Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

Заключительный ракурс

–

Каждое новое у видение рождает революцию.

А. Родченко

Понимание того, что сделал в своей жизни Родченко, приходит постепенно. В одной статье его назвали «разведчиком в искусстве» (Лапшин В. Жизнь, полная поисков. – «Творчество», 1962, № 9) И это, может быть, эмоционально точнее, чем «экспериментатор».

Борис Игнатович, выступая на вечере памяти Родченко в 1962 году, сказал, что Родченко разведывал новые возможности в фотографии. Именно поэтому ему было нелегко сразу воплотить свой опыт в художественно безукоризненную форму. Может быть, поэтому часто проходило время, прежде чем Родченко включал ту или иную экспериментальную работу в выставку. Нужно было время, чтобы «отточить» кадрировку, тщательно отпечатать и отретушировать снимок. Убрать мусор, лишние блики, тени. Родченко любил вешать на стену новые работы, он тоже как бы привыкал к ним.

Уже два поколения критиков пытаются определить, в чем же секрет притягательности и значительности его фотографии. При этом совсем не обязательно, что этим людям снимки Родченко нравятся. Они их иногда просто интригуют. Критики пишут об истоках репортажа в работах мастера. О том, что он отобразил свое время. О том, что его фотографии пронизаны искусством.

Среди снимков Родченко есть семейные фотографии, фотографии друзей, вроде бы не очень значительные уличные сцены.

Казалось, это самая обыденная тематика, снято то, что под рукой, рядом, вокруг. Что же в этом особенного? Что особенного в его творчестве в целом?

А особенное заключается в том, что своими фотографиями, полемически написанными статьями о фотоискусстве Родченко ввел новую шкалу оценок в область фотографии. Во-первых, он своей практикой обосновывал художественную ценность фоторепортажа. А во-вторых, что самое главное, он ввел в фототворчество совершенно новое понятие – отношение к фотографии как к визуальному изобретению.

Каждая принципиальная фотография Родченко содержит в себе некий закон, формулу. При всем ее конкретном вещественном или событийном содержании она имеет некую универсальность, всеобщность, фундаментальность.

Ракурсы дома и технические объекты в фотографии – это понятия о структуре и геометрической определенности композиции.

Стеклянные предметы, снятые на просвет, – это снова геометрия и плюс выявление светом свойств материала и оптических закономерностей преломления света. Фотографы-художники всегда любят снимать то, что имеет родовую связь с фотографией: стекло, линзы, зеркала.

Снимок Родченко «Девушка с лейкой» основан на уравновешенности диагональной композиции. Он демонстрирует самостоятельные пластические свойства света и световой структуры.

Пионер, прыгающий в воду спортсмен, люди творчества – это символы непредвзятого и нешаблонного взгляда на человека со стороны.

На классических родченковских снимках мы не видим каких-то специально привнесенных примет обстановки, времени. Он не снимал политиков и других великих людей мира сего, кроме Маяковского. Некоторые снимки Родченко остаются вне злобы дня, потому что основаны на принципиальных качествах и свойствах композиции. Может быть, потому, что они так зрительно определенны, им хотелось подражать, и это нетрудно было сделать.

Многие фотографы прошлого, даже работающие сейчас, как в СССР, так и в других странах, по-своему переболели ракурсом. Сегодня приемы Родченко может повторить член любого фотокружка. Но точно так же сегодня любой школьник с легкостью решает задачки по формулам Ньютона, использует в расчетах законы Кулона или применяет уравнение Эйнштейна.

Гораздо труднее понять и объяснить, как эти «фотографии-формулы» были сделаны. С именами таких фотографов, как Махоли-Надь, Ман Рей и Родченко, связана эпоха визуальных открытий, освоения художественной культурой возможностей фотографии.

