Текст книги "Чарли Чаплин"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

Вертящийся в водовороте этого круга человек стремится вырваться из него и пристать к берегу счастья. Но кому же не ясно, что, пока существует чудовищный водоворот, этот берег недосягаем, что он – лишь мираж, обманчивый, иллюзорный призрак?.. Третья тема фильма – тема «человечества, мечущегося в поисках счастья» – начинает раскрываться с момента встречи Чарли с девушкой. Вернее, еще раньше, когда он находил свое благополучие в тюрьме и не хотел оттуда выходить. Гневная сатира этих кадров переходит затем в остроумную и горькую иронию над ограниченностью мещанского представления о счастье. Самые смелые мечты Чарли не выходят за пределы собственного благоустроенного домика, украшенного ситцевыми занавесками.

После неудачного дебюта в роли сторожа чужих богатств, собранных в универмаге, грезы Чарли получают реальное воплощение. Отсидев положенный срок в тюрьме, он выходит на свободу, где его встречает девушка. Она вся светится радостью и говорит ему: «У меня есть для вас сюрприз – мы имеем дом». Девушка ведет Чарли в заброшенную и ветхую лачугу из досок, в которой балки потолка поддерживаются шваброй и падают на голову, стол разваливается, ножки стула проваливаются в расщелины пола, а стены грозят рухнуть от первого прикосновения. Здесь все обманчиво, и даже протекающая вблизи речка оказывается мелкой лужей – захотевший нырнуть в нее Чарли больно стукается о дно.

Одна тема за другой последовательно раскрывается в фильме, переплетаясь между собой и с безжалостной правдивостью развертывая всю полноту отношений героя с действительностью. Чарли сталкивается здесь не с отдельными представителями капиталистической системы, как в «Огнях большого города», а непосредственно с самой системой, с созданными ею заводами, тюрьмами, лачугами для безработных. Его выкидывает на улицу не какой-то слуга миллионера, а неумолимый закон капиталистического производства, который был метко назван Драйзером взбесившимся. «Можно ли представить себе, – писал он в «Трагической Америке», – более безумную экономическую систему? Оттого, что в стране слишком много продовольствия, люди должны умирать с голоду!»

Три темы, столь мастерски раскрытые Чаплином по ходу действия фильма, устремляются дальше, к финалу, в едином потоке.

Крупные газетные заголовки сообщают Чарли о возобновлении работы на предприятиях. «Теперь у нас будет домашний уют!» – радостно говорит он своей подруге и, оставив ее хозяйничать в лачуге, стремительно убегает. Ему удается получить на одном из заводов место помощника механика.

И вот на экране снова машины. С одной из них, имеющей наиболее устрашающий вид, никак не могут справиться механик (артист Честер Конклин) и его маленький помощник. Дело кончается тем, что механик попадает внутрь машины и не может оттуда выбраться. Из-под зубьев вертящихся колес появляются то его ноги, то голова. Наступает обеденный перерыв, и все машины останавливаются. Торчащую наружу голову механика Чарли кормит и поит, используя вместо воронки жареного цыпленка. В этой сцене, целиком построенной на буффонаде и пантомиме, трагическое положение используется в качестве самого обычного предлога для шуток. Один тот факт, что несчастье человека может служить предметом смеха, превращает эту эксцентриаду в реалистический и страшный символ нелепого устройства мира.

Только успевает Чарли вызволить механика из машины, как им сообщают о начале забастовки. У ворот завода бастующих встречают полицейские с дубинками. Один из них грубо толкает Чарли. Возмущенный, он отходит и не замечает на земле доску, на дальнем конце которой лежит кирпич. Когда нога Чарли наступает на доску, кирпич, как из катапульты, летит прямо в голову полицейского. Конечно, Чарли тут же сажают в тюрьму.

Оставшаяся снова одинокой, девушка находит работу в ресторанчике. Она уговаривает хозяина (артист Генри Бергман) принять к себе также Чарли, и после выхода из тюрьмы он пробует свои силы сначала как официант, а затем как певец и танцор. В этом амплуа он имеет большой успех у публики, но появившиеся полицейские агенты хотят арестовать девушку за бродяжничество. Сообразительность и ловкость Чарли помогают ему и его подруге спастись бегством.

В заключительных кадрах маленький человек – впервые за свою долгую экранную жизнь – уходит вдаль, в открытый перед ним большой мир, не один, а вдвоем, вместе со своей подругой. При этом Чаплин еще усиливает новое звучание традиционной концовки предшествующей сценой. Чарли и девушка сидят на краю дороги, освещенной первыми лучами восходящего солнца; девушка опускает голову и плачет, а ее спутник серьезно, отбросив всякое комикование, успокаивает ее: «Не унывай! Проживем!» Прежде чем расстаться с Чарли на широкой дороге, ведущей к будущему, автор вкладывает в его уста реплику, которая, несмотря на краткость, раскрывает важнейшую черту характера простого человека: его жизнестойкость, его веру в себя, в свои силы, оптимизм, готовность встретить судьбу лицом к лицу.

Новые времена кризиса и анархии в корне изменили обособленное, изолированное существование Чарли, когда он, по словам Чаплина, пытался «в абсолютном одиночестве делать все, что в его силах». Личная судьба Чарли оказывается теперь тесно связанной с трагической судьбой миллионов людей.

Художник всячески подчеркивал в фильме эту типичность судьбы своего героя. Уже в самом начале, использовав искусство монтажа, он путем сопоставления кадров поднимал обычное изображение до образного обобщения, до строя метафоры. Картина начинается с показа овец, гонимых на бойню и заполняющих собой весь экран. Их сменяет огромная толпа людей, которая вливается сначала в метро, а затем устремляется в ворота завода, где работает у конвейера Чарли. Этот завод столь же губителен для людей, как и бойня для скота. Подобная кинометафора призвана создать зримый и обобщающий образ того, во что превращает, стремится превратить рабочих капиталистическое предприятие. Пролог вызывает у зрителя чувство внутреннего протеста против подобного жизнеустройства, что придает в его глазах закономерный характер проявлению этого протеста и со стороны героя – простого, среднего человека, не имеющего, по выражению Чаплина, «никаких предосудительных намерений». Таким образом, пролог выполняет здесь (как и в «Огнях большого города») важную функцию: он углубляет дальнейшее восприятие картины, с первых же кадров выявляет общность судьбы героя с судьбой других людей.

При этом одна из отличительных и важнейших особенностей «Новых времен» состоит в том, что фильм не ограничивается утверждением лишь этой трагической общности. Чаплин идет здесь значительно дальше в типизации образа героя. Трагическое в жизни часто бывает переплетено с героическим. Новые времена кризиса ознаменовались не только неисчислимыми бедами для американского рабочего класса, но и ростом в нем антикапиталистических настроений, стачками, голодными бунтами, демонстрациями, столкновениями с полицией. И во всех этих выступлениях теперь принимает участие Чарли. Конечно, он не сознательный борец, но уже выразитель инстинктивного протеста против пороков социально-экономической системы, которая превращает жизнь в тюрьму, а тюрьму – в обетованный рай для тружеников.

Протест этот раскрывался главным образом через поступки Чарли, хотя на первый взгляд – только на первый взгляд! – они составляли лишь арсенал хорошо отработанных и проверенных комедийных трюков и приемов.

Дело в том, что в «Новых временах» Чаплин максимально ограничил былую безмерность гэгов, которые не отражали по-настоящему его талант и которые он начинал постепенно сокращать в предыдущих лентах, по мере перехода от маски Чарли к образу Чарли. Как писал другой мастер комедийного жанра, кинорежиссер Фрэнк Капра, человечный «смех – нечто более глубокое и серьезное, чем простой анахронизм, эксцентричность, дурацкий колпак бродяги». Эти слова не относились конкретно к Чаплину – тому был вообще чужд и анахронизм, и колпак дурака, а эксцентризм его был с заглавной буквы. И все же доля истины в суждении Капры есть.

Сказанное отнюдь не означает, что гэги сколько-нибудь потускнели в «Новых временах». Наоборот, обретя смысловой подтекст, они обрели и больший блеск. Необходимость же раскрытия именно с их помощью, через них содержания образа героя и новой идейной направленности фильма определялась (помимо цензурных условий) требованиями самого жанра комедии. Чаплин сумел показать изменения, происшедшие в мировосприятии и характере героя, комедийными средствами, используя в этих целях и элементы нелепости, случайности и т. п. Чарли случайно оказывается во главе демонстрации с красным флагом в руках; он случайно попадает кирпичом в голову полицейского; случайно находит верную спутницу жизни и т. д. Но, как известно, случайность есть лишь форма проявления и дополнение необходимости. Случайности «Новых времен» обусловлены внутренней логикой развития событий и характера героя, объективными закономерностями; сквозь эти случайности явственно проступали чрезвычайно существенные и типические общественные явления.

О том, что дело обстояло именно так, лучше всего свидетельствовала реакция на фильм со стороны монополистических кругов Америки. Херстов-ская пресса писала: «Чаплина упрекают в том, что никогда еще он не был так резок, так строптив. Находят, что нынешнее его политическое направление совсем близко к коммунизму. Ему не прощают того, что он яснее чем когда-либо заявил себя врагом крупных промышленников и полиции».

Еще более показательно запрещение «Новых времен» в фашистских странах. Геббельс попытался даже с помощью своих подручных во Франции возбудить судебное дело против Чаплина, обвинив его в… плагиате: будто бы «Новые времена» являлись переделкой картины Рене Клера «Свободу нам!». Но французский режиссер с возмущением отверг возмутительную попытку фашистов использовать его имя в клеветнических целях и заявил, что он был бы горд, если бы действительно мог чем-либо помочь своему учителю.

Возглавляемая Хейсом Ассоциация кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки приложила все усилия, чтобы сгладить в фильме наиболее острые углы. По ее требованию были вырезаны целые куски, в частности «слишком реалистическое» столкновение манифестантов с полицией и осмеяние «благотворительной» деятельности священника в тюрьме. (Ассоциация свирепствовала не только в отношении нового, но и старых чаплиновских фильмов: через год – спустя двадцать лет после выпуска! – из вышедшего вновь на экраны «Иммигранта» будут вырезаны кадры, в которых статуя Свободы как бы освещает своим факелом расправу иммиграционных властей над толпами прибывших в Америку бедняков.)

Тот факт, что «Новые времена», хотя бы в урезанном виде, все же появились на экране, объяснялся только одним: в период кризиса даже могущественная ассоциация не могла предотвратить появление картин, затрагивающих классовые противоречия и классовую борьбу. В иной обстановке чаплиновский фильм ожидала бы неизмеримо худшая судьба.

На протяжении всех десяти лет кризиса и депрессии «Новые времена» все же явились чуть ли не единственной картиной, которая с такой откровенностью говорила о последствиях экономической анархии, давала яркую сатиру на капиталистическую систему. Дальше фильма Чаплина шли только полудокументальные картины, которые выпускались на профсоюзные средства. Фильмы типа «Нас миллионы», имевшие, естественно, крайне ограниченный прокат, показывали осознание безработными причин кризиса и говорили о необходимости организованных действий, классовой борьбы.

Что же касается массовой голливудской продукции первых кризисных лет, то можно было подумать, что в Америке царит процветание. Вместо голода и страданий безработных в фильмах показывалось изобилие и безмятежное веселье, вместо закрытых заводов – оголенные ножки танцовщиц, а вместо ударов полицейских дубинок и свиста пуль слышались джазовые мелодии и выстрелы пробок из бутылок с шампанским. Один из руководителей компании «Метро – Голдуин – Мейер», Артур Лоев, выразил в следующих словах установку хозяев американской кинопромышленности: «Именно сегодня больше чем когда бы то ни было мы должны выполнять свои задачи и стремиться к тому, чтобы скорбь мира облегчить двухчасовым пребыванием людей в кинотеатре, погружением их в мир грез и иллюзий».

Однако по мере продолжения и углубления кризиса разные «Белокурые Венеры» или «Мадам, теряющие платье», равно как псевдоисторические и гангстерские картины, уже не могли удовлетворять возросшие требования публики. Социальные, экономические и политические проблемы становились все более злободневными. Резкое падение прибылей (в одном 1933 году закрылась примерно треть действовавших кинотеатров) вынудило Голливуд повернуть свои камеры в сторону реальной действительности. Но идеологическая трактовка им кризиса была чаще всего поверхностной и неправдивой. В фильмах утверждалось, что депрессии закономерно должны чередоваться с процветанием («Победители»), что виновниками бедствия являются отдельные «грязные политики» («Мир сошел с ума», «Вашингтонская карусель»), что только диктатура фашистского типа может разрешить все проблемы путем мобилизации безработных в армию, военный флот и авиацию («Архангел Гавриил над Белым Домом»). Многие голливудские мастера стали выразителями пессимистических настроений. Их произведения отличали глубокой фатализм, безнадежность, чувство обреченности.

Введение правительством Рузвельта «нового курса» как панацеи от всех бед кризиса вызвало поток восторженных фильмов, проникнутых казенным оптимизмом (типа картины «Встаньте и ободритесь!»). Даже реалистический и социально насыщенный фильм Кинга Видора «Хлеб наш насущный» испытал на себе заметное влияние утопических идей буржуазного реформизма.

Чарльз Чаплин был в числе тех немногих деятелей американского кино, которые разобрались в истинной сущности «нового курса» и не идеализировали его. Фильм «Новые времена» явился как бы своеобразным полемическим ответом художника на реформистские фанфары «нового курса». В самом деле, что изменилось для чаплиновского героя в жизненном водовороте после того, как газетные заголовки оповестили об открытии предприятий? Ровным счетом ничего: снова кратковременная работа, вновь тюрьма, опять улица…

«Новые времена» были по достоинству оценены американским демократическим зрителем (не говоря уже об успехе фильма в Европе и особенно в Советском Союзе). Выражая точку зрения этого зрителя, американский журнал «Нейшнл борд оф ревью мэгэзин» писал о Чаплине в марте 1936 года: «Не старея, с неизменной и неослабевающей жизнеспособностью он вызывает какое-то смутное ощущение того, что, когда мы смотрим его произведения, наши смертные глаза видят нечто бессмертное… Проявление насилия, которое некогда вызывало только взрывы смеха, теперь пробуждает где-то в этом смехе тревожные обертоны, которые совсем не смешны. Что-то слишком реальное… зреет в фантастической вселенной Чаплина, что-то слишком близкое к тому, что мы знаем… Время и пробудившееся сознание внесли изменения… придавшие комедийному искусству Чаплина ту значительность, которой у него раньше не было. У многих зрителей вид Чарли, этого человечка, которого постоянно обижает жизнь, равно как и образ окружающей его действительности, вызывают чувство, весьма располагающее к слезам. Не к слезам сентиментальным и не к слезам пустой и сторонней жалости, а к более соленым слезам, которые могут натолкнуть на хотя бы и неясные вопросы и возмущение. Фильм «Новые времена» говорит о новых вещах новым людям… В нем вы можете найти почти все, что ищете».

Не менее показательна оценка идейных и художественных достоинств картины, которую дал спустя три года после ее выхода на экраны историк кино Л. Джекобс. Не сумев понять много существенного в ней, он все же вынужден был признать, что «Чаплина всегда будут помнить за социальную картину общества, проникновение в человеческую душу, за его актерское мастерство, гениальное развитие эпизода, умение создать настроение… «Новые времена» показали ярче, чем какой-либо другой фильм, смятение людей в предвоенный период. Мир стал местом больших скоростей, безработицы, голода, бунтов, угнетения».

Сам Чаплин считал, что «Новые времена» относятся к тому типу картин, в которых он может «достигнуть наилучших результатов». Глубина, многогранность и сила обличения капитализма в этом фильме действительно не имели прецедента не только в творчестве самого Чаплина, но и во всем западном художественном кино. Реалистическая символика сочетается в картине с мастерским использованием боевых орудий сатиры – гротеска и гиперболы, беспощадно разящих пороки капиталистического строя. Можно смело сказать, что фильмом «Новые времена» Чаплин создал новый жанр в киноискусстве – комедию-памфлет. (Именно в этом жанре будут решены следующая чаплиновская картина, «Великий диктатор», и более поздняя– «Король в Нью-Йорке».)

Несмотря на широкий тематический диапазон, «Новые времена» представляли собой единое художественное целое. Чаплину удалось достичь этого не только благодаря умелому построению сюжета, сцементированного образом главного героя, но и единству стиля. Даже редкие лирические эпизоды и подчиненные идее комедийные трюки не свободны здесь от сатирической окраски. Для достижения наибольшей художественной цельности и впечатляющего эффекта Чаплин использовал также звук.

Как и «Огни большого города», «Новые времена» лишены диалога, и действующие лица объясняются друг с другом преимущественно жестами. В фильме говорят только аппараты (радиофицированный телеэкран на заводе, патефон изобретателя кормящей машины, радиоприемник в тюрьме). Это тоже символично, тем более что на протяжении всей картины слышится то скрежет работающих машин, то рев заводских гудков, то завывание сирен автомобилей, то пронзительные свистки полицейских, то выстрелы, то глухой рокот толпы. Лишь иногда эти характерные шумовые эффекты, создающие цельный звуковой образ, сменяются безобидным плеском воды, лаем собаки или аплодисментами посетителей ресторана.

Что касается музыкальной партитуры картины, написанной Чаплином, то в ней чаще всего звучат две переплетающиеся темы: шутливый или лирический лейтмотив Чарли и мелодия старой боевой революционной песни американских рабочих. Отражая основной идейный конфликт фильма, эти музыкальные темы постоянно прерываются упомянутыми шумовыми эффектами.

В «Новых временах» зрители впервые услышали голос самого Чаплина, но он не говорил, а пел в ресторанчике песенку на мотив популярной французской эстрадной песни «Титины». Чарли никак не удается запомнить ее слова. Девушка находит выход: она заблаговременно записывает их ему на манжете. Однако, выйдя в зал, в упоении раскланиваясь перед встретившей его аплодисментами публикой и размахивая при этом руками, Чарли неосторожно теряет обе свои манжеты. Поиски их во время эксцентричного танца оказываются тщетными. Не помня слов песенки, Чарли вынужден импровизировать и заменяет текст бессмысленным чередованием звуков, которые имитируют различные языки мира. Содержание песенки, представляющей собой историю о том, как толстый и усатый франт соблазнил простодушную девицу фальшивым колечком, артист передал исключительно с помощью своего искусства пантомимы. Тональная выразительность придала лишь большую эмоциональную окраску этой замечательной пантомиме-песне.

Таким образом, Чаплин применил звук в «Новых временах» по-прежнему в ограниченных функциях. Он продолжал отказываться от диалога, и на это у него были свои причины, на которые он неоднократно указывал сам. В интервью, опубликованном незадолго до премьеры фильма в популярном журнале «Интерсине», он, в частности, заметил:

– Пока я остаюсь в своем амплуа, я не могу говорить. Если бы я начал говорить, моя походка должна была бы совершенно измениться. С первым моим словом мой обычный облик перестанет быть той обобщающей фигурой– воплощением радости и невзгод, – которая так понятна зрителям всего мира как в Америке, так и в Европе или где-нибудь в Эфиопии… Я просто не могу говорить в своей обычной роли. Это убило бы мою двадцатилетнюю работу над образом… Если я захочу играть «говорящую» роль, то созданный мною образ придется изменить.

Действительно, поскольку образ Чарли был в значительной степени условным и стилизованным, Чаплин не мог заговорить в нем естественно и нестилизованно. Он мог петь на каком-нибудь несуществующем, условном языке, и потому-то был выдуман трюк с потерянными манжетами.

Вынужденная немота персонажей картины приводила художника к некоторым существенным кинематографическим ограничениям, в частности к почти полному отказу от крупных планов, которые раньше столь мастерски использовались для комического или драматического акцента. На экранах уже несколько лет совершенно не появлялись немые фильмы, и зрители при виде говорившего человека привыкли также слышать его. Лишь на общих планах, которые показывают действующих лиц во весь рост, не так были заметны движения рта и отсутствие звучащего слова не создавало представления о какой-то досадной технической неисправности.

Подобного рода ограничения неизбежно делали «Новые времена» картиной несколько «старомодной» (этим можно частично объяснить сравнительно небольшой ее кассовый успех в Америке). Сама жизнь диктовала Чаплину необходимость отказаться от своей постоянной маски. К этому же, впрочем, толкало художника и развитие генеральной линии его творчества, – социальное и психологическое углубление создаваемого им образа. «Новые времена» показали, что маска Чарли начинала стеснять артиста. Не случайно он здесь уже реже появляется во всех атрибутах прежнего облика: ботинки не так огромны, как раньше, а допотопный куцый пиджачок часто заменяет вполне современный комбинезон рабочего.

Но прежде чем окончательно расстаться с Чарли, артист предстанет в последний раз в этом образе в фильме «Великий диктатор». И здесь он заговорит. Заговорит, чтобы призвать людей к борьбе.