Текст книги "Чарли Чаплин"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 29 страниц)

Неизвестно, в какой степени был в угоду «Юниверсл» переработан старый сценарий «Графини из Гонконга» (известно только, что он был-таки переделан), но этот фильм весьма далек от высоких целей. Более того, режиссер Чаплин не смог в нем (как в «Парижанке») и «умереть в актере». Вот что свидетельствовал он сам в интервью по этому поводу:

– Фильм «Графиня из Гонконга» был для меня настоящей авантюрой, потому что до того мне не доводилось руководить «звездами» экрана. Я сам себе был «звездой» и мог располагать собой по своему усмотрению. Однако я заметил, что очень старался понравиться Марлону Брандо и Софии Лорен… Мне кажется, ни Брандо, ни София не оценили полностью этого сценария.

Подобное признание свидетельствовало не только о правдолюбии Чаплина, но и об определенном мужестве, поскольку он многократно повторял, что самому ему фильм нравился. А не взглянуть правде в глаза Чаплин все же не мог. Тем более что ее увидели еще во время съемок картины его старые друзья и коллеги. Так, «звезда» немого кино Глория Свенсон, посетившая Чаплина на студии «Пайнвуд», по ее собственным словам, «поймала себя на мысли: как робко и скованно ведут себя на съемочной площадке опытные, превосходные актеры София Лорен и Марлон Брандо – исполнители главных ролей в «Графине из Гонконга». Перед этим Чаплин дважды проиграл до мельчайших подробностей каждому из них «партитуру» эпизода. Он был неутомим в стремлении заставить их все делать по-своему. А это, мне думается, одна из серьезнейших причин холодного приема зрителями «Графини из Гонконга». Я так пространно говорю об этом, чтобы подчеркнуть: не всегда художник, даже громадного, чаплинов-ского дарования, способен раскрыть людям все грани таланта своих коллег».

Умный и деликатный Марлон Брандо, отдавая полный пиетет великому мастеру, позволил себе только однажды двусмысленную тираду: «Какая жалость, что Чаплин не может сам сыграть все роли в фильме!» А София Лорен, неизмеримо более щедрая на комплименты Чаплину, сказала все же корреспонденту журнала «Ньюсуик»: «Ему не нужен этот фильм. Ему не нужно рисковать всей своей репутацией».

Несомненно, Чаплину не нужен был такой фильм. Но всей своей репутацией, он, конечно, не рисковал – за его спиной возвышалась не превзойденная никем громада Чаплиниады. Она выдержала даже тяжесть запоздавших (случайно ли?) почестей, которые после выхода «Графини из Гонконга» вдруг посыпались из разных стран. Сначала Франция даровала Чаплину за выдающиеся заслуги в мировой кинематографии звание Командора ордена Почетного легиона. Затем Голливуд наградил почетным «Оскаром», для получения которого Чаплин, несмотря на зарок никогда не ступать на американскую землю, все же специально летал в США (до того этой премией был отмечен лишь фильм «Цирк» – в 1928 году). Королева Англии даровала ему звание Командора ордена Британской империи. В Канаде вышел фильм «Самый смешной человек на свете», представлявший собой в основном монтаж отрывков из прежних лент. Наконец, уже за несколько месяцев до смерти Чаплина, 25 декабря 1977 года, голливудским кинематографистам после четырехлетней борьбы разрешили выпустить на экраны интересный фильм о его жизни и творчестве – «Джентльмен-бродяга».

Сам Чаплин посвятил свои последние годы работе над вариантами новых сценариев в различной степени их готовности (общее количество их достигало чуть ли не двух десятков), составлению альбома «Моя жизнь в фильмах», вышедшего в свет в 1974 году, а также озвучиванию полнометражных немых фильмов.

Вскоре после кончины восьмидесятивосьмилетнего артиста произошли два события, имевшие к нему самое прямое отношение. Одно – отвратительное по своей сути и позорное для общества, в котором он жил; другое – радостно-познавательное для миллионов почитателей его искусства.

