показа действия). Но большая часть его драматургических и режиссерских приемов была нащупана еще в короткометражных комедиях.

Если попытаться разобраться в этих приемах, то окажется, что фильм почти целиком построен на мастерском использовании деталей, подчеркивающих и углубляющих игру актеров, а также на тончайших, тщательно рассчитанных контрастах и параллелях.

В синтетической полифонии чаплиновских фильмов всегда была велика роль использования детали – трюка, вещи, жеста и т. д. Это использование основывалось на знании психологии, тонком понимании человека и его отношений с окружающей средой. Впрочем, значение детали традиционно для комедийного произведения. Прав был Стендаль, говоря, что «нельзя вызвать смех при помощи общих положений; чтобы быть смешным, чтобы вызвать смех, нужны детали». Проникнув во все тайны смешного, избегая, как правило, проторенных дорог, Чаплин уже своими короткометражками часто обогащал, двигал вперед киноискусство.

Роль детали у Чаплина, и прежде всего – вещи, еще в 1925 году прекрасно обрисовал Карел Чапек: «Юмор Чаплина методичен, как аргументация университетского профессора; обстоятелен, как научный трактат; точен и выверен, как физический опыт. Его юмор, конечно, также проистекает из анархии и невезения; и у Чаплина, скажем, ветер может сорвать с головы котелок, но для него в этом атмосферном явлении лишь неоформленный зародыш комического, а не вся его соль; лишь повод к тому, чтобы досконально установить, что же именно происходит с котелком и с человеком, у которого он слетел с головы. И тут Чаплин с изумительной точностью первооткрывателя выявляет все психологическое и физическое богатство этого события, уясняет его логическое течение и фатальные возможности… Чаплин не из тех волшебников, которые способны вдохнуть жизнь в мертвые вещи. Он волшебник куда более могущественный, ибо способен вдохнуть в вещи вещность… В руках Чаплина вещи утрачивают свое символическое, отвлеченное или, иначе говоря, традиционное состояние, становятся нагой и поразительной действительностью. Это и есть реалистическое открытие мира».

В первых кадрах пролога картины, где показывается жизнь обитателей французской провинции, дается столкновение героини Мари с ее суровым и упрямым отцом. Чаплин избавил актрису Эдну Первиенс, игравшую роль Мари, от мелодраматической экзальтации. Ей не нужно, подобно Лилиан Гиш, подвергать себя нечеловеческим мучениям, чтобы выразить переживания героини. Автор не ставит дочь и отца лицом к лицу, а передает их взаимоотношения почти исключительно с помощью деталей, через окружающую обстановку, через всю атмосферу действия.

…Сумерки, глухая улочка. Старый и мрачный дом, погруженный в темноту. В одном из окон мансарды неясно видна женская фигура. Аппарат проникает внутрь дома. Скромно обставленная комната. На застеленной кровати лежит раскрытый чемодан и в беспорядке разбросаны вещи. Мари выходит на площадку лестницы, запаливает лучинку от горящего там газового рожка, а затем с ее помощью зажигает газ у себя в комнате. Очевидно, молодая женщина из-за скаредности главы дома или в наказание за что-то лишена всего необходимого, даже спичек. Уточнение здесь не обязательно, зритель уже ощущает гнетущую атмосферу, в какой живет героиня. Это ощущение усиливается, когда на стене площадки лестницы появляется мрачная тень. Угрюмый старик в халате поднимается наверх. Враждебно посмотрев в сторону комнаты дочери, он подходит к ее двери. Мари, укладывающая чемодан, слышит его шаги и застывает без движения. Отец тоже прислушивается. Видимо, тишина его успокаивает. Старческая рука тянется к ключу, торчащему снаружи в замке, и поворачивает его. После этого отец медленно уходит. Мари в волнении устремляется к двери, пробует открыть ее, но она заперта.

Сцена производит сильное впечатление своим скрытым драматизмом. Мельчайшие детали, казалось бы, малозначительные поступки вызывают у зрителей определенные эмоции, которые позволяют проникнуть в переживания, психологию и намерения действующих лиц. С их помощью мысль автора без всякого разъяснения получает свое конкретное выражение.

