Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 11 страниц)

  Зачем об этом рассказывать, если речь идет о фотографии?

Но дело, во-первых, в том, что понять композиции фотографий Родченко без понимания структурных законов его живописных композиций невозможно. А во-вторых, свою идею геометрической пропедевтики Родченко пробовал приложить и к фотографии. Об этом свидетельствует его программа по композиции, составленная в 1931 году для слушателей курсов Союзфото. Но об этом позже.

Бросив живопись в 1921 году, написав три своих знаменитых холста (красный, желтый, синий), Родченко более десяти лет не занимался станковой живописью. Он чертил обложки книг и журналов, строил объемные титры для кино, придумывал плакаты и рекламу, конструировал бытовые вещи. В его проектной и прикладной дизайнерской графике опредмечивался богатый пластический багаж художника-беспредметника.

Этот багаж, включал в себя геометрические формы, чертежные инструменты, механическую покраску – «туповку» (вертикальные ритмические касания кистью), заливку, трафарет, яркие чистые цвета.

Он преподавал в это время во Вхутемасе. И здесь тоже заново переживал свои станковые эксперименты, доводя их до понятных, методически воспроизводимых упражнений для студентов.

Новым стало обращение к коллажу и фотомонтажу, что постепенно начало вытеснять живописно-графическое моделирование.

Коллаж и фотомонтаж Родченко в 1919—1922 годах имел необходимые для поискового творчества черты отвлеченности.

Мы специально выделяем ранние коллажи среди более поздних фотомонтажей 20-х годов. В них еще нет установки на изобразительность фотографии. Обрезки фотографий и газет, куски обоев и открыток присутствуют в коллажах наравне с кусочками цветной бумаги. Все это просто материал для создания композиции. А композиция строится всегда по подчеркнуто конструктивным законам. В фотомонтаже большее значение имеет уже документальная изобразительная природа фотографии. Появляется сюжет.

Ранние коллажные композиции Родченко редко были привязаны к какой-либо конкретной теме. Как правило, вместе с коллажем и фотомонтажом рождалась и сама тема. Например, издевательские вырезки из газет как способ пародирования культурной жизни начала 20-х годов. Или монтаж изображений как поиск возможностей сюжетного и смыслового моделирования.

Фотомонтаж для Родченко был агитационным полем фотографии. Фотомонтаж строился по совершенно определенным законам композиции, был насыщен изображениями, как сложная визуальная фраза. Не случайно поэтому исследователи известной работы Родченко – фотомонтажей к поэме В. Маяковского «Про это» – применяют чисто лингвистические методы анализа. Они составляют словарь частоты употребления Маяковским тех или иных слов и затем находят зрительную аналогию тем же образам в фотомонтажах Родченко. (Такая работа была проделана в Латвийском государственном университете на кафедре филологии под руководством С. Дауговица в 1986 году.)

В оформлении первого издания поэмы В. Маяковского «Про это» соединилось новаторство Родченко как конструктора и мастера фотомонтажа. Каждый фрагмент изображения несет как бы двойную нагрузку: смысл поэтической метафоры, с одной стороны, и конструктивность сочетания разнородных предметов, визуальное устройство мира, с другой. Родченко преодолел отвлеченность кубистического коллажа и утвердил новую содержательную ценность фотомонтажа.

В 1923 году, когда выполнялись эти первые фотомонтажи для печати, Родченко еще не снимал сам. Он использовал готовый печатный материал – вырезки из газет и журналов, а также специально выполненные для этих фотомонтажей фотопортреты В. Маяковского и Л. Брик, которые сделал А. Штеренберг.

Родченко во многих своих статьях подчеркивал, что фотографией он начал заниматься с 1924 года. Поскольку на многих ранних негативах нет даты и среди фотографий нет городских пейзажей, остается предположить, что Родченко начал снимать с зимы 1923—1924 года. И что одной из первых его камер был фотоаппарат 13x18 см.

По снимкам мастерской 1924 года трудно увидеть какие-либо заметные признаки того, что здесь работает фотограф. На стенах висят плакаты и живопись, на полках расставлены модели каких-то сооружений, макеты Степановой к спектаклю «Смерть Тарелкина». И лишь стопки картонных коробок разного формата, в которых хранились негативы, да штатив в углу говорят о том, что здесь занимаются и фотографией.