Трудно выбрать среди, работ Родченко, живописных, дизайнерских или фотографических, какую-либо одну и сказать: это есть весь Родченко. Его творчество становится понятным лишь после знакомства со значительным количеством работ, лишь в сопоставлении их с идеями искусства того времени, лишь в контакте в личностью художника, которая возникает при чтении текстов и высказываний автора. Для того чтобы услышать «голос» Родченко, мы включили в эту книгу его статьи, программы и записки. Когда Родченко в 1933 году снимал Беломорстройи жил в Карелии, он почти каждый день писал домой Варваре Степановой письма. Он всегда в письмах старался ее ободрить, настроить на творчество, снять хандру. Даже если ему самому было трудно. Мы хотим привести отрывок из письма, в котором открываются новые ракурсы Родченко как человека:

«У меня часто плохое состояние... Я уехал от самого себя... Я ищу себя. Я сомневаюсь в себе... Я не найду себя.

Но мне кажется, я все делал правильно и правильно сомневался.

Я никогда не знал, что жизнь – так сложно. В работе я привык сомневаться, но в жизни я никогда не сомневался.

Нет... Я не чувствую своих сорока трех.

Я просто при плохом настроении. Правда – всего только двадцать три.

И не думаю, что нельзя отставать. Нет... Я думаю еще забежать вперед.

Я хочу умереть совсем молодым, в озорстве и задоре.

Я знаю, что все еще впереди...»

Автобиография

(около 1939 г.)

–

 Родился в Петербурге в 1891 г. Отец – театральный бутафор из безземельных крестьян бывш. Смоленской губернии. Умер в 1907 г. Мать прачка. Умерла в 1933 г.

Окончил Казанскую художественную школу в 1914 г. Поехал в Москву учиться дальше. Хотел поступить в Училище живописи. Представил на экзамене самостоятельные эскизы, не приняли. Сторож училища, возвращая работы, сказал: «Зря Вы показывали свои домашние работы, Коровин про них сказал: «Это готовый художник, нам с ним делать нечего...» Так и отказали в приеме.

Учился в Строгановском училище. Без конца перерисовывали Борщевского. Надоело. Ушел. Стал работать самостоятельно по живописи.

Начал выставляться как живописец в 1913 г., еще будучи учеником Казанской художественной школы, на периодических выставках в Казани.

В Москве сблизился с художником Татлиным и группой «левых» художников.

В 1916 г. выставлялся первый раз в Москве на выставке «Магазин» – участвовали: Татлин, Удальцова, Попова, Малевич, Бруни, Родченко, Клюзе и др.

В 1917 г. как один из активных организаторов революционно настроенной группы «левых» художников, примкнувших к большевикам, бросился в общественную работу по объединению художников в первый профсоюз художников-живописцев.

Был организатором Левой федерации и клуба Левой федерации—одного из первых советских клубов.

В 1918 г. организовался отдел ИЗО НКП. Туда вошла группа художников во главе с художником Татлиным. Начал работать в Отделе ИЗО с первых дней его организации как член Художественной коллегии, зав. Музеем живописной культуры и музейного бюро и работал в нем вплоть до его расформирования.

С 1917 по 1921 г. участвовал на 10 государственных выставках, ежегодно выставляя от 30 до 60 вещей – живописи, графики, архитектурных проектов, скульптуры.

В 1920 г. организовал выставку к III Конгрессу Коминтерна и делал художественное оформление общежития делегатов.

В 1925—28 гг. участвовал на выставках Советского искусства, организованных Наркомпросом, в Берлине, Голландии и Международных салонах в Венеции.

В 1929 г. участвовал на выставке «Революционной и социальной тематики» в Третьяковской галерее.

В 1934 г. выставлялся на выставке «Художники РСФСР за 15 лет».

Мои работы по живописи находятся в Третьяковской галерее. Русском музее в Ленинграде и ряде провинциальных музеев.

В 1920 г. отошел от живописи, образовал группу художников-конструктивистов. Ставили задачи производственного искусства.

