Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)

К этому времени определился состав членов секции: В. Грюнталь, Б. Игнатович, А. Родченко, В. Жемчужный, Р. Кармен, А. Штеренберг, Морякин, О. Игнатович, Е. Игнатович, Д. Дебабов. Порядок фамилий такой, как в черновой программе состава секции, написанной Родченко в феврале 1930 года. Здесь же выделено, во-первых, бюро секции: Родченко, Грюнталь, Игнатович. А во-вторых, дан перечень активных фотокружков, которые предполагалось привлечь к работе фотосекции: «Дворца Пролетарской Кузницы» (кружки заводов АМО, «Динамо», «Парострой»), клубов «Мосэлектрик» и «Могэс», завода «Красная Пресня», фотохимического треста, «Трехгорной мануфактуры», Клуба кожевников, Росгорстраха. Госплана РСФСР, Клуба совторгслужащих, завода «Красный Октябрь».

  По-видимому, Родченко планировал дать объявления в газетах о первом приеме руководителей фотокружков и лучших кружковцев в члены «Октября. Он даже указал дату возможного приема – 26 февраля. Вообще для профессиональной творческой организации прием фотолюбителей в ее члены – факт неслыханный. Однако такая позиция объясняется желанием Родченко максимально расширить круг любителей фотографии, из которых в основном и черпались кадры фотожурналистов в 20-е и 30-е годы. В массовости занятий фотографией Родченко видел возможности к ее развитию. «Объектив фотоаппарата – зрачок культурного человека в социалистическом обществе», писал он.

К весне 1930 года фотосекция в основном сложилась. В ее состав входит новые члены – Н. Штерцер, П. Петрокас. В архиве Родченко сохранилось заявление Е. Игнатович о приеме в фотосекцию.

         «Заявление.

Полностью разделяю платформу «Октября», прошу принять меня в члена объединения. Работу буду вести в фотосекции.

Е. Игнатович. 7.IV. 30г».

Объединяющим началом в творческой работе членов должен был, по идее Родченко, стать принцип эксперимента. Это, во-первых, ставило в равное положение как профессионалов, так и любителей, вступающих на путь фоторепортажа, то есть предполагались некие общие задачи обучения. Во-вторых, этот пример ориентировал на постоянное развитие средств и художественных приемов фотографии, на творческое соревнование.

Понятие «эксперимент в фотографии» включает в себя много сторон: и опыты с техникой, физико-химическими процессами; и опыты по композиционной организации кадра; поиски различных положений фотокамеры по отношению к объектам; поиски средств передачи того или иного социально-документального содержания на снимке. Все эти задачи могут решаться в процессе текущей профессиональной деятельности—то есть эволюционно, без резких перепадов уровней и задач. В то же время те же самые задачи могут решаться экспериментально —то есть в крайнем проявлении, когда результат полностью определен максимальным выявлением в фотографии ее композиционной остроты или завершенности, соотношением планов, передачей глубины и т. д. и т. п.

В момент смены творческих установок и стилевых приемов в искусстве вопрос авторской оригинальности стоит менее остро, чем вопрос единства группы новаторов. Своей творческой группой они противостоят всему предыдущему творческому опыту в том или ином виде искусства. Они организуют совместные выставки, полемичность и заостренность их произведений способствуют тому, что извне они воспринимаются как целое, как группа.

Что объединяло членов фотосекции «Октябрь»?

Прежде всего принципиальная установка не на салонную или художественную фотографию, а на фоторепортаж. Члены «Октября» своей практической работой в печати должны были максимально раскрывать достижения социализме, агитировать фотографиями за новый быт, новую культуру, новую технику, новые общественные формы отдыха и т. д. К тому же ставилось непременным условием, чтобы каждый вступивший в фотосекцию был не просто «свободным художником», а был «связан с производством», то есть работал в печати, публиковал снимки в газетах, журналах. «Кроме того, – писалось в программе фотосекции, – каждый член фотосекции должен быть связан с заводским или колхозным кружком и руководить таковым».