Начнем с первого. В Англию из США попало обширное досье на 1900 листах, которое вело на Чаплина Федеральное бюро расследований. Из обнародованной в Англии в 1985 году части материалов стало известно, что с 1922 года ФБР непрестанно осуществляло слежку за Чаплином (как и за Эрнестом Хемингуэем, Альбертом Эйнштейном, Полом Робсоном). Обвинениям в «подрывной коммунистической деятельности» положил начало донос по поводу его неодобрительного отзыва о царящей в кино цензуре, сделанного на приеме в Голливуде в честь одного из руководителей Коммунистической партии США – Уильяма Фостера. Затем последовало донесение об анонимном взносе Чаплином одной тысячи долларов в фонд американской компартии. На протяжении последующих тридцати лет ФБР периодически обращалось к растущему фолианту с донесениями о денежных пожертвованиях артиста левым силам. Увенчивался этот том доносом агента Хедды Хоппер о передаче Чаплином Коммунистической партии США 25 тысяч долларов.

Особо выделялись документы о его политических высказываниях и связях как во время второй мировой войны, так и в мирное время. Артисту ставились в вину не только «симпатии к красным» в публичных выступлениях, но даже прием в 1943 году советского кинорежиссера Михаила Калатозова и в 1946 году – писателя Константина Симонова, посещение советского корабля в гавани и сделанное там замечание об американских таможенниках как о «людях из гестапо».

ФБР ставило в вину Чарльзу Чаплину даже то, что он посмотрел советский фильм «Депутат Балтики» и посетил концерт Д. Шостаковича! Копание в его личной жизни доходило до тайных обысков в гостиничных номерах.

Но ФБР не ограничивалось всем этим – оно организовывало кампании травли великого комедиографа, распускало заведомо клеветнические слухи, призванные его порочить. ФБР было непосредственно причастно также к попытке не допустить возвращения Чаплина в США после его отъезда в Англию в 1952 году. Как будто, если бы он сам захотел все же вернуться, они могли это предотвратить! Не случайно в одном из документов досье признавалось: «…если мы его арестуем, то разразится грандиозный скандал, от которого не поздоровится всему ФБР».

Тайны секретной службы США стали общим достоянием. Они усилили презрение к этой американской службе, и так никогда не пользовавшейся почетом, и еще больше увеличили уважение к прогрессивному деятелю искусства с чуткой совестью и развитым чувством долга. Боль от его утраты, пожалуй, еще более усилилась.

Тем более что за два года до всего этого произошло еще одно немаловажное событие, но уже совсем иного рода. Выпущенный в Англии трехсерийный телевизионный фильм «Неизвестный Чаплин» принес уникальную дань на сей раз ностальгии почитателей комедиографа.

Задуманный первоначально кинематографистами Кевином Браунлоу и Дэвидом Гиллом как документальный рассказ о выдающемся британце, этот фильм стал подлинным откровением: Уна Чаплин предоставила в распоряжение сценаристов и режиссеров архив недавно скончавшегося мужа. И архив этот оказался истинной сокровищницей.

В годы немого кинематографа рабочие материалы снимавшихся фильмов безжалостно сжигались – иметь на студии или дома лишнюю горючую пленку было опасно. Да еще в Голливуде существовал высокий налог на хранение кинонегативов. Но даже те материалы, которым посчастливилось избежать уничтожения, обычно портились от времени и их нельзя было даже просмотреть. Во всем этом заключалась одна из причин малой известности методов работы Чаплина. Кроме того, он не всегда относился серьезно к своим ранним комедиям и не следил за их техническим состоянием и прокатной судьбой.