Сблизившись с приехавшим в Москву В. В. Маяковским, ушел из группы конструктивистов в организованное В. В. Маяковским объединение «Левый фронт». В дальнейшем работал с ним постоянно, участвовал во всех его начинаниях. Оформлял его книги, делал с ним плакаты, был ближайшим сотрудником журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», редактированных В. В. Маяковским.

Профессором Вхутемаса был выбран в 1920 г., пошел на металлообрабатывающий факультет, был его деканом и профессором до 1930 г., до ликвидации Вхутемаса. Начал работу металлообрабатывающего факультета на пустом месте, на месте кустарной мастерской бывш. Строгановского училища. Делала она чеканные ризы.

Поставил задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла – вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана, конструктора-художника с творческой инициативой и технически подкованного.

Это была трудная и упорная борьба со старыми кадрами за новый тип художника-конструктора, прототипа которого мы никогда не имели в царской России.

Студенты метфака по окончании курса стали работать как конструкторы, заведующие цехами, технические директора на заводах Велозавод, Часовой завод, ЦАГИ, «Шарикоподшипник», Метро, Академия архитектуры и др.

В журнале «Красное студенчество» (апрель 1929 г.) так оценивалась работа факультета: «О работах дипломников металлообрабатывающего факультета Вхутеина стоит сказать подробнее, так как необходимо показать ту огромную работу, которую проделали они вместе с факультетом в целом. От икон и дарохранительниц до автобусов и кинопередвижек – дистанция огромного размера».

Присутствующие на защите дипломных работ представители ВСНХ и РКИ отметили практическую установку факультета... А ведь сколько вузов у нас берется за абсолютно нежизненные, неактуальные для современности работы для дипломного доказательства своей пригодности нашей промышленности, для целей осуществления культурной революции и т.д.

Эволюция этого факультета видна всем. Товарищи, называющиеся инженерами-художниками, вполне заслужили это звание, ибо они единственные подлинные осуществители нового быта, быта социалистического хозяйства и культуры».

В 1921 г. получил Первую премию на конкурсе за эмблемы для профсоюзов.

С 1922 г. стал работать в издательствах над созданием советской обложки, плаката, иллюстрации. Первый ввел в художественную практику иллюстрирования книги и оформления обложки принцип фотомонтажа, основоположником которого в СССР я могу считать себя.

Работал в издательствах: «Молодая гвардия», Госиздат, «Круг», «Транспечатъ», издательстве Комакадемии. В журналах: «Молодая гвардия», «Красная новь», «Октябрь», «Спутник коммуниста» и др.

В 1923 г. вышла поэма В. В. Маяковского «Про это» с моими иллюстрациями-фотомонтажами,

В этом же году В. Маяковский предложил мне, как художнику, работать по советской рекламе. Первыми нашими работами были рекламы ГУМа и Моссельпрома. Маяковский писал тексты, а я делап им художественное оформление.

Вся Москва украсилась нашей продукцией – вывески Моссельпрома, киоски, плакаты для Резинотреста, ГУМа, Мосполиграфа, Госиздата, Чаеуправления и др. Было сделано до 50 плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналах и газетах и т. д. Сюда же относятся и серии профсоюзных плакатов о культуре и охране труда.

К работе над советской рекламой и Маяковский, и я относились очень серьезно. В наших глазах это был вид художественного оружия.

Обычно реклама высокомерно изгонялась из сферы чистого искусства. Вместе с коробкой папирос, пакетом печенья в руки потребителя попадала вульгарная, пошлая картинка. Бороться с этой традицией и значило двигать новую советскую рекламу.

«Несмотря на поэтическое улюлюканье, – писал Маяковский в автобиографии «Я сам», – считаю «нигде кроме, как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации».

В 1925 г. по приглашению Академии художественных наук мною сделан проект оборудования рабочего клуба и оформление советского отдела Международной выставки в Париже. Один из значительных экспонатов выставки «Рабочий клуб» получил положительную оценку в нашей прессе: «...«бытовой» экспонат – комната рабочего клуба дает очень любопытный образец простой, целесообразной и удобной клубной обстановки» («Известия» от 17.VII.25).

«...особенно посещался рабочий клуб, поразивший французских пролетариев легкостью, экономичностью и крайней целесообразностью своих предметов и установок (проект Родченко). Все предметы и установки этого клуба лишены громоздкости и подвижны (библиотека-читальня, установка для оратора, она же для живой газеты, движущаяся витрина лозунгов, установка для шахмат, Ленинский уголок).

Выражая общую мысль, один из рабочих, любовно поглаживая рукой клубное кресло, сказал:

– Нам здесь потому так нравится, что этот клуб – наш клуб». («Веч. Москва» от 25.VII.25 г.).

«...на Парижской выставке мы показываем образец обстановки, характерный для нашего быта и для нашего искусства: комнату рабочего клуба... Автор этого интересного образца клубной обстановки – художник-производственник А Родченко.

Здесь мы видим, во-первых, различные приспособления, отвечающие культурно-просветительному назначению клуба – экран, вращающиеся валики для фотографий-таблиц, плакатов, витрин для стенной газеты, этажерки для книжной выставки и т. д.; во-вторых, простую и удобную мебель и вместе с тем остроумно сконструировано; ряд предметов путем несложных приспособлений может служить в разное время разным целям» («Экран» от 1.VIII.25 г.).

Маяковский так говорил о моей работе на диспуте «ЛЕФ или блеф» 23 марта 1927 г.: «Товарищ Родченко имеет право голоса в советской культуре потому, что Родченко находится в содружестве с другими лефами-создателями, революционнейшими носителями живописного изобразительного метода... Родченко в 1923 г. на страницах того же «ЛЕФа» впервые ушел, идя в ногу с техникой, от изображения пером и карандашом к фотомонтажу... Товарищ Родченко создал стиль новых обложек... Лучшие обложки, как-то: Полное собрание сочинений Ленина, каталог на Парижской выставке, в общем больше 200 номеров, создано этим самым Родченко. Когда нужно было выдвигать революционное живописное искусство на западе, кого выдвинул Комитет по организации Парижской выставки—товарища Родченко, который исполнил отделку почти всех павильонов нашего Советского Союза. Им же был сделан рабочий клуб, тот самый рабочий клуб, который по окончании выставки был подарен Французской Компартии. Дрянь бы Советская республика Компартии Франции не подарила. Значит, это выражало лицо Советского Союза на Международной выставке...» (по неправленной стенограмме).

  На Парижской выставке участвовал, как художник, своими работами в четырех разделах: 1) «Искусство и индустрия книги»; 2) «Искусство улицы»; 3) «Театр»; 4) «Ансамбль мебели» – и получил четыре серебряных медали.

Работа над фотомонтажной обложкой и иллюстрацией наталкивает меня на необходимость заняться фотографией.

Сначала для подсобных целей фотомонтажа, затем фотосъемкой как самостоятельным видом искусства. Так я начал заниматься фотографией, это было в 1924 г.

Первые свои работы по фото я помещал в журнале «ЛЕФ», будучи членом группы «ЛЕФ» и активным сотрудником журнала группы. Я утверждал новую точку съемки и право на эксперимент. Боролся с рутиной и с закостенелыми формами узкопрофессиональной, «цеховой» фотографии, ставил перед ней задачи идеологического порядка – подымал ее до уровня искусства проблемами формы и мастерства.

«В одном... из корпусов – на самой вышке – живет художник, сумевший и свой глаз, и свое чутье к форме и объему, к композиции перенести из средневековья в современное. Он просто переменил материал сообразно изменившейся технике. Вместо холста взял пластинку, вместо красок и кисти – солнце и светотень. И дом-великан, пропорции которого не уместило бы ни одно полотно, под тяжестью линий, под суровостью роста которого сломился бы всякий станок, охотно меняет свои очертания под цепким глазком объектива. Это не просто фотографии и не художественная красивость съемки, это перестройка всего зрительного аппарата, установка его на точность, неожиданную фантастику, реальную сказочность объектива.

...Высоко над бархатноберетными рембрандтами и пикассами живет подлинный художник современья – А. М. Родченко, с девятого этажа наблюдающий и фиксирующий движение и жизнь нового дома и нового мира».

Н. Асеев. О новом взгляде на мир. – «Веч. Москва» от 11.VII1.26 г.

В 1925—1933 гг. работал как фоторепортер в журналах: «Красное студенчество», «Огонек», «30 дней», «Радиослушатель», «Прожектор», «Смена», «Книга и революция», «За рубежом», «Борьба классов», «Коммунистическая молодежь», «Коммунистический интернационал молодежи», «Даешь!»; «Новый ЛЕФ», в газете «Вечерняя Москва» и др.

Параллельно с работой по фоторепортажу в этот период много работал в кино и театре как декоратор. Сделаны декорации для фильмов: «Журналистка», «Москва в Октябре», «Альбидум», «Кукла с миллионами», «Кем быть?» по Маяковскому и вместе с художником Леткаром делал культурфильм «Химизация леса» в качестве режиссера.

Работу по театру начал в Театре Революции – пьеса «Инга». Делал декорации и костюмы. «Правда» от 28 марта 1929 т. (№ 71) писала о постановке: «Художник-конструктор А. М. Родченко предпринял ценный опыт – показ портативной складной мебели. Отдельные предмети сработаны остроумно и действительно могли бы быть применены в быту (особенно при нынешнем жилищном кризисе!). Попытка создания новых форм сделана автором вещественного оформления и в области костюма».

«Художник А. Родченко великолепно воспользовался сценической площадкой для того, чтобы пропагандировать средствами театра рациональность, удобство и бытовую целесообразность новых вещей и новых костюмов. Он показал складную деревянную мебель, выполняющую ряд функций, простую по форме, не мешающую работе людей, занимающую минимальную часть пространства. В борьбе людей за новую психологию и новый быт принимают участие вещи. Есть вещи, порабощающие психологию, мешающие работе, развращающие вкус и сознание. И есть вещи, освобождающие энергию, обслуживающие человеческие потребности, сберегающие время. А. Родченко расширил социальный смысл глебовской тематики энергичной постановкой проблемы культурной вещи».

«Даешь!» (1929, № 3).

После «Инги» были сделаны декорации и костюмы ко второй части пьесы Маяковского «Клоп», о них в «Правде» было сказано – «интересны конструкции» (№ 46 от 24.II.29 г.). «Жизнь искусства» (N2 12 от 17.III.29 г.) художника характеризует как «великолепно вещественно оформившего два последних акта».

В «Печати и Революции» (№ 4, апрель 1929 г.) сделанные мною декорации назывались «строгими, простыми и чрезвычайно убедительными конструкциями».

«Вечерние известия» (№ 40 от 18. II. 29 г.) писали, что 5—9 «подъемно-сатирическим» и «героико-обличительным» картинам «Клопа» «как нельзя лучше соответствует бодрая прозрачная архитектура Родченко (его же костюмы)...».

В театральном сезоне 1931/1932 г. были сделаны декорации и костюмы к двум постановкам: «Шестая мира» в Мюзик-холле и «Армия мира» в театре Завадского. О «Шестой мира» «Советское искусство» (№ 12 от 12.III.31 г.) писало:

«Работу художника-конструктора А. Родченко следует отметить особо. Вот мастер, которого давно уже надо было привлечь в Мюзик-холл! Никакого раскрашенного тряпья, никакой парфюмерии – вся конструкция целесообразна, проста, остроумна и дает возможности для всяческих трансформаций и быстрой смены действий»;

В «Литературной газете» было отмечено:

«В работе над материалом обозрения Горчаков и в особенности художник

Родченко состязались в остроумии и богатстве фантазии. На почтительном расстоянии от этого интересного соревнования оказались авторы текста...»

После 1931 г. я перешел от фоторепортажа в журналах на фотоочерк и съемку тематических заданий для фотокниг, альбомов и отдельных фототем.

В этом плане я сделал первую тему «Старая и новая Москва». Снимал Москву несколько месяцев. Фото пошли в альбом «От Москвы купеческой к Москве социалистической».

«Выпущенный к 15-летию Октября под таким заголовком альбом фототипий выгодно выделяется из ряда юбилейной продукции, – пишет «Вечерняя -Москва» от 25.VII.32 г. об этом альбоме, и дальше: – Лежащий перед нами альбом именно своей «неожиданностью» производит чрезвычайно свежее впечатление. Он привлекает внимание прежде всего своим материалом, в

высшей степени актуальным. Он «автоматичен» и в то же время выполняет функцию агитатора... Фотоаппарат вовсе уж не такой бесстрастный свидетель, каким его иногда рекомендуют. И умелые руки могли бы при желании сообщить облику реконструирующейся, несомненно индустриальной Москвы, ярко-урбанистический характер. И здесь фотохудожников подкарауливали сильные формалистические соблазны...

Оформляющая альбом В. Степанова и авторы фотоснимков тт. Родченко, Савельев и др. с честью вышли из положения... Интересны не только снимки старой Москвы (базары, конка и т. п.), но и приглядевшиеся москвичу новые пейзажи останавливают на себе внимание то удачным ракурсом (Советская площадь), то свежестью материала (Арбатский рынок)».

В 1932 г. я увлекся спортивной съемкой. Снимал для стадиона «Динамо» и делал там сменные фотовыставки. Снимки помещал в газете «Вечерняя Москва».

В1933 г. я поехал снимать Беломорский канал для журнала «СССР на стройке».

Строительство канала я снимал три месяца в разные моменты стройки. Из привезенного материала сделал номер «СССР на стройке».

Для книги «Беломорстрой» основной фотоматериал был взят у меня. Сделал выставку в Дмитрове, на строительстве канала Москва – Волга.

Первый раз выставил свои фотоработы в 1928 г. на выставке «10 лет советской фотографии» – получил похвальный отзыв.

В 1929 г. выставлялся на фотовыставке ОДСК.

В 1930 г. выставлял свои фото на выставке художественного объединения «Октябрь».

В 1931 г. был организатором и участником фотовыставки в Доме печати фотогруппы «Октябрь».

В 1935 г. участвовал на «Выставке работ мастеров советского фотоискусства».

«...значение А. Родченко в истории советского искусства очень велико; лишь немногие советские фоторепортеры, даже резко несогласные с программными положениями мастера, избегали его влияния. Некоторые являются его прямыми учениками (Е. Лангман, Игнатович). По существу, именно через творчество А. Родченко советское фотоискусство овладевает наследством «левой» западной фотографии. За последнее время в творчестве А. Родченко, значительно обогатившего художественный язык фотоискусства и поднявшего его культуру, замечается стремление к преодолению прежних крайностей и формальных увлечений» (из Каталога выставки 1935 г.). Журнал «Советское фото» (1935, № 7) так писал о моих работах на этой

выставке;

«Сегодня Родченко не только учитель, но и активный творец. Он создает вещи» которые много выразительней больших живописных полотен, хотя и красочных. На последней выставке фотомастерства участие Родченко было несомненно выдающимся событием, о котором по старой привычке почти не писали. Если эта выставка шла под новой вывеской «Мастера фотоискусства», то она имела в виду – в первую очередь и главным образом – Родченко. Его работа говорит о том, что мастер фотоискусства не тот, кто обладает блестящим техническим опытом, репортерской сноровкой и в совершенстве владеет аппаратом, а тот, кто обладает чувством художественного образа, кто обладает культурой художника, его знаниями. Этими качествами обладает в полной мере Родченко. Выставленные им работы говорят о большом запасе этих качеств в нем».

В 1937 г. я участвовал на 1-й Всесоюзной выставке фотоискусства, где выставил свою фотосерию «Физкультурный парад на Красной площади» и метровый фотопортрет поэта Владимира Маяковского. «Советское фото» написало:

«К числу наиболее примечательных работ на выставке надо отнести большой, еще никогда не печатавшийся портрет В. В. Маяковского работы Родченко».

С 1928 по 1940 г. я участвовал ежегодно на международных фотовыставках и салонах, организуемых ВОКСом.

С 1928 г. состою членом жюри фотовыставок и отборочной комиссии ВОКСа, куда меня ежегодно переизбирают.

Статьи по фото я писал в журналах: «Советское кино» (где вел отдел «Фото и кино»), «Кино-фото», «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «30 дней», «Советское фото» и др.

С 1933 г. в полиграфии я перешел на работу по художественному оформлению книг и альбомов. Первой такой работой было оформление художественного издания «Сталин о Ленине» (Партиздат) к XVII съезду партии. Эта книга вышла в трех изданиях. Характер ее оформления сохранился во многих изданиях этой книги впоследствии. Издание выставлялось на Международной выставке в 1937 г.

С 1935 по 1940 г. кроме художественного оформления альбомов совместное художником Варварой Степановой я продолжал работу в области фотографии.

В этот период в съемке меня привлекала тема спорта и физкультуры. Снимал несколько раз физкультурный парад на Красной площади. Снимки выставлял на 1-й Всесоюзной выставке фотоискусства и на ряде выставок за границей, организованных ВОКСом.

Много снимал спортивных соревнований по всем видам спорта.

Из серии «Всесоюзные конноспортивные соревнования» особенно удачной вещью была «Скачки», получившая всеобщее одобрение как в печати, так и на жюри выставок. Эта вещь печаталась много раз как в советской, так и в заграничной печати.

Несколько раз снимал цирк – эта тема меня давно привлекает. Есть несколько серий снимков отдельных цирковых номеров и фотоочерков работы некоторых цирковых артистов.

Периодами работаю над разрешением фотопортрета. Считаю работу над фотопортретом очень серьезной и необходимой как для фоторепортера, таки для фотохудожника.

Из прежних моих работ в области фотопортрета укажу: «Портрет матери», «Пионерка», «Портрет режиссера Кулешова», «Портрет поэта Николая Асеева», «Комсомолец», «Комсомолка», «Голова ребенка».

Последняя работа над портретом – портрет В. В. Маяковского – выставлена на Всесоюзной выставке фотоискусства. О нем в журнале «Советское фото» (1938, № 5—6) писалось:

«Совсем иначе.., смотрится один из самых значительных экспонатов, представленных на выставке, – «Портрет В. В. Маяковского» А. Родченко.

Образ Маяковского, лучшего поэта советской эпохи, – тема ответственная и трудная. Внешняя простота, отсутствие какой бы то ни было позировки у поэта, обладающего бурным темпераментом новатора, требовали большого внимания и такта от художника, взявшегося за эту тему. Не раз представители смежных искусств терпели здесь крушение... А. Родченко избежал этой опасности. Его «Маяковский» подан в предельно скупых и серьезных тонах – простая, естественная поза, спокойный серый фон. В этой работе у А. Родченко нет и следа былого формалистического штукарства. Все внимание А. Родченко сосредоточил на передаче лица поэта. Прекрасно переданы детали костюма, дополняющие облик поэта. Вот таким именно мы знаем его: внешне прозаичного, готового к любой работе, но внутренне всегда напряженного, в непрерывном движении ума и воли».

На Всесоюзной выставке фотоискусства получил диплом первой степени.

«За высокое художественное качество представленных фотографических работ, за яркий показ многонационального физкультурного праздника присудить диплом первой степени тов. Родченко А.».

Жюри 1-й Всесоюзной выставки фотоискусства В 1939 г. выставлял свои новые фотоработы из серии «Цирк» на фотовыставке лучших работ «В подарок XVIII съезду партии». О них писали в обзоре «Советское фото» (1939, № 4):

«Несколько снимков, объединенных темой «Цирк», показал А. Родченко. Сделанные в темных тонах снимки с большой выразительностью передают характерную обстановку цирка».

Крупная безграмотность или мелкая гадость

(открытое письмо)

 В № 4 (апрельском) журнала «Советское фото» было помещено письмо, в слабо замаскированных выражениях обвиняющее А. Родченко в плагиировании фоторабот заграничных фотографистов, в частности Махоли-Надя.

Это – во-первых.

А когда А. Родченко для разоблачения гаденькой двусмысленности этой заметки обратился в редакцию «Советское фото» с письмом, последняя письма не напечатала.

Это – во-вторых..

Вот почему А. Родченко вынужден свое письмо в редакцию «Советское фото» печатать на страницах «Нового ЛЕФа».

В РЕДАКЦИЮ «СОВЕТСКОГО ФОТО»

б апреля 1928 г.

Я являюсь «искателем новых путей в фотографии» (говорит помещенное у вас «письмо»).

Совершенно правильно.

Не потому ли и появилось ваше письмо.

«...известен способностью видеть вещи по-своему, по-новому, с собственной тонки зрения».

Не знал, что этим известен «по-своему» и с собственной точки».

О собственности на точки может думать только безграмотный человек.

Если о снимках «сверху вниз» и «снизу вверх» говорят, что это под Родченко, нужно просто разъяснить неграмотность такого утверждения и познакомить с современной фотографией, показав снимки лучших мастеров разных стран.

Снимки, сопоставленные у вас с моими снимками, говорят или о полной безграмотности сопоставляющего, или же о неразборчивости его в средствах вредительства. Сопоставить и подобрать можно что угодно. Но делать отсюда выводе плагиате, по меньшей мере, ерунда.

Пример легкости такого подбора я прилагаю при сем. Я не рылся по заграничным журналам, а просто взял два советских журнала – «Советское фото» и «Советское кино».

Если говорить языком «Советского фото» – получился плагиат С. Фридлянда и Шайхета еще более показательный, чем мой. Я этого не считаю. Я очень уважаю фото Шайхета и опыты Фридлянда и их желание вылезти из болота старой фотографии. На них как на живых людей не могут не влиять первоклассные вещи Запада.

Помещает же журнал «Советское фото» лучшие снимки иностранных авторов.

Надеюсь, не потому, что эти снимки не надо оплачивать.

По существу «иллюстраций» к письму:

«Лодки» Д. Мартена гораздо слабее, моих по композиции и, я думаю, таких лодок подобрать можно целый альбом.

«Труба» А. Ренгер-Патча и мое «Дерево», взятые снизу вверх, очень похожи, но неужели не ясно «фотографу» и редакции, что эта похожесть сделана мной нарочито?

Снимки, подобные «Трубе» Ренгер-Патча, я считаю настоящей современной фотографией (не думайте, что это «своя» точка Ренгер-Патча. Это наша точка), и такие снимки, и в частности этот самый снимок, я помещал сам в журнал «Советское кино» в отделе «Фото и кино», которым я ведаю.

Автор иллюстрированного письма, в конце концов, дошел до прямой передержки.

Снимок Махоли-Надя «Балкон» и мой «Балкон» поразительно похожи, и поэтому он поместил их рядом. Но года этих работ говорят в мою пользу, а поэтому он год снимка Махоли-Надя не поставил. Я это исправлю. Мой «Балкон» и ряд других снимков балкона напечатан в журнале «Советское кино» в № 2 за 1926 г., Махоли-Надя – в журнале «VNV» в феврале 1928 г.