Первоначально в фотографии он не ставил каких-либо художественных задач. Фотография была инструментом вспомогательным: репродукция живописи, рисунков, снимков. Драматические фотопостановки как изобразительный материал для фотомонтажей. Тогда же Родченко снял для архива и свои пространственные деревянные конструкции (те, что еще сохранялись в мастерской). Таким образом, Родченко осваивал фотографию в стенах своей мастерской художника – живописца, а теперь и конструктора.

Чтобы соответствовать таким «служебным», функциональным задачам, фотография должна была быть четкой, простой, хорошо сочетающейся в оформлении обложки или плаката с плоскими графическими формами. Думается, что опыт прикладной фотографии пригодился впоследствии и в фоторепортаже, который Родченко воспринимал как естественную документально-техническую работу. Но поскольку занимался этой работой человек с тренированным глазом, чувством композиции, то естественно, что снимал он не бездумно-протокольно.

В тот первый год занятий фотографией Родченко снимал портреты своих друзей – В. Маяковского, Л. и О. Бриков, Н. Асеева—без эффектных светотеней, фонов, обобщений, столь характерных для «художественных» портретов фотоателье.

Может быть, его ранние портреты потому кажутся такими современными, что люди на снимках выглядят обычно, без нарочитого позирования. Родченко показал их так, как понимал и чувствовал писателей и критиков «Левого фронта искусства». Он не утрировал композицией особую «левизну» своих друзей и соратников, а снимал, может быть, даже слишком жестко, не заботясь о том, что в кадре оказываются детали его конструкций, стол, заваленный проектами, висящая на шнуре лампа, полки и весь тот «хлам», который всегда и неизбежно присутствует в мастерской художника. Хлам – это материал, из которого затем рождаются проекты будущего...

В автобиографии, озаглавленной «Перестройка художника», Родченко писал, что его первые фото были беспредметными. Это не совсем так.

Первые фото были прикладными. Затем был цикл ранних портретов. И небольшой цикл фотографических экспериментов, связанных с самой технологией получения изображения. Некоторые портреты Степановой имеют следы ретуши, ослабления или усиления изображения. Иногда неожиданно получалась соляризация. В 1924 году Родченко сделал несколько экспериментов с двойной экспозицией. Две фазы поворота головы Степановой. Двойной портрет друга, живописца Александра Шевченко. Двойная экспозиция подчеркивала прозрачность и тонкость фотоизображения. Возникла аналогия с техникой кинематографического наплыва – проекционного монтажа. И хотя изобразительные возможности этого приема были безграничны, Родченко почти не пользовался им, предпочитая монтаж открытый – с помощью ножниц и клея. А может быть, считая, что такой прием не работает на выявление подлинной оптической и конструктивной сущности фотографии. Вскоре его увлекли ракурсные фотографии и крупные планы, которые действительно можно считать беспредметными фотографиями.

Основной состав необычных родченковских снимков представляли ракурсные фотографии зданий. В творческой автобиографии, написанной в 1935 году для профсоюза кинофотоработников, Родченко помимо указания должностей и обязанностей, проектных, полиграфических и других работ привел список важнейших фотографических циклов. В этом списке десять позиций. Под первым номером стоит «серия городских этюдов, снятых с верхней точки и в ракурсах». Дальше идут репортажные работы: Москва, Беломорский канал, пейзажи Карелии, репортажи лесозавода, завода «АМО», серия «Самозвери», спорт. Заканчивается список пунктом: «работа над разрешением портрета: Маяковский, Кулешов, Довженко, Солнцева, Мать, Е. Лемберг, Р. Лемберг, Пионерка, Комсомолец, Пионер, Комсомолка и ряд других».

Родченко не занимался архитектурой профессионально. Но он фотографировал архитектуру как никто другой. Как будто сам проектировал и возводил эти здания, как будто снимал душу дома.

Архитектуру Родченко фотографировал с 1925 года: павильон Мельниковав в Париже, интерьеры построенного по его проекту рабочего клуба. Затем – вернувшись в Москву – восьмиэтажный кирпичный дом, в котором он жил. Дом стал моделью, которую Родченко осматривал со всех сторон: с точки зрения прохожего – снизу; жильца дома – сверху. Первый цикл архитектурных фотографий Родченко – экспериментальный. Архитектура стала объектом утверждения новых оптических и композиционных ценностей в фотографии. Но почему именно архитектура?