К числу работ, бесспорно отражающих «производственные» и пропагандистские задачи фотографии, как они виделись на рубеже 20—30-х годов, относятся симки Бориса Игнатовича, его сестры Ольги Игнатович, Аркадия Шишкина. В работах этих мастеров – как «дооктябрьских», так и сделанных впоследствии – мы видим прекрасные примеры «левого» фоторепортажа. Они снимали человека в момент разговора, работы, реакции на то или иное событие. Они показывали  динамику человеческого характера. Это труднейшая задача – сделать фоторепортажный портрет знаменитости, героя дня или человека, внешне ничем не примечательного, но оказавшегося в ситуации сложного выбора, поиска решения и т. д. Так были сняты крестьянин на фотоснимке «Вступать или не вступать» (имеется в виду вступление в колхоз) А. Шишкина; событийные портреты молодого ученого П. Капицы (работы О. Игнатович), Маяковского (Б. Игнатовича).

Другая тема репортажа, определившая лицо фотосекции «Октябрь», – строительство, техника, промышленность. Тема эта возникла не случайно, а была самым непосредственным образом связана с общей ситуацией в стране, с началом первой пятилетки.

Еще до организации фотосекции А. Родченко и Б. Игнатович работали над индустриальным фоторепортажем для иллюстрированного журнала «Даешь!». (Кстати, для этого же журнала рисовали карикатуры, обложки, заставки и иллюстрации два других художника, вошедших в «Октябрь», – Д. Моор и А. Дейнека.) На отдельной странице Родченко и Игнатович монтировали серию фотографий, посвященных той или иной новостройке, тому или иному заводу. Первые годы  пятилетки как бы обретали зримость и весомость труда на их снимках. Показ крупного и общего планов, разнообразие композиций снимков в серии (обычно 4– 6 кадров) раскрывали тему перед читателем журнала.

В архиве А. Родченко сохранилось письмо из редакции журнала «Даешь!» с просьбой к очередному номеру заснять восемь сюжетов:

«1) На заводе «Серп и молот»: а) литье; б) прокатка; в) типы рабочих – побольше; г) отряд добровольцев Дальневосточной армии.

2)  На заводе «Красный Пролетарий» (бывш. «Бромлей»): а) производство машин; б) типы рабочих – побольше; в) отряд добровольцев.

3)  Вывески кооперативов: а) «Коммунар»; б) «Красная Пресня»; в) «Кооператив Пролетарского района»; г) Моссельпром.

4) Кооперативная продуктовая, палатка – ларек.

5) Лотки: а) с папиросами; б) с конфетами.

6) Очередь за водой у водоразборной будки.

7) Трамвай утром в 6 час. Рабочие как гроздья висят на подножках.

8)  Очередь за молоком. Обязательно захватить в снимок вывеску молочного магазина. 29 августа 1929 г.».

Такие подробные записки-программы составляли не все журналы. Чаще задание формировалось устно. Приведенный заказ интересен тем, что здесь есть положительный, «образцовый» материал, так и критический, отрицательный. Эти два полюса играют большую роль в снимках членов фотосекции «Октябрь». Поиску отрицательных типажей в городе посвятили несколько работ Е. Лангман и Родченко, собирая сюжеты для альбома-папки «От Москвы купеческой к Москве социалистической». Этот же ход рассуждений о том, что фотографы Должны снимать в смысле тематики, встречается в докладе Родченко «О социальном значении фотографии» (см. приложение). Фотограф, согласно этой Рецепции, должен как бы сознательно поляризовать жизнь: «снимать или старое или новое, но никоим образом не среднее, потому что оно никуда не ведет». Эта сверхзадача репортажной фотографии объясняет сегодня многое и в работах в Игнатовича, таких, как «Пугало», «Реставраторы», «Оформление к 1 Мая», и в снимках Е. Лангмана «Старое и новое Симоновского монастыря» и других. В работах этих мастеров старое и новое буквально встречаются на одной фотографии как бы существуя одновременно как два ориентира времени и жизни. Современность ощущается как шаг от прошлого к будущему.

Вторым объединяющим моментом в творчестве членов фотосекции «Октябрь» была авторская художественно-экспериментальная работа над фотокадром. По этому чисто внешнему признаку можно было довольно точно определить принадлежность того или иного автора к группе. Для многих авторов эта прививка экспериментальной фотографии стала необходимым элементом в поиске их собственного авторского почерка и места в фотоискусстве. Так писали, например, о Б. Кудоярове в каталоге выставки «Мастера советского фотоискусства».