Мари все-таки удается вырваться из заточения. Она вылезает через окно к поджидающему ее на улице Жану Милле, и они уходят. Отец это слышит, притаившись у входной двери. Он снова поднимается наверх, запирает окно в комнате дочери, затем возвращается и запирает также входную дверь, возле которой висит портрет женщины, задрапированный траурным крепом. Старик выходит из кадра, и трижды, наплывами, все крупнее и крупнее, дается тот же портрет. Очевидно, это мать Мари. Настойчивый показ портрета в траурной рамке заставляет подумать, что именно ее смерть повлекла за собой нарушение согласия в семье, вызвала столкновение различных характеров отца и дочери.

Возвращающиеся Мари и Жан подходят к дому. Из их разговора зрители узнают, что они собираются уехать в Париж и там пожениться. Вышедший на стук старик отказывается впустить дочь. «Твой спутник предоставит тебе кровать на ночь», – бросает он оскорбительные слова. Так выясняется, что Жан является непосредственной причиной испорченных отношений в этой семье. Возмущенный за свою невесту, молодой человек ведет ее к себе. Но его отец тоже против их любви. Он требует, чтобы Жан немедленно увел из дома «эту женщину». Жан ссорится с отцом, провожает Мари на вокзал и затем возвращается обратно, чтобы забрать свои вещи и проститься с матерью.

Пока Жан укладывает вещи, его мать пытается смягчить гнев отца. Тот в своей комнате возится с трубкой, выколачивает из нее пепел в камин. «Они любят друг друга, почему бы не согласиться?» – резонно спрашивает мать. Отец делает вид, что всецело занят трубкой. Не взглянув на жену, он говорит: «Я не желаю его видеть». Старик непреклонен, но, будучи по природе, очевидно, добрым человеком, передает для сына деньги.

Перед уходом из дома Жан, по просьбе матери, заходит к отцу, чтобы проститься с ним. Он видит его неподвижно сидящим в кресле у камина. Одна рука безжизненно свисает вниз, а около нее на ковре лежит и дымится трубка. Жан подходит к креслу, поднимает трубку и смотрит на отца. Его глаза широко раскрываются от ужаса. «Скорее,, доктора!» Жан бросается к телефону. Вызвав врача, он начинает успокаивать мать. Но тут звонит Мари, с нетерпением ожидающая его на вокзале. Она слышит голос Жана, она удивлена, что он еще дома, – ведь поезд вот-вот подойдет. Смутные опасения и тревога закрадываются в ее сердце. Жан сбивчиво говорит ей, что отъезд придется отложить, однако не успевает объяснить причину: в этот момент приходит доктор. Жан бросает Мари: «Одну минутку», отходит от телефона и идет его встречать. Мари ничего не понимает, она спрашивает Жана, что случилось, почему он не может ехать, но тот не отвечает. Расстроенная, она в глубоком раздумье вешает трубку.

Когда Жан снова подходит к телефону, разговор оказывается прерванным. Мари же, оставшаяся на перроне вокзала, ошибочно предполагает, что Жан сдался на уговоры отца и отказался от нее. По ее фигуре замелькали отсветы освещенных окон подходящего поезда. Само прибытие поезда не показано– нет нужды показывать и его уход. Зритель уже чувствует, знает: Мари уедет этим поездом. Так, одним искусным намеком режиссер достигает здесь экономии в использовании выразительных средств при сохранении и даже усилении впечатляющего эффекта. Главным в этой сцене являются ведь переживания героини, а все остальное имеет второстепенное значение.

Пролог фильма завершен. Чаплин не объяснил, почему родители Жана и Мари возражали против их брака. Причина могла быть любая, она все равно не меняла бы авторского отношения. Художнику важно было показать, как провинциальный буржуазный мир приносит чувства и судьбы людей на алтарь своей ограниченности, нетерпимости, предрассудков, мелочности интересов, бессознательной жестокости и слепого эгоизма. Сила косного общественного уклада оказывается настолько большой, что обыватели готовы не задумываясь отдать в жертву своих детей и даже самих себя во имя его торжества.

Основное действие фильма начинается титром: «Год спустя в магической столице – Париже». Что произошло с героиней за этот год, зрителям предоставляется угадывать самим из последующих кадров.

В фешенебельный ресторан входят нарядно одетая Мари и элегантный Пьер Ревель. Усевшись за столик, Пьер кланяется пожилой даме, сидящей рядом с каким-то молодым человеком. Дама отвечает ему. Молодой человек спрашивает ее: «Кто это, кому вы поклонились?» Пожилая дама говорит: «Самый богатый холостяк Парижа». Молодой человек почтительно смотрит на Ревеля. За столиком последнего происходит точно такой же разговор. Мари спрашивает его: «Кто эта дама?» – «Одна из самых богатых старых дев Парижа». «Кто этот мужчина?» – снова задает вопрос Мари. Вместо ответа Пьер двусмысленно улыбается.

Молодой человек, спрашивавший пожилую даму о Пьере, не задал ей вопроса о том, кто такая Мари, как это сделала та по отношению к нему. Параллелизм разговора выявляет пропущенное звено, и этот вопрос задает себе сам зритель. Ответа на него он сразу не находит. Однако усмешка Пьера, которая разъясняет жалкое положение альфонса, занимаемое молодым человеком, по тому же принципу параллелизма заставляет думать о худшем.

Вся последующая сцена в ресторане раскрывает образ новой социальной среды, в которой оказалась Мари, а также образ нового героя – Пьера Ревеля. В этой сцене немало сатирических кадров, в частности эпизод с протухшей дичью, служащей лакомым блюдом для пресыщенного Пьера. Но эта сатиричность дана в тех же сдержанных тонах, что и драматизм пролога. Простота изобразительной манеры и художественных средств служит эмоциональным контрастом психологической глубине подтекста, подчеркивает ее.

Та же простота отличает и завязку конфликта. Утром Пьер разговаривает со своим секретарем, лежа в постели и перелистывая свежий номер журнала. В журнале напечатано извещение о его помолвке с богатой молодой женщиной. Позвонив Мари по телефону, Пьер убеждается, что она еще не видела извещения. Но завистливые приятельницы Мари, Фифи и Полетта, спешат открыть ей глаза и вскоре после телефонного звонка Пьера приносят ей журнал.

Вечером Пьер заезжает за Мари, чтобы вместе ехать ужинать. Он идет прямо в гостиную, достает из серванта бутылку вина. Мимо него проходит горничная, здоровается с ним, не выразив никакого удивления. Все говорит о том, что он здесь свой человек, более того, – хозяин. Отпив немного вина, Пьер ищет в карманах носовой платок, но не находит его. Тогда он направляется в спальню Мари, открывает ящик шифоньерки и достает оттуда чистый мужской платок. Затем возвращается в гостиную и вопросительно смотрит на Мари, которая неподвижно сидит на диване, целиком отдавшись грустным мыслям. В этот момент Пьер замечает лежащий на столике журнал. Он улыбается. «Это нам нисколько не помешает, мы так же отлично сможем проводить время». Мари смотрит на него. «Как ты можешь так говорить! Ты думаешь, что у меня нет сердца?» Избегая неприятных объяснений, Пьер спешит уйти. «Я навещу тебя завтра, когда у тебя исправится настроение».

В этой сцене одна и та же вещь – номер журнала – помогает дальнейшему раскрытию характеров и одновременно служит развитию сюжета. В начале журнал дает тему для разговора между Пьером и секретарем. Этот разговор выявляет подлинное отношение богатого содержателя к Мари. Затем с его помощью показывается лицемерие подруг Мари (кстати, одна из них в тот же вечер попытается заманить Пьера в свои сети). Здесь же журнал служит завязке конфликта: благодаря ему Мари узнает о помолвке Пьера. Небрежный жест, каким она отбросила журнал от себя при подругах, свидетельствовал о ее самообладании. Поспешность и нервозность, с какой она схватила его вновь после ухода посторонних, выдали остроту ее переживаний. Наконец, тот же журнал сообщил Пьеру, что его помолвка уже не тайна для Мари, и объяснил ему причину ее скверного настроения.

Надеждам героини нанесен смертельный удар, ее непрочное благополучие находится под угрозой. Снова, как некогда на вокзале, она оказывается на жизненном распутье. Большой капиталистический город не менее враждебен человеку, чем провинциальная глушь. Уклад жизни здесь внешне совсем иной, но от этого он не становится менее страшным. Пускай вместо мещанской ограниченности, нетерпимости, косности, предрассудков здесь царят «светская» распущенность нравов и цинизм, вместо скудности мирка обывателей – размах богачей, вместо бессознательной жестокости – жестокость сознательная, прикрываемая вуалью благожелательности и благодушия, вместо уродливой гримасы слепого эгоизма – обманчивая улыбка лицемерия и фальши. Отвратительное устройство жизни, сущность буржуазного общества не меняются, какие бы одежды это общество ни носило. Чаплиновская героиня бьется в его тисках, тщетно надеясь найти выход из жизненной ловушки.

Всей предыдущей сценой драматург подготовил психологический момент для новой встречи Мари и Жана. Мари звонит по телефону ее подруга Фифи и приглашает приехать в студию одного художника в Латинском квартале. «Небольшое тихое общество… Приличные люди… Приходи сюда», – говорит в трубку Фифи. И в это время киноаппарат, создавая иронический контраст этим словам, отрывается от ее лица и показывает всю комнату. На самом деле кутящие художники устроили там подлинный бедлам. Девицы, усевшись верхом на мужчин, колотят друг друга подушками. Затем на стол ставят закутанную в длинное покрывало женщину, с которой начинают постепенно разматывать это покрывало. Чаплин здесь вновь, как и в сцене прибытия поезда, прибег к приему отраженного показа действия. Зрители не видят процесса раздевания, – они следят за ним по впечатлению, которое он вызывает у окружающих мужчин.

До «Парижанки» прием отраженного показа действия изредка встречался в шведских, немецких и французских фильмах, но только у Чаплина он получил классическое воплощение. Именно после «Парижанки» этот прием стал чрезвычайно широко использоваться в немом кинематографе для более углубленной обрисовки ситуаций и более тонкой разработки психологических мотивов. Отраженный показ не потеряет своего значения и в звуковом кино. Он будет применен, в частности, в одном из первых американских реалистических звуковых фильмов – «На западном фронте без перемен» (1930). А в советском фильме «Тринадцать» (1936) использование отраженного показа позволит постановщику Михаилу Ромму просто и вместе с тем убедительно решить одну из самых запоминающихся сцен: все перенесенные героем страдания от жары, жажды и усталости будут показаны здесь через следы на песке. Эти следы, равно как и оставленные на пути разнообразные предметы, окажутся настолько многозначительными и красноречивыми, что фантазия зрителей нарисует в воображении куда более страшную картину, чем это мог бы создать самый талантливый актер.

Но вернемся к «Парижанке». Мари принимает приглашение Фифи прийти на вечеринку, чтобы как-то рассеяться и спастись от одиночества. Разыскивая студию, она ошибается дверью и попадает в квартиру Жана, который после смерти отца вместе с матерью переехал в Париж. Продуманные психологические детали раскрывают общую растерянность от неожиданной встречи, неловкость положения из-за бедности хозяев. Эта бедность вызывает мучительный стыд у Жана. Он забывает даже спросить свою бывшую невесту, замужем ли она и как достигла материальной обеспеченности. Узнав, что Жан всецело посвятил себя живописи, Мари заказывает ему свой портрет и уславливается, что он придет к ней на следующий день.

Сцена в квартире Мари, впервые сводящая вместе трех героев, построена особенно тонко и своеобразно.

Мари показывает в спальне пришедшему Жану свой гардероб, чтобы выбрать платье для портрета. Богатство этого гардероба, вся обстановка квартиры вызывают у Жана определенные подозрения. Они переходят в уверенность при виде мужского воротничка, случайно выпавшего из шифоньерки, которую открыла горничная.

Резкий перелом настроения происходит в Мари. Сначала она увлечена затеей с портретом. Траурный креп на рукаве у Жана заставляет ее вернуться к прошлому. Она узнает наконец о причине, помешавшей ему прийти на вокзал в памятную ночь.

В гостиную входит Пьер. Горничная сообщает ему о присутствии Жана. Он просит позвать госпожу, а сам открывает коробку с шоколадными конфетами и начинает их есть одну за другой. Выходит Мари; он предлагает ей конфеты, а когда она отказывается, небрежно осведомляется о господине, который находится у нее в гостях. Не получив ответа, он продолжает лакомиться, затем передает коробку горничной: «Угостите господина в соседней комнате». Мари нервно пожимает плечами: «К чему объяснять… Ты все равно не поймешь». Пьер лишь смеется в ответ. Собравшись уходить, он спокойно говорит: «Только будь осторожна…»

Жан работает над портретом Мари у себя дома. Время вновь сближает молодых людей. Когда портрет готов, он признается, что любит ее по-прежнему и хочет на ней жениться, «несмотря ни на что».

Драматичность ситуации достигает своей кульминационной точки. Мари покидает Жана, не дав ему никакого ответа: ей нужно сначала разобраться во всем, прежде всего в себе самой. А для этого необходимо решительное объяснение с Пьером.

Внутреннее содержание последующей сцены, проходящей в гостиной у Мари, освещает одна художественная деталь – игра Пьера на саксофоне. Настоящего объяснения не получилось, вернее, оно приняло форму односторонних жалоб Мари. И оскорбительное равнодушие Пьера открывает героине глаза на его истинное отношение к ней.

Когда наконец Пьер спрашивает с насмешливой улыбкой: «Чего же тебе недостает?» – Мари с горечью отвечает: «Я любила тебя, а что ты мне дал?.. Ничего». Вместо ответа Пьер протягивает руку к нитке жемчуга, висящей на шее у Мари. Он перебирает жемчуг пальцами, разглядывает его, будто оценивая. Мари в ярости начинает отчаянно колотить его в грудь. Унижение, сознание своей беспомощности, невольное признание циничной правоты Пьера – все вылилось в этом граде ударов. И за ним следует естественный жест: сорвав с шеи жемчуг, она с силой швыряет его в открытое окно. С презрением взглянув на Пьера, молодая женщина отходит от него.

С трудом сдерживая улыбку, невозмутимый Пьер вновь возвращается к своему саксофону. Мари смотрит в окно на улицу. Какой-то нищий замечает лежащий на тротуаре жемчуг, поднимает его и идет дальше. Мари видит это. Остаться равнодушной к тому, как ее драгоценный жемчуг уносит бродяга, оказывается выше ее сил. Нет, она не героиня трагедии и сама спешит отказаться от этой роли. Она бросается от окна к Пьеру, в волнении говорит ему о происшедшем, торопит его, но тот по-прежнему безмятежно играет на саксофоне. Мари мечется по комнате, потом в отчаянии выбегает. Только тогда Пьер встает и, явно забавляясь всей историей, занимает наблюдательную позицию у окна. Мари выскакивает из подъезда и бежит по улице за нищим. Следом за ней несется чья-то смешная собачонка. Мари догоняет нищего и отнимает у него жемчуг. Бежит, сильно прихрамывая, обратно; по дороге у нее отламывается на туфле каблук.

Пьер, обессилев от хохота, валится на диван. В дверях появляется Мари, смотрит на Пьера, затем отрывает болтающийся каблук и уходит, прихрамывая, в спальню. Современная жизнь не признает трагедийных высот, искренних движений души, и даже в редкие патетические минуты звучит иронический смех. В самом деле, что может быть нелепее, смешнее: оторванный каблук как единственное следствие гордого и справедливого человеческого возмущения? Бывает ли поражение более унизительное и полное?..

Только сама жизнь, с ее переплетениями возвышенного и низменного, трагического и комического, глубокое проникновение художника в сущность окружающего мира могли обусловить столь правдивое решение этой кульминационной сцены.

Дальше действие фильма идет быстро к развязке. Мари направляется к Жану, но в дверях студии слышит, как мать отговаривает сына от женитьбы на «такой женщине». Жан в конце концов сдается, на уговоры матери и говорит, что сделал предложение в минуту слабости. Тогда Мари открывает свое присутствие и с горечью соглашается, что он прав: это действительно было минутной слабостью. Она возвращается обратно и мирится с Пьером. Жан понимает, что снова, теперь уже навсегда, потерял любимую женщину. Как все слабохарактерные люди, он переходит из одной крайности настроения в другую. Обретя решимость, порожденную отчаянием, он пытается встретиться с Мари, но та не принимает его. Он долго бродит перед ее окнами и лишь поздней ночью возвращается домой.

На следующий день Мари уславливается с Пьером провести вечер в ресторане. К ней приходят Фифи и Полетта. У Мари находится массажистка, но она не мешает подругам с увлечением погрузиться в сплетни и пересуды.

Киноаппарат редко показывает при этом их лица; гораздо чаще он останавливается на неподвижном, как бы застывшем лице пожилой массажистки. И в самой суровой неподвижности этого лица читается красноречивое осуждение трудовым человеком царящих здесь безделья, пустой суетности и лицемерия. Верный своему принципу экономии художественных средств, Чаплин в этой сцене заставляет тот же саксофон послужить задаче дальнейшего раскрытия характера уже другого персонажа: легкомысленная Фифи не задумываясь использует его вместо пепельницы.

Вечером Жан приходит в ресторан, где ужинают Мари и Пьер. После новой неудачной попытки объясниться с Мари Жан стреляется.

Его тело приносят домой. Глубина горя матери раскрывается не через демонстрацию ее переживании, а через ее поступки. Она берет револьвер, из которого застрелился сын, и идет мстить, но, не застав Мари дома, возвращается обратно. Открыв дверь, она видит Мари, безутешно рыдающую над трупом своего бывшего жениха. Мать вытягивает вперед руку с револьвером и напряженно смотрит на молодую женщину. Искренность ее страданий несомненна, и револьвер медленно опускается, рассказывая зрителям о переломе, который происходит в душе матери. У мертвого тела сына она примиряется с Мари.

В кратком эпилоге, заметно диссонирующем со всем характером и настроением фильма, мать Жана и Мари покидают Париж и находят если не счастье, то, во всяком случае, утешение, посвятив себя воспитанию детей в деревне. Но эта ложная концовка, не снизив общего социально-обличительного звучания картины, тем более не могла оказать решающего влияния на ее высокие художественные достоинства.

Композиционное построение фильма отличается строгостью и завершенностью классического произведения, в котором все подчинено главной теме. Здесь тщательно продумано воздействие каждого кадра, каждой детали. Сценарий и режиссура безупречны; действие развивается необыкновенно логично и свободно, без всякого искусственного напряжения, которое создавалось обычно учащающимися перебивками и параллельным монтажом. Очень удачно выбран ритм фильма – размеренный, спокойный, как сама будничная жизнь, и в то же время столь резко контрастирующий с бурными подводными течениями, которые в конце концов вырываются наружу.

Чаплин скрупулезно избегает в картине каких-либо внешних эффектов. Его стремление к простоте стиля распространяется абсолютно на все компоненты произведения. Фильм не поражает «красивостями» операторской работы; декорации, несмотря на свое значение в создании реалистической обстановки, атмосферы картины, не имеют самодовлеющего значения. Ничто здесь не мешает, не отвлекает от главного – раскрытия человеческих образов. Даже скупые надписи и лаконичные, безыскусственные диалоги в титрах, составляя неразрывное целое с действием, не только двигают вперед развитие сюжета, но и помогают создавать характеры.

В этой связи особое значение – это следует снова подчеркнуть – имеет принцип использования Чаплином психологических и вещественных деталей, играющих столь важную роль во всем его творчестве. Как и в короткометражных комедиях, он проявил себя в «Парижанке» умным наблюдателем и блестящим мастером в работе с деталью. Но здесь вся неистощимая режиссерская выдумка направлена уже исключительно на достижение главной цели; в жертву ей принесены все второстепенные, хотя бы и выигрышные эффекты. По целеустремленности и собранности с «Парижанкой» не сможет сравниться ни один даже из его последующих фильмов, включая «Золотую лихорадку» и «Огни большого города» – наиболее, пожалуй, завершенные картины с точки зрения драматургического и режиссерского мастерства.

Игра деталей у Чаплина не заменяет собой действий и переживаний героев, а выполняет подчиненную, служебную функцию. При этом до «Парижанки» понятие детали в кино почти неизменно ассоциировалось с крупным планом. Тем более что последний тогда тоже являлся лишь деталью действия: режиссер выхватывал из общей картины какую-нибудь многозначительную частность и сосредоточивал на ней все внимание зрителей. В «Парижанке» деталь используется несравненно чаще, чем в кинопроизведениях большинства других режиссеров, но Чаплин никогда не изолирует ее и всегда подает как элемент общего действия, находящийся с ним в органической связи и несущий ассоциативную нагрузку (дымящаяся трубка на ковре говорила о смерти ее хозяина и т. д.). Деталь у Чаплина играет драматургическую роль, а не представляет собой простой атрибут режиссерской работы. Благодаря же умной композиции кадра и планировке мизансцены каждая деталь, которая несет в данный момент смысловую нагрузку, оказывается увиденной и воспринятой зрителями иногда без выделения ее крупным планом.

Сравнительно с другими режиссерами Чаплин вообще редко прибегал к крупному плану. В «Парижанке» он тоже применяется не часто. Почти нет здесь и его противоположности– дальнего плана. Фильм построен в основном на средних и первых планах, показывающих человека до колен и до пояса. Реже встречается общий план, дающий изображение во весь рост. Такое сознательное ограничение планов обусловливается прежде всего камерным характером драмы, ее психологической интимностью. Но не только этим.

Чаплин, конечно, меньше всего ортодокс и не являлся «принципиальным» противником показа актерской игры крупным планом: и до «Парижанки» и особенно после нее он искусно использовал это могучее средство кинематографа. Однако он никогда не злоупотреблял им и был первым режиссером, осознавшим не только его преимущества, но и недостатки, ограниченность. Увлечение многими режиссерами крупным планом, чересчур частой изоляцией лиц, рук или вещей от всего окружающего приводило к отрыву части от целого, к статике, к дроблению актерской игры. Сведение этой игры, скажем, только к выражению глаз неизбежно упрощало и обедняло ее. Требуя от своих операторов, чтобы они снимали всю его фигуру, Чаплин говорил:

– Для меня «выражение» рук или ног не менее важно, чем лицо.

Вообще же Чаплин вместо фотографирования, фиксации эмоций предпочитал показывать их в движении и прибегал к крупному плану только в тех случаях, когда он не противоречил этому принципу, столь специфическому для кинематографа. Подобная тенденция существовала еще и в короткометражных комедиях: вспомним тот же яркий эпизод из фильма «На плечо!», на который обратил внимание Бела Балаш.

Упорная и неутомимая работа Чаплина над развитием кинематографического мастерства принесла в «Парижанке» свои результаты. Здесь техника впервые достигла такого совершенства, что она была уже незаметна (чего, кстати говоря, нельзя сказать ни про какой другой американский фильм того времени). В картине не было ни одного обнаженного приема, все казалось удивительно естественным и жизненным. Фильм отличался гармоничным единством содержания и формы: почти аскетическая простота в изобразительном решении драматического сюжета находилась в полном соответствии с идейным замыслом его сатирической интерпретации.

В «Парижанке» с особой силой проявился режиссерский и драматургический талант Чаплина. Без преувеличения можно сказать, что эта картина, впитав в себя всю культуру немого кинематографа тех лет, представляет собой одну из крупных вех в развитии мирового киноискусства. Недаром она прочно вошла в киноучебники всех стран мира, породила такое количество литературы.

Исключительное значение имела «Парижанка» для развития творчества самого Чаплина, – по сути дела, она явилась переломным произведением. Достаточно сравнить предшествовавшие картины и первый же последующий фильм, «Золотая лихорадка», чтобы представить себе глубину различия между ними как в драматургическом и режиссерском киномастерстве, так и в структуре художественных образов (начиная с полного освобождения персонажей от длинных искусственных усов и бород, больших носов и толстых животов, кончая отказом от клоунского паясничанья и неестественности поведения). Художественные принципы, которые были выкристаллизованы и положены в основу сатирической драмы «Парижанка», найдут применение во всех дальнейших чаплиновских произведениях, претерпев, естественно, отдельные изменения в соответствии с требованиями и законами комедийного жанра.