И вот в архиве обнаружилось довольно большое количество замечательных кадров из фильмов разных лет, никогда не доходивших до широкого экрана и позволивших теперь заглянуть в творческую лабораторию Чаплина. Они представляли собой не включенные в окончательный вариант той или иной картины дубли и даже целые фрагменты, а их было у требовательного к себе мастера огромное количество. Достаточно сказать, что за время съемок картины из двух частей «Иммигрант» он затратил в 25 раз больше пленки, чем вошло в смонтированный фильм. (Примерно то же самое относится и к короткометражке «Лечение», процесс создания которой тоже продемонстрирован в «Неизвестном Чаплине».) Авторы телефильма умело выстроили доставшиеся им несколько отправных эпизодов и кадров. У Чаплина не было сначала ни названия комедии, ни какого-либо представления о ее сюжете, не говоря уже о теме и направленности. Телезрители увидели только маленького человечка неопределенных занятий в нелепом костюме. Он сидел в захудалом ресторанчике, где даже не знал, как себя вести, и где официанты жестоко избили какого-то посетителя из-за не уплаченных им десяти центов. Вся исходная «идея» заключалась в нелюбви Чаплина к официантам, сохранившейся с дней детства и полуголодной юности. Хорошо знакомая всем маска Чарли в показанных начальных эпизодах еще почти никак не работала, была скорее забавным аксессуаром, чем носителем социального смысла и содержания. И тут постепенно, прямо на глазах зрителей, совершалось чудо творчества: что-то отбрасывалось, что-то видоизменялось, появлялись другие исполнители, а незнакомая герою девушка за соседним столиком стала тоже бедной иммигранткой и близким другом. Даже сам ресторанчик превратился в артистическое кафе. Зашедший туда художник очарован красотой девушки и дает Чарли авансом деньги за право нарисовать ее портрет. Кроме того, вся сцена была перенесена во вторую часть кинокартины, а первая оказалась посвященной жизни иммигрантов на корабле и их прибытию в Нью-Йорк.

К сожалению, отбракованных материалов из новой первой части сохранилось мало, в результате чего выпали самые ключевые сцены. Вроде той, где Чарли выразительно смотрел на статую Свободы, после того как грубость иммиграционных властей сразу жe начала развеивать у него и других бесправных бедняков иллюзии об «американском рае». Правда, можно было включить в телефильм с соответствующим дикторским пояснением хотя бы некоторые кадры из завершенного варианта (что практиковалось авторами в других случаях), но этого сделано не было. Досадный пробел, особенно если учесть, что «Иммигрант» был одной из первых «высоких» комедий Чаплина. Какой-то давний его почитатель заметил остроумно, что тот дорожил своими трюками, как дорожат чемоданом в дороге; однако отправляются в путешествие не ради чемодана… Для Чаплина комические трюки начиная с времен «Иммигранта» действительно стали, как правило, не целью, а только средством раскрытия значительной мысли, чем он уже разительно отличался от других комиков той эпохи.

Все же в сериале «Неизвестный Чаплин» пунктирно прослеживалась трансформация маски-образа Чарли – от носителя фарсового и гротескного начала в ранних короткометражках (типа «Контролера универмага», где равноправно выступал в роли «главного персонажа» обычный эскалатор) до разящей сатиры «Великого диктатора» и мягкой иронии с щемящей грустью «Огней рампы». Различия в содержательном наполнении и в эмоциональных оттенках главного образа, созданного Чаплином, чувствовались в фактуре использованного в телесериале материала вне зависимости от непосредственных задач, которые ставили перед собой его интерпретаторы.

А задачи эти были очевидны и диктовались в основном тоже характером сохранившихся кинопленок.

Прежде всего требовалось показать методы работы Чаплина на съемочной площадке, – правда, только до «Огней большого города» включительно, когда кроме самых общих соображений никакого сценария у него еще не бывало и он буквально сочинял его под стрекот кинокамеры (83 дня было потрачено, например, лишь на съемку одного эпизода первой встречи Чарли со слепой цветочницей). Впрочем, тем объёмнее, рельефнее выступали на первый план его легендарный талант импровизатора, его неисчерпаемая изобретательность и вдохновение виртуоза– драматурга, актера, режиссера, монтажера, танцовщика и балетмейстера, разностороннего музыканта-исполнителя и композитора… И все, что могло раньше казаться «приблизительным», обрело в «Неизвестном Чаплине» зримые, вполне конкретные формы.

Другая задача – опять же воочию показать гигантский труд, который вкладывал Чаплин в создание каждой своей картины. Хлопушка ассистента оператора фиксировала количество дублей, доходившее порой до сотни, которые он снимал чуть ли не в каждой сцене, не считаясь ни с силами, ни с временем, ни с затратами. Так, начиная работу над «Золотой лихорадкой», Чаплин выехал с большой съемочной группой в один из заснеженных горных районов Калифорнии, где построил декорации целого поселка, – и все ради двух маленьких фрагментов, оставшихся после монтажа картины.

Непосредственный процесс творчества Чаплина был отражен преимущественно в первых двух сериях. В третьей серии больший акцент сделан на отбракованных Чаплином фрагментах. Они, безусловно, интересны сами по себе и по-своему тоже раскрывают метод работы, одновременно подтверждая истину о тонком художественном вкусе постановщика и о его строгом самоограничении. Вместо вариаций всем знакомых сюжетов здесь уже представлены абсолютно неизвестные эпизоды, полностью не вошедшие в готовые фильмы. Так, оказывается, «Огни большого города» должны были начинаться не с открытия монумента «Мир и Процветание» со спящим на нем безработным Чарли, а с семиминутной уморительной сцены, где минимальными средствами – щепкой, застрявшей в решетке уличного водостока, и тростью в руках героя – Чаплин создал маленький комический шедевр. Он оказался вырезанным, ибо тематически был чужд фильму и тормозил динамику пролога.

Необыкновенно любопытна также первая попытка Чаплина отойти от маски Чарли. Она относилась еще к 1919 году и представлена в третьей серии сохранившимся фрагментом из незавершенной комедии «Профессор». Как и «Огни рампы», эта комедия тоже должна была рассказывать о комике из мюзик-холла («укротителе блох») в трудное для него время, когда он вынужден спать в ночлежке.

В целом фильм «Неизвестный Чаплин» можно отнести к числу наиболее значительных художественно-документальных памятников мирового экрана.

ФЕНОМЕН ЧАПЛИНИАДЫ

 
Когда конец придет,
Я вам, друзья, клянусь,
Что в образе ином
На землю я вернусь.
 

Чарльз Чаплин

(в роли Кальверо из «Огней рампы»)

Множество «звезд» различной величины и яркости прочерчивают свой путь на кинематографическом небосводе. Одни вспыхивают и быстро гаснут, другие оставляют долгий свет. Однако этот небосвод не бескраен. Имея границы, он имеет и точки опоры – не образно-мифологические, а вполне реальные «кариатиды». Слава и популярность таких служителей искусства сродни народной любви к классикам литературы или почитанию корифеев науки. Из зарубежных киномастеров никто не заслужил особого к себе отношения с большей бесспорностью, чем Чарльз Спенсер Чаплин – рыцарь смеха и человеколюбия, художник светлой мечты и гневной сатиры.

Подлинный поэт, первый классик великого искусства кино, Чаплин самоотверженно боролся почти всю свою жизнь, чтобы избежать цепей наемника. Конечно, здесь он был не единственным. Однако уникальность его определялась самим характером созданной им эпопеи – Чаплиниады, а также тем, что как автор-продюсер он сочетал в себе одновременно историю и эволюцию кинематографа, вобрав в свое творчество все основные этапы его развития на Западе – от наивных немых короткометражных произведений до величайших достижений критического реализма. Причем не только вобрал, но во многом и воздействовал на пути этого развития.

Суммируя и в какой-то мере дополняя в заключение то, что было сказано в предыдущих главах о феномене Чаплиниады, следует вычленить некоторые существенные моменты, которые его характеризуют.

Творчеству Чаплина предшествовала и это творчество сопровождала мировая традиция высокой сатиры. Конечно, непосредственно в кинематографе образцов ее поначалу еще не было– в младенческом возрасте он на большие свершения был не способен. С ребяческой ненасытностью зародившееся кино бросалось на все новые и новые пробы, делая открытия тем и приемов, давно существовавших в смежных искусствах. Выяснилось, что, используя опыт литературы, можно ловко закрутить сюжет, – и потянулась череда приключенческих комедий. Попробовали перенести в кино эстрадную буффонаду, подбавили кинотрюков– получилось даже смешнее, чем на эстраде.

Чаплин в этом еще не участвовал. Первый фильм Уильяма Диксона, длиной в 15 метров, родился вместе с ним – в 1889 году. Первые фильмы братьев Люмьер, в том числе и «Политого поливальщика», публика увидела, когда Чаплину было шесть лет. Поистине он родился и рос вместе с кинематографом. И пока текли их младенческие годы, оба они – и Чарли и кино – играли в свои ребяческие игры, не подозревая, что носят в себе высокое искусство. Не факты жизни, не нужды жизни вызывали появление игровых кинолент, а журнальные карикатуры, сюжеты анекдотов, фельетонов, рассказов, варианты балаганных антре с комическими погонями и избиениями.

Киносатира еще не родилась. Но уже гастролировала по американским городам английская мюзик-холльная труппа Фреда Карно, и главный ее комик, двадцатичетырехлетний Чарли Чаплин, остался в Голливуде, слился с кинематографом – их недолгое параллельное существование прекратилось.

Увлекательно было следить, как от фильма к фильму, сквозь привычные аксессуары «комедии затрещин», приключения одномерной маски постепенно пробивалась подлинная сущность образа Чарли, сбрасывалась традиционная форма цирковых и эстрадных номеров, исчезал комизм ради комизма, а начиная с «Собачьей жизни» крепло сатирическое звучание.

Пока же Чаплин искал, публика, приученная хохотать над забавными пустяками, встретила поначалу нового шустрого человечка на экране как одного из давних своих знакомцев по прежним киноанекдотам. Сразу стало ясно только, что этот – посмешнее других. Почему? Ну, может, у него фантазии больше, одежки нелепее, трюки изобретательнее.

Не сразу обнаружилось, что новый комический персонаж сотворен по иным законам. Он был не из анекдотов, а из жизни.

Люди, о которых рассказывал в своих комедиях Чаплин, являлись из его собственного опыта, преображенные его фантазией, и лишь крайне редко – из запасников эстрады. Интуитивно или сознательно, но он очень скоро начал обращаться к первоисточникам, а не к копиям, к живым людям, а не к штампованным образам из веселых жанров искусства. В каждом новом фильме все реже встречались балаганные реминисценции. Все чаще было осмысление правды жизни через сатирический анализ нелепостей, опутывающих человека в несправедливо устроенном мире.

Почти изначально принятое словосочетание «бродяга Чарли» неточно, хотя сам Чаплин дал повод к этому в нескольких интервью и в названии двух своих фильмов – «Бродяга» и «Скиталец».

Однако какой же он был бродяга? Не всякий же бездомный и безработный– бродяга! Бродяжничество предполагает прежде всего склонность к такому времяпрепровождению, своего рода жизненную философию, отрицающую устойчивые человеческие ценности (нам она известна по мировоззрению недавних современников на Западе– битников, хиппи и т. д.). У Чаплина же, наоборот, почти каждый фильм непременно начинался с поисков героем работы.

Он был не вечным бродягой, а воплощением и вечным сопереживателем страданий миллионов обездоленных людей. Склонный к осмыслению коренных проблем общественной жизни, Чаплин угадал в таком решении образа одну из типичных трагедий времени. Он обеспечил сочувствие своему герою у всех, кто жаждал общественной справедливости.

Когда мысли о праве всех людей на свободу от нужды и на человеческое достоинство будоражат совесть художника, то говорит ли он о них прямо или косвенно, но искусство его неизбежно преображается. В ином свете представали обычные в комическом фильме контрасты – мощные гонители и худенькие гонимые, богач и нищий, красавица и неказистый псевдоденди. Все точнее выбирались сатирические мишени, швырял ли Чарли в своих оскорбителей кремовые пирожные или раздавал пинки. Все больше повышалась ценность человеческого достоинства, оберегаемого им, а это движущая пружина развития образа героя. Причем достоинство, на страже которого самоотверженно стоял маленький неудачник Чарли (удачливым он не мог быть, не конфликтуя с характером образа), воспринималось зрителями как общечеловеческая гордость и как личное достоинство каждого из них. Такова чудодейственная сила гуманной идеи на службе таланта!

Невольно вспоминается Макс Линдер и аналогичная черта характера его героя – забота о своем достоинстве. Но от чего и во имя чего оберегал его светский щеголь Макс? Человеку избранного общества полагается блюсти принятые в нем порядки. Он – раб своего положения, раб моды, способа жить, думать, желать.

Макс восхищал обывателя своим блестящим совпадением с обывательским идеалом. Чарли заставлял задуматься об ограниченности этого идеала, об относительности многих общепринятых понятий, о нравах и морали «праздного класса».

Чем вызвать зрительский смех, Чаплин отлично знал. Но смех смеху рознь. Как звонкая монета, он обладает разным достоинством.

Клоуны всегда били друг друга. Это было примитивно и если вызывало смех, то чисто физиологический (что и засвидетельствовано в «Цирке»). Чаплин умудрился даже такую беззубую клоунаду превратить в сатиру: Чарли бьет полицейского его же дубинкой по голове, а когда тот теряет сознание, неясно гладит своего извечного врага по лысине. Смех также обеспечен, если на экране кому-то залепят в лицо кремовым тортом. Все равно, кто кому. Шмякается торт в чью-нибудь физиономию – раздается зрительский смех, неотвратимый, как рефлекс. Стоило ли выбирать физиономии, если смех был неизбежен? Чаплин часто выбирал. В фильме «За кулисами экрана» изделия из крема летели не только в главного реквизитора – Голиафа, но и в актеров, игравших короля, королеву, и в самого режиссера пышной исторической постановки. Многозначительные попадания!

Художественное чутье сатирика привело Чаплина к практическому открытию известной истины, что от великого до смешного один шаг. Два полюса, трагический и комический, между которыми множество промежуточных форм, оказывается, находятся рядом – в другом, нелинейном измерении. Они могут перетекать друг в друга, более того, – осуществляться друг через друга. И тогда рождается смех сквозь слезы. Обнаруживается трагизм комического и комизм трагического. Трагикомедия строится на диалектическом единстве этих жанровых противоположностей.

Чаплину очень скоро стало тесно в рамках «чисто» комического фильма. Косный мир стремится к незыблемому покою, его не раскачаешь щелчками и пинками. Обывательскую мораль Голиафа не поразишь острием безобидного юмора.

И он уязвлял Голиафа в самое святая святых его веры – в идею разумности установленного в мире порядка. Чаплин подрывал авторитет вещей, этих обожествляемых слагаемых Собственности.

Голиаф навязывает людям власть вещей. Чарли верил в иные ценности. Вещи вторгаются в жизнь человека, делают его своим рабом. Чарли издевался над вещами так, словно они живые существа. Он постоянно подвергал сомнению истинную ценность вещей, дискредитировал их. Банковский сейф – олицетворение капиталистического процветания, в нем хранят золото, акции, ассигнации, а Чарли держал в нем под шифрованными замками свою метлу, пустое ведро и куртку уборщика. Или огромный конверт, деловое письмо банкира, – не священная ли это вещь? Но оно не входит в отверстие почтового ящика, и Чарли, аккуратно разорвав конверт на несколько частей, бережно опускал в ящик каждый обрывок. Или блюдо под серебряным колпаком – на нем богатым посетителям ресторана подаются дорогие деликатесы. Официант Чарли подал важным господам обмылок и ветошь, которой моют тарелки.

Такое отношение к вещам определилось у Чарли не сразу, – оно выросло из игры с ними, из комического эффекта сопротивляющихся предметов. Игра началась с первых картин. Тесто не подчинялось, пианино скользило и падало, манекен валил Чарли с ног, дверь и даже кровать наносили удары, скамейка переворачивалась…

Единоборствуя с вещами, постигая их смысл и душу, Чаплин показал, что каждая из них может стать смешной, если попадет в смешные обстоятельства. Как и всякий человек. Он тоже– вещь. Вернее, жизнь стремится превратить его в вещь. Не все идут на это, многие сопротивляются.

Люди смешны? Нет ни смешных, ни жалких, ни бесполезных людей. Есть люди, очутившиеся – на мгновение или на всю жизнь – в смешных, жалких, бесчеловечных, унижающих их обстоятельствах.

Пародийный фильм «Кармен» в интерпретации Чаплина был издевательством над мещанской романтикой. Вероятно, любовь – нечто совсем другое, не то, что демонстрируется на подмостках театров или в обывательских квартирах.

Чарли искал любовь. И как упорно искал!

За трафаретными характерами и ситуациями его первых короткометражных комедий начинали возникать оттенки горечи. Чарли не только забавлялся и флиртовал, но и страдал от любви. Он стал сознавать, что есть барьер между его избранницами и им самим и этот барьер – его бедность.

В фильме «Бродяга» (где, кстати, любовь впервые не карикатурна) проявилась новая черта характера Чарли. Отныне он не щепка в бурном потоке, не игрушка в руках судьбы, удары которой он безропотно сносил. Он не желал быть больше марионеткой. Пристальнее становился его взгляд, острее – внимание к окружающему миру. Он понял, на какой низкой ступеньке общественной лестницы стоял, до какой степени был бесправен.

Начинался реальный, а не шутовской конфликт между ним и окружающим его миром сильных.

Но чего хотел этот герой, о чем он мечтал?

Помимо работы, своего места в жизни – о домике, куске земли, семейном счастье…

Скромные мечты. Не золотые горы преследовали воображение Чарли. Он не являлся себе в сновидениях богатым торговцем, удачливым фабрикантом. Не дворцы возникали в его фантазиях. Даже в финале «Золотой лихорадки» не найденные миллионы принесли ему счастье с прекрасной Джорджией.

Лирическое, трогательное, мечтательное, одухотворенное и романтическое начало – личные свойства души художника – постепенно все органичнее утверждались в его сначала шутовских произведениях, цементировали основу трагикомедии.

В творческом опыте крепла эта основа, в борьбе с окружающими врагами мужал мастер, а вместе с ним и его герой. Превращение чаплиновского искусства из безобидной шутки в сатиру совершилось в «дерзких» фильмах. Уже не щипки, не пинки, не отдельные сатирические стрелы – началась атака.

Образ бездомного и голодного Чарли родился в преддверии первой мировой войны. В разгар ее прорвалась сатирическая струя. Она становилась все полнее и неудержимее. Под маской клоуна угадывались мудрые глаза философа.

Талант – чуткий барометр. Чаплин-человек тогда еще не всегда знал то, что предчувствовал художник Чаплин, что подсказывала ему творческая интуиция.

Обретенная независимость, сознание зрелости своего мастерства и растущее чувство ответственности за него, уверенная тема сатирической атаки на мир насилия определяли новый период творчества Чарльза Чаплина. Традиционные для него самые обычные трюки обогащались глубоким человеческим содержанием. Нанизанные на сатирический стержень, прикасающиеся к боли и гордости человеческой, даже падения, пинки и пощечины приобретали символическую окраску.

Чарли на экране заставлял зрителей ощутить причастность к людским судьбам, погружал их в глубины самого сокровенного в душе человека.

Как уже отмечалось, внешний толчок к перелому в чаплиновском творчестве был дан первой мировой войной. Ненависть Чаплина к войне одухотворила и многие яркие страницы его биографии. Нельзя не привести здесь хотя бы несколько строк, объясняющих его творческие позиции и гражданские убеждения 1917–1947 годов, как бы ни открещивался от «проблем» автор «Моей биографии».

«Людям… сказали, что война ведется во имя защиты демократии. И хотя у одних было что защищать в этом смысле, у других – нет, количество убитых было поистине «демократическим». «Война становилась все беспощаднее, – продолжал он в другом месте. – В Европе шла жестокая резня и разрушение… Истерия переходила все границы».

У Чаплина всю жизнь отношение к войне было однозначным: категорическое неприятие ее и осуждение.

Не усложненным было отношение и к религии. Протестант по рождению, он заставлял вспомнить буквальное значение слова «протестант». В 1928 году он собирался сыграть Иисуса Христа. Показать не смиренного страстотерпца, а человека, которому «ничто человеческое не чуждо», – не на словах, а на деле. Вот был бы переполох в святейших кругах!

Он издавна беспокоил религиозных ханжей. Маленький Чарли постоянно нарушал какую-нибудь из библейских заповедей и разводил руками: такова жизнь! Уже в «Бродяге» Чарли положил на раскрытую священную Библию тухлое куриное яйцо. А что он только не вытворял в «Пилигриме»!

Как ни парадоксально, даже видный французский киновед Андре Базэн пытался объяснить, что у Чарли нет «чувства святого», потому что он сам «в самом центре святого», а не «вовне». Может ли роза ощущать свой собственный запах?

Так, по существу, делалась попытка снизить общественное значение чаплиновской сатиры: источник трагикомизма отыскивался только «внутри», а не «вовне». Душа комика изливает-де собственную трагедию, не зависящую от внешних причин.

А были еще страстные поиски своего подлинного «я» и нахождение его в полнейшем отрешении от суетного мира. Чарли – смиренный отшельник? Доказывали и такое…

Предпринимались также частые попытки объяснить одиночество Чарли (как и одиночество Чаплина) сверхэгоизмом, эгоцентризмом.

Эгоизм – это понятно всем. Иначе с чего бы человеку с такими деньгами и умом, как Чаплин, томиться в одиночестве? Недруги Чаплина, выдавая его за сумасбродного эгоцентриста, а мнимые друзья – скорбя о его несговорчивости и недостатке общительности, одинаково способствовали буржуазной критике, всячески принижавшей его роль в мировом искусстве.

Эта принижающая, чрезвычайно субъективная критика сводилась к нескольким теориям. Чаще всего творчество Чаплина представлялось как результат самовыражения художника в связи с событиями его личной жизни, то есть объяснялось характером человека, а не объективными историческими условиями. Такая критика не испытывала недостатка в многозначительных рассуждениях о борьбе добра и зла в самой душе художника, о Чарли и Анти-Чарли, о Чаплине и СверхЧаплине. Он представлялся как самопроизвольно изливающийся сосуд неосознанных внутренних стремлений и борений. Как певец случайностей, которые правят миром.

Другая теория складывалась из психоаналитических попыток изобразить его творчество исключительно как расчеты с обществом за унизительное детство и за тяжелую юность. В каждом фильме выискивались подтверждающие параллели.