«Гораздо важнее в творческом плане был для него следующий период (1930—1932) – совместной его работы с А. Родченко, Е. Лангманом и Б. Игнатовичем в «Группе «Октябрь». Влияние этих мастеров сказывается и сейчас на работах Б. Кудоярова – в композиции, линейных формах, в некоторой рационалистичности его работ» (Мастера советского фотоискусства. Каталог. М., 1936, с. 65). По отношению к другим, например Е. Лангману, фотосекция освободила дремавшего джинна изобретательства. Чувствуется, что Лангман с восторгом снимал в ракурсах и головоломных композициях, нередко еще более острых, чем у Родченко. Но даже и по чисто внешним композиционным качествам можно узнать Лангмана по напряженной диагональной «косине» и резкому пространственному сокращению объектов или Игнатовича по ювелирной «упаковке» некоторых кадров и резкому контрасту.

Члены «Октября» учились друг у друга. Их фотографии 1930—1931 годов предельно экспериментальны. Каждый прием построения снимка был раскрыт ими в крайнем визуальном воплощении: если ракурс, то самый острый, если наклон кадра, то до головокружения, если контраст планов, то максимальный. Когда результаты работы демонстрировались на выставках или публиковались, у критиков создавалось предвзятое мнение. Этапы творческого роста и поиска были восприняты ими как ошибки в изображении действительности. Авторам и «Октября» казалось, что они предельно социальны, документальны и понятны. В сравнении же с другими фотографами содержание и тематику на их снимках заслоняла непривычная острота кадра.

В современной фотографии, кино и телевидении такая острая и необычная форма видения встречается постоянно. Мы привыкли к вездесущности кино и фотоаппарата, к динамичности кадра и различному положению линии горизонта, которая совсем необязательно должна быть строго параллельной границам кадра. Это значит, что находки «Октября» через поколения фотографов и операторов вошли в современный арсенал оптических видов искусства. Даже в 30-е годы в печати появлялось немало снимков красноармейцев, рабочих, колхозников, снятых чуть снизу, что придавало им значительность и пафос. Казалось бы, это тот же ракурс и стоило ли ломать копья? Однако для Родченко и его коллег по «Октябрю» было важно именно на первых порах утвердить не это «чуть-чуть» (его бы никто, наверное, и не заметил), а принцип как таковой: «Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их

утвердить, расширить и приучить к ним» (Родченко А– Пути современной фотографии. – «Новый ЛЕФ», 1928, N2 6, с. 42.).

 Принцип же утверждается только путем создания острых, характерных и часто спорных работ. Иначе – путем эксперимента.

 В творческой и производственной деятельности членов «Октября» была и еще одна особенность. Они старались расширить понятие о рабочем месте фоторепортера. В фильме Д. Вертова «Человек с киноаппаратом» оператор М. Кауфман снимал мир с автомобиля и мотоцикла, крыши вагона, носовой части ледокола, а не только с тротуара или проезжей части улицы. Многие фоторепортеры – и не только члены «Октября» – путешествовали, привозили экзотические кадры дальних стран. Это было время начала развития мировых информационных процессов, любой объект становился достойным фотографии. Особенно привлекала верхняя точка съемки. Родченко без конца снимал Москву с крыши своего дома – балкона на восьмом этаже было уже недостаточно. Игнатович и Штерцер в Ленингаде повторили опыт Надара, снимавшего Париж из гондолы аэростата. Только вместо аэростата в их распоряжении в течение нескольких дней был самолет. Так родился известный кадр Игнатовича «Исаакиевский собор». Выяснилось, что из-за

вибрации и ветра наиболее надежной камерой оказалась «лейка».

  «Сюжет нужный к съемке, – писал Н. Штерцер, – только несколько мгновений стоит, так сказать, на курсе и возможен к кадрировке. В следующий момент кадр проскакивает под самолетом. Если эти несколько моментов пропущены и сюжет не «сел на кадр», то это значит – делай второй вираж...».

«…для того чтобы сдать редакции журнала «СССР на стройке» (съемка Ленинграда происходила в связи с подготовкой тематического номера журнала. – А.Л.) до 50 полноценных, с нашей точки зрения, кадров, мы летали 4 дня, сняв до 200 сюжетов и сделав до 800 снимков» (Штерцер Н. Фотосъемка с самолета. – «Пролетарское фото», 1931, № 2, с. 28—29.).