Именно на архитектуре как на искусственном сооружении, воздвигнутом по строгим строительным правилам, вытекающим из чертежных ортогональных принципов отображения проекта, можно было исследовать композиционные особенности резкого перспективного сокращения объектов в глубине и восприятия такого рода объектов в движении при смене ракурса. Проективные законы фотографической оптики иначе, чем глаз человека, выявляют на снимке особенности пространственных искажений объектов искусственной среды. Человек мысленно смягчает ракурс, оптика же однозначно трансформирует исходную форму. Поэтому Родченко снимает не фасады зданий, а чаще детали, углы, ровные плоскости стен. На двухмерной плоскости отпечатка он фиксирует пространство. Как отмечали критики в фотографической прессе 20-х годов, снимки Родченко играли роль «сильнодействующего снадобья».

Родченко, наверное, один из первых мастеров в фотографии, кто так принципиально независим от обыденности, от повседневности, от освещения, фона. Он один из первых, кто так жесток и целенаправлен в отборе. Для него жизнь – конструктивный материал для фотографии. Из огромной массы зрительных впечатлений Родченко всегда выбирает лишь немногое: кусок пространства, луч света, фрагмент формы.

Он как бы пишет беспредметные картины с помощью фотоаппарата. И так же, как в живописи, в фотографии он побеждает тяготение. В самых радикальных его фотографиях нет ни верха, ни низа, а в самых обычных, репортажно-протокольных, всегда есть небольшой наклон линии горизонта. То, что потом среди фотографов называлось «косина».

Но тут возникает странный эффект.

Беспредметная живопись и беспредметная фотография – это, оказывается, не одно и то же.

В первом случае на холсте с парящими или строящимися формами мы видим диковинные пространства, прообразы архитектуры, дизайна, сочетания музыки и света. Во-втором – это абстрактные картины, законченные и выверенные до деталей благодаря Оптике и технике получения изображения. Хотя почти всегда есть возможность разгадать, что же послужило исходным материалом: дом, стеклянный кувшин или ступени.

Если в первом случае помимо конструкции пространственной существует конструкция эмоциональная, то во втором – неожиданно получается по-своему объективный (вне стереотипов, культурных канонов, зрительных штампов) показ мира. Автор гневного письма, помещенного в журнале «Советское фото», писал по поводу «Пионера-трубача» Родченко, что ему не нужен пионер с «пуговичной точки зрения».

А почему, собственно, не нужен?

Потому, что страшно увидеть себя со стороны?

Или потому, что разрушается канон изображения «красивого»?

Но дело не только в том, что каждая новая точка зрения расширяет наше пространственное воображение, превращает его в факт культуры и искусства. Дело и в том, что такое видение порождает новое.

Малевич, Татлин, Родченко грезили техникой и новой, рациональной и динамичной городской культурой. Родченко мечтал об ажурных мачтах на крышах домов, о светящихся экранах над городом и пролетающих аэропланах с любознательными горожанами и туристами.

Он и природу снимал так, будто это техническая вещь: дерево превращалось в мачту или фабричную трубу, цветок или растение – в сложное устройство, напоминающее антенну или пропеллер.

Есть слова Родченко об этом. Они опубликованы в 1927 году в журнале «Новый ЛЕФ» в разделе «Записная книжка ЛЕФа». Каждый из сотрудников журнала помещал здесь по нескольку едких строк или замечаний по поводу становления и развития культуры. В этих «обрывках событий», набросках текстов сконцентрировано понимание современности В. Шкловским, О. Бриком, Н. Асеевым и В. Маяковским, А. Родченко.

В 1927 году летом Родченко ездил в гости на дачу к В. Маяковскому.

«На даче в Пушкино хожу и смотрю природу: тут кустик, там дерево, здесь овраг, крапива...

Все случайно и неорганизованно, и фотографию не с чего снять, неинтересно.

Вот еще сосны ничего, длинные, голые, почти телеграфные столбы.

Да муравьи живут вроде людей... И думается, вспоминая здания Москвы, – тоже навороченные, разные, – что еще много нужно работать» (Родченко А. Записная книжка ЛЕФа. – «Новый ЛЕФ», 1927, № 6, с. 3).

А теперь приведем обещанный текст программы Родченко по композиции. Начиная с 1931 года он читал лекции на курсах при Союзфото, которые мы бы теперь назвали курсами повышения квалификации. Фактически почти каждый год (перерыв был в течение 1932—1933 года и в годы войны) Родченко проводил занятия. Композиция как отбор и опыт, как умение понимать и строить кадр была для Родченко основой. Хотя в разные годы ему приходилось делать акцент то на социальных вопросах и фотожурналистике, то на фотопортрете. Первая программа, рассчитанная на развитие визуальной культуры фоторепортеров, составленная в мае 1931 года, так и называлась – «Программой по композиции». В программе восемь пунктов. Мы их приведем, снабдив разъяснениями, потому что программа написана слишком сжато и за каждым словом стоит целый цикл работ и опытов Родченко как в фотографии, так и в живописи и графике.

«ПРОГРАММА ПО КОМПОЗИЦИИ»

«1. Начальная композиция.

Бытовая композиция. Уборка. Приборка, уют, удобства. Расположение, распределение, укладка, расстановка, установка – 2 часа».

«Начальная композиция» – термин Родченко, придуманный для обозначения как бы «внехудожественных», возникающих стихийно в повседневной жизни композиций вещей, окружающих человека: инструментов на рабочем столе, мебели в квартире, книг на полке и т. д. и т. п. Фотограф, и особенно фоторепортер, по мнению Родченко, должен научиться «читать» этот язык повседневных жизненных ситуаций, улавливать смысловую связь между расположением предметов и личностью человека. Начальная композиция – это своего рода «протокомпозиция». Этот раздел позволял Родченко максимально расширить представление слушателей о композиции и компоновке, указать на их роль в жизни человека. За два часа можно было, видимо, лишь рассказать об этом виде композиции, оставив практические самостоятельные занятия на будущее.

«2. Схемы композиции.

1. Пирамида. 2. Диагонали (правая и левая). 3. Вертикали (одна I, две II, три III и больше). 4. Горизонтали (одна I, две II, три III и больше). 5. Круг. Два круга, вертикали и горизонтали. 6. Крест + и х. 7. Двойной крест ++ ++, двойной крест хх хх. 8, Комбинации из разных – 4 часа».

Композиционные схемы, которые задает Родченко, служат для воспитания умения различать виды композиции и для овладения методами сознательного и рационального построения композиции. На примере геометрических схем можно четко структурировать систему формальных композиционных признаков. Родченко, естественно, сам никогда не подгонял тот или иной кадр под конкретную схему. Принципы построения, принципы структуры изображения были у него как бы изначально «в глазу», как у художника с большим визуальным опытом. Слушатели курсов, как правило, не обладали подобным опытом, они не имели художественного образования. Их еще нужно было научить мыслить не сюжетами, а зрительными образами кадра. Геометрические схемы играли роль своеобразной пропедевтики, приучения к приемам визуального построения композиции. Эти принципы не потеряли значения и сейчас. Об этом говорит фотоконкурс 1989 года, устроенный редакцией «Советского фото» на «перпендикуляр» и «диагональ».

«3. Задачи на эти схемы в рисунках к фото. Разбор работ.

Композиция, нагруженная в центре. Композиция по краям. Композиция пустот. Композиция обрезанных форм (кинокадр)».

Если исходить из формулировки упражнения, получается, что Родченко просил своих слушателей нарисовать эскизы возможных фотографических кадров, основанных на тех или иных схемах. В этом пункте приводится перечисление и других принципов композиции, которые в эти годы (1930—1931) приобрели решающее значение для некоторых членов «Группы «Октябрь» – Е. Лангмана, Б. Игнатовича. Эти приемы назывались «упаковка» или «разгон по краям». Родченко в программе подчеркивает принципиальное различие между центричной и нагруженной по краям композициями. «Упаковка» – это плотная, почти без «воздуха», без незаполненного пространства концентрация изобразительного материала в кадре, когда необходимые смысловые детали как бы стягивают внимание зрителя к центру. «Разгон по краям» – это, наоборот, размещение материала по сторонам и углам кадра. Центр в этом случае играет роль свободного, пустого пространства. Возникает впечатление более масштабной, торжественной картины. Не случайно в связи с этими приемами упоминается и композиция кинокадра. Кинокадр по сравнению с фотокадром в эстетике документальных фильмов Дзиги Вертова более укрупнен, фрагментирован, не завершен. Отдельный кинокадр служит лишь переходом к следующей композиции, это часть динамической картины при показе отдельного сюжета, либо изобразительный кирпичик в киномонтаже.

«4. Общее разделение.

Композиция линейная (рисуночная). Композиция тоновая (масс черного и белого). Композиция внимания и удара. Орнаментальная. Композиция, построенная на весе. Композиция на фактуре. Задачи по этим схемам в рисунке к фото. Разбор. Созерцательная, монументальная, описательная и агитационная».

Конкретный анализ произведений изобразительного искусства и фотографии усложняется Родченко. Помимо рассмотрения простейших приемов организации композиции кадра он останавливается на более сложных средствах. Линейность, графичность, внимание и удар (смысловой, тональный и т. д.), вес, фактура – это уже не просто способы механического расположения деталей в кадре, а способы эмоционального зрительного акцента в композиции.

«5. Знакомство на образцах.

Композиционные задачи у классиков. Рембрандт, Рафаэль, Тициан, Домье, Гойя, Брейгель и др. – 2 часа.

6.     Современные художники.

Дейнека, Гросс, Мазерель и др. – 2 часа.

7.     Современная фотография.

Мастера Ман Рей, Ренгер-Патч, Махоли-Надь и др. Старые фото. Разные мастера... – 2 часа».

Работы классиков мирового искусства, затем современных художников и фотографов Родченко показывал как примеры разнообразного влияния всех перечисленных выше факторов композиции. Он любил альбом офортов Гойи «El Toreo» («Коррида») и, видимо, часто показывал фотографам фантасмагории этого художника. Для практиков представляет интерес не отвлеченный теоретический разговор о композиции, а именно конкретный предметный анализ произведений, сделанный тоже практиком. И тогда свое законное место находят самые разнородные на первый взгляд направления в искусстве: и Тициан, и Домье, и Дейнека, и Гросс, и Махоли-Надь, и Шайхет, и Игнатович. Родченко на этих примерах показывает, как формируется визуальная культура времени, как она отражает свою эпоху. Приводя примеры из области изобразительного искусства, он не призывал фотографов подражать им, а демонстрировал устойчивые законы композиции и одновременно – подвижность и гибкость, разнообразие и неожиданность выразительных средств фотографии. К числу часто повторяющихся приемов относится, например, то, что было дописано от руки к отпечатанной на машинке программе: преимущественная нагрузка правой стороны кадра и картины, подчеркивание движения через статику, контраст крупных и мелких деталей в композиции и т.д.

«8. Современные советские мастера.

Зачетное задание по съемке на композиционные схемы.

Экскурсия на съемку с объяснением выбора композиции. Зачет по поведению во время съемки» (Впервые программа была опубликована в издании «Мир фотографии» М., «Планета», 1989, с. 209).

Современные советские мастера. Кто это? Скорее всего, М. Альперт, А. Шайхет, Б. Игнатович, А. Штеренберг, Д. Дебабов. Непривычно, что рассказ о них шел не на лекции, а одновременно или параллельно с практикой, со съемкой.

Этот заключительный пункт программы показывает, как лекции и занятия в аудитории (разбор произведений, отработка композиционных схем на графических эскизах кадров) должны были завершиться практическими занятиями. Экскурсии проходили летом, скорее всего, где-то на улицах Москвы. Здесь девизом Родченко было: «Думай до съемки, во время съемки и после съемки». Поэтому не случайно в программе написано, что зачет ставится не только по результатам самостоятельной работы, но, что было самое важное для Родченко, – по поведению снимающего во время работы. Родченко наблюдал, как фотографы работают, как они ищут точку зрения, стараются увидеть тот или иной сюжет.

Что такое ракурс?

–

Откровения встречаются на каждом шагу, и дело за глазом научиться видеть их без предрассудков стеснений.

Ман Рей

Строго говоря, ничего сверхполемического, особенного в слове «ракурс» нет. Это просто несколько нарочито обрывистый угол зрения и съемки. В фотографии бывают выгодные и невыгодные ракурсы. Одни удачно раскрывают объект, друге скрадывают, редуцируют форму.

Живописцы пользуются этим словом давно, и оно служит для обозначения косого, сокращенного изображения предмета, человека на картине. Ракурсы часто возникали при рисовании предметов не во фронтальной, а в угловой перспективе. Как правило, ракурс затрагивал только изменение точки зрения и передачу сокращений предметов в горизонтальной плоскости.

Привычка смотреть в вертикальной плоскости пришла с новым и многообразным опытом фотографии и кинематографа в начале XX века. В живописи ракурс можно встретить в картинах Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека.

На юбилейной лондонской выставке «150 лет фотографии» демонстрировался один любопытный ракурсный кадр 1912 года. Изображена башня собора, снятая сверху вниз так, что были видны и маленький квадрат внутреннего двора и улица с пешеходами. Этот снимок Алвина Кобурна «Церковь Тринити» сделан в Нью-Йорке из окна небоскреба. В том же разделе выставки, посвященном изобразительным эффектам фотографии, демонстрировались и снимки Фредерика Эванса «Собор в Уэльсе» (1903), «Редландские леса» (1894), «Вестминстерское аббатство» (1911), в которых темой стала передача изображения пространства. Фактически ничего, кроме сокращающихся в перспективе стволов деревьев, колонн или ступеней, в них нет. Наверное, это один из самых ранних примеров «ракурса по горизонтали» в фотографии. Самые первые съемки с верхней точки принадлежат парижскому фотографу Надару. Он был членом общества воздухоплавания и в 1862 году снимал Париж из гондолы аэростата. На снимках видна Триумфальная арка и уходящие вдаль улицы.

В советской фотографии 20-х годов понятие «ракурс» связано с определенной концепцией. Ракурс—это точка зрения «сверху вниз» и «снизу вверх». Вокруг ракурса возникали споры о том, можно или нельзя строить композицию фотокадра по формальным признакам, насколько допустимы перспективные искажения фотоизображения.

При переводе этого термина на другие языки, например английский, требуется уточнение: «обрывистый угол зрения», «резкий угол зрения».

В таком концептуальном смысле слово «ракурс» не употреблялось даже в статьях Махоли-Надя. Для него ракурс был частным случаем точного изображения внешнего облика вещей. У фотографов Германии и Франции в 20-е годы полемика шла по поводу других приемов новой фотографии – например, беспредметной фотографии без аппарата (фотограммы) или на тему оптической трансформации изображения с помощью призм и фильтров. Непривычной для публики была и негативная фотография (негативное изображение вместо позитивного).

И все же по книге «1919—1939. Авангардная фотография в Германии (Palmier J. М. Van Deren Coke. 1919—1939. Avant-garde Photographigue en Allemagne. Philippe Sere dditeur S. A. Paris, 1982.) можно судить, что показ резкого оптического сокращения предметов в ракурсе был одной из задач экспериментальной фотографии таких авторов, как А. Ренгер-Патч, А. Сандер, Л. Махоли-Надь, Умбо и Мартин Мункаши. Именно в 1926—1928 годы они заинтересовались съемками в вертикальной плоскости, когда оптическая ось объектива размещена перпендикулярно к поверхности земли. Они снимали конструкции, балконы, спиральные лестницы, кварталы города с вышек.

При этом люди, идущие по мостовой, превращались в странных коротышек, у которых видны были только головы и плечи. И лишь тени на асфальте давали полную проекцию фигуры человека.

Фотографов разных стран независимо друг от друга волнуют одни и те же пластические мотивы. Они как бы заново видят мир. Возникает тема – контакты и взаимная информация пионеров фотографии в России и Германии. Что сближало их в поисках? Что заставляло тратить свое время на съемку обыденных сцен, где ничего особенного не происходит? Для чего нужно было превращать эти сцены в зрительные ребусы? Попробуем ответить на эти вопросы.

Фото-ЛЕФ

–

А. Родченко за последний год работал и продолжает работать по фото, устанавливая новые съемочные углы и точки зрения. Фотоработы печатались в журналах «Советское кино», «Советское фото» и «Новый ЛЕФ».

Текущие дела. – «Новый ЛЕФ»

Сокращение «Фото-ЛЕФ» сродни другим знаменитым сокращениям 20-х годов вроде «Кино-глаз» или «Кино-правда» (так называлась серия выпусков революционной кинохроники, отснятых и смонтированных Дзигой Вертовым). Хотя «Фото-ЛЕФ» менее известен в литературе. Расшифровать это сочетание можно так: фотография, созданная художниками и фотографами «Левого фронта искусства». Или короче– «левая фотография».

Словосочетание «Фото-ЛЕФ» встречалось в разговорах, текстах, статьях в 20-е годы в разных ситуациях. Например, в перечне материалов, опубликованных журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» за год, всегда отдельным списком указывались иллюстрации, а с 1927 года отдельно печатался список фотоиллюстраций и статей по фотографии.

В понятии «Фото-ЛЕФ» в его историческом значении совместилась трактовка фотографии как фотодокумента, часто встречавшаяся в статьях литературных сотрудников журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» с тем представлением о фотографии как области современного искусства, которое отстаивал Родченко. Помимо его снимков на страницах журнала помещались фотоработы Р.  Кармена, С, Третьякова, Б. Франциссона (кинооператора), М. Кауфмана и зарубежных авторов – Ман Рея, Умбо. Публиковались и выразительные кинокадры из фильмов Кулешова и Вертова. Все это вместе представляло образ новой лефовской фото-культуры.

Сотрудники журнала обращались к начинающему фотографу по всем вопросам фотографии: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, посоветовать в выборе иллюстративного материала. Без журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал те, а не иные сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его снимков. Ему нужен был круг понимающей и оценивающей публики, для того чтобы экспериментировать. В то же время и для «ЛЕФа» Родченко с его фотографиями был крайне необходим, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как парировал Маяковский вопрос на диспуте «ЛЕФ или блеф». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа? (имелось в виду – где художественная проза, равная по значению Пушкину). Ответ: «А у нас капитанский сын – Родченко» (См.: Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма, с. 78).

Есть еще одно документальное свидетельство об откликах на фотографии Родченко, на фотографическую деятельность «ЛЕФа». Это уже со стороны Государственной Академии художественных наук. Читаем в дневнике у Степановой. Запись предложения, переданного по телефону 14 ноября 1928 года.

«Инженер Живаго (ГАХН).

Предложение Родченко прочесть доклад в ГАХНе о новой фотографии или «Фото-ЛЕФе» с диапозитивами, которые они помогут ему сделать. Последние работы Родченко по фото они считают замечательными, и есть много лиц, очень желающих послушать его и увидеть его новые работы; они соберут человек 150.

Родченко.

Согласен, но отложить до декабря, т. к. сейчас очень занят».

Интересно, что путь к признанию фотографий Родченко среди художников, фотографов, ученых, литераторов был проделан всего за неполных пять лет с зимы 1924 до осени 1928 года.

Что можно считать вехами этого очень концентрированного и активного движения?

Прежде всего, конечно, сотрудничество в «ЛЕФе» с 1923 года, куда Родченко пригласил Маяковский. Журнал начал выходить под редакцией В. Маяковского в марте. «ЛЕФ» по объему был гораздо больше «Нового ЛЕФа». Здесь печаталось больше статей, литературных произведений. Даже оглавление было разбито на пять разделов: программа, практика, теория, книга (обзор книг), факты. Каждый выпуск составлял в среднем 150—200 страниц.

Имя Родченко упоминалось в «ЛЕФе» в связи с публикацией проектов, обложек, реклам, работ студентов во Вхутемасе будущих инженеров-художников. В редколлегию журнала входили Б. И. Арватов, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, Б. А. Кушнер, В. В. Маяковский, С. М. Третьяков и Н. Ф. Чужак.

Родченко и Степанова стали упоминаться в числе постоянных сотрудников журнала лишь с 1927 года. На четвертой стороне обложки журнала второго номера тогда появилось такое объявление:

«Государственное издательство. Москва. Открыта подписка на 1927 годна журнал «Новый ЛЕФ». Журнал «Левого фронта искусств». Выходит ежемесячно. Под редакцией В. В. Маяковского. При участии Н. Н. Асеева, О. М. Брика, Дзиги Вертова, В. Л. Жемчужного, С. О. Кирсанова, Б. Кушнера, А. Лавинского, П. Незнамова, Б. Л. Пастернака, В. Перцова, А. Родченко, В. Степановой, С. М. Третьякова, Н. Чужака, В. Б. Шкловского, С. Эйзенштейна и др.».

Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа».

Первый фотомонтаж для «ЛЕФа» (фактически он сделан совместно с В. Степановой) появился на обложке 2-го номера журнала за 1923 год. Перечеркнуто старое: заголовок «Год юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом старом в мире человеке и т. д. По завалам публикаций о старом, классическом искусстве, по развалинам прошлого идут два младенца.