  Фотоработы членов фотосекции «Октябрь» дважды демонстрировались на выставках. В первый раз – на общей выставке демонстрации объединения «Октябрь» в Парке культуры. Второй раз на выставке фоторепортеров в Доме печати, где действовала на правах самостоятельной творческой группы и где шло негласное соревнование двух объединений: «Октябрь» и РОПФ (Российского общества пролетарских фотографов).

 Подготовка первой выставки началась зимой 1930 года. Согласно записям В. Степановой, Родченко и Степанова планировали показать на выставке все жанры и направления предметного творчества, в которых они работали в предыдущие годы. Однако выставочным комитетом работы начала 20-х годов были отвергнуты (декорации и костюмы к спектаклю «Смерть Тарелкина» В. Степановой и некоторые эскизы для ткани). В основном в экспозицию вошли работы в печати, театре и фотографии конца 20-х годов.

 В итоге Степанова выставила: монтажные полосы, обложки и развороты журналов «Радиослушатель» (с фотографиями Родченко, Игнатовича и Грюнталя), «Советский экран», «Книга и революция», «Современная архитектура». Работы Родченко включали пять картонных планшетов с фотографиями: портреты В. Маяковского, съемка деталей и сборки автомобиля «АМО» (два планшета) ракурсные фотографии зданий и планшет с серией фотоиллюстраций к детской книге С. Третьякова «Самозвери». Дизайнерские проекты были представлены фотографиями и чертежами рабочего клуба (1925), декорациями и мебелью к фильмам «Альбидум», «Журналистка» и «Кукла с миллионами». Полиграфические работы включали обложки первых изданий В. Маяковского.

Выставка открылась 27 мая 1930 года. По нескольким сохранившимся кадрам Родченко можно судить о фрагментах экспозиции. Преобладали полиграфические работы с использованием конструктивных приемов верстки и монтажа, с применением фотограммы (работы Н. Седельникова) и фотомонтажа (работы л. Лисицкого и С. Телингатера). В состав экспозиции входило и оборудование: книжные полки, стенды, трансформирующийся стол читальни, предположительно сделанные по проектам выпускников деревообделочного факультета Вхутеина.

«С 27 мая до 15 июня работает выставка художественного объединения «Октябрь». На выставке «Октября» показана не только художественная продукция объединения, но и предметы внутреннего оборудования общественных помещений, над которыми сейчас работают художники, входящие в объединение» («Культура и быт», 1930, № 7, с. 2.).

Судя по отзывам, мнения о выставке были неоднозначны. Лу Шеппер, немецкий архитектор, работавший в то время в Москве, отмечал первоклассные работы архитекторов и полиграфистов и в то же время говорил о низком уровне решения внутреннего оборудования, убогости и непроработанности мебели и тканей.

Фотосекция «Октября» была минимально представлена на этой первой выставке. Работы Игнатовича, Грюнталя, Родченко и других демонстрировались не столько как произведения фотоискусства, сколько как иллюстративный материал, включенный в периодические издания 20-х годов.

Вторая выставка – 1931 года в Доме печати – была целиком фотографической. К этому времени секция формально выходит из подчинения объединению «Октябрь» и становится самостоятельной группой с тем же названием. После выставки в состав «Октября» вошли новые члены: Б. Богдан, А. Шишкин, Л. Смирнов, Д. Шулькин, В. Иваницкий, Б. Кудояров, Д. Дебабов, Б. Яблоновский, Н. Штерцер, П. Петрокас, И. Сосфенов и Г. Недошивин. Под названием «Группа «Октябрь» это творческое объединение и известно в истории фотографии.

Фотовыставка «Октября» в мае 1931 года совпадала по времени с выставкой другого объединения – РОПФ и как бы вступала с ним в полемику. В сохранившейся записке одного из членов «Октября» Л. Смирнова, адресованной Родченко, написано: «Тов. Родченко, вешайте мои вещи на линию «Октября». Леонид Смирнов. 31.V.31 г.».

В журнале «Пролетарское фото» все участники этой выставки были представлены фотографиями. Причем после фамилии автора в скобках указывалась принадлежность его к творческой группировке – «Октябрь» или РОПФ.

В октябрьском номере журнала «Пролетарское фото» была опубликована ответная декларация РОПФа, в которой наряду с задачей объединения фотографических сил и выработки эффективного творческого метода ставилась задача борьбы «против понимания творческого метода с точки зрения некоего абстрактного художественного качества», против «левой» фотографии, подражания западной моде как направления вредного и уводящего с пути, «по которому должна идти пролетарская фотография в период социалистического строительства». Под видом «творческой дискуссии» начиналась часто ничем не мотивированная критика и голословные обвинения в формализме одних авторов, и захваливание других. Рассматривая работы группировок с исторической дистанции, трудно обнаружить столь резкие отличия, породившие такую ответную реакцию. Разница лишь в том, что у членов «Груплы «Октябрь» больше экспериментальных, лабораторных работ. В показе же фактов и явлений действительности, в выявлении пафоса и настроения времени они схожи и едины. Разница лишь в десятых долях ракурса, в зрительной остроте композиции кадра и а принадлежности к той

или ной стороне. За плечами фоторепортеров, организаторов РОПФа, был большой профессиональный опыт, чем у членов «Октября». И те и другие стремились к лидерству. Но одни на основе бесспорных политических деклараций, а другие на основе своей безудержной жажды нового, смелого, оригинального.

 В первых двух номерах журнала «Пролетарское фото» были опубликованы снимки всех членов «Октября»: Блохина, Богдана, В. Грюнталя, Б. Игнатовича, О. Игнатович, Б. Кудоярова, Е. Лангмана, П. Петрокаса, А. Родченко, А. Шишкина. Каждому из них в статьях и откликах читателей досталась своя мера критических суждений. Больше всего откликов получили «Пионер-трубач» Родченко, «Гимнастика по радио» Лангмана и «Новая Москва» («В дни перевыборов») Игнатовича. Родченко упрекали в физиологизме и искажении образа пионера, Лангмана – в

запутаности кадра, Игнатовича – в выхватывании невнятных фрагментов.

Такие оценки могли возникнуть у неподготовленного зрителя при выхватывании работ отдельных авторов из общего контекста поисков. В критической кампании против «Октября» был элемент намеренности. Здесь-то и проявилась не объективность оценок. Случалось, что одно и то же формальное качество снимков (например, ракурс) в одних случаях рассматривалось как положительное, в других как отрицательное. Про «ракурсного пионера» говорили, что «разве пионеры только и делают, что трубят», что неудачно выбран момент, «не раскрывающий сути пионерской организации». Про ракурсный снимок красноармейцев-лыжников Шайхета писали, что «это энергичные воины – придут в деревню, устроят концерт самодеятельности» и т. п. Анализ заменялся толкованием.

  Критика «Октября» была разносной. Желания продолжать работу у Родченко не было. И хотя он вместе с другими членами «Октября» (Открытое письмо «Группы» «Октябрь» в редакцию «Пролетарское фото» опубликовано в журнале «Пролетарскоое фото» (1932 №2, с 3) подписал открытое письмо о том, что группа будет перестраиваться, обращать больше внимания на политический сюжет фотоснимка, все равно Родченко в этот период оказывался для фотокритики «вне закона». Он становился ответственным за «левизну» Октября». И Родченко исключают из группы.

  25 января 1932 года датирована выписка из протокола собрания «Группы Октябрь». В постановлении говорится:

 «Ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке группы и неоднократных  заявлений о нежелании в эту перестройку включиться, т. Родченко из группы исключить, считая факт подписания им открытого письма группы объективно тактическим маневром, за которым скрывается нежелание практической перестройки.

  Председатель Б. Игнатович.

  Секретарь Яблоновсхий» (Информация об этом также была опубликована в журнале «Пролетарское фото» (1932, № 3. с. 27).

Финал довольно грустный для Родченко. Но вскоре после этого письма распалась и перестала существовать и сама группа.

 Хорошо это или плохо, что «Группа «Октябрь» распалась?

Скажем так – это естественный и нормальный процесс развития объединений. Новые концепции в искусстве рождаются не по произволу участников художественного процесса. Они подготовлены предыдущим развитием. Они востребуются как творческой сферой, так и сферой приложения этих идей – в нашем случае журналистикой. Утвердившись как нечто определенное, группа должна была либо распасться, поскольку найден прием и дальнейшее его повторение приведет действительно к формализации и выхолащиванию содержания вопреки форме, либо выдвинуть следующий лозунг и новый творческий принцип.

Конечно, можно было обойтись и без скандала и без ругани, просто перейти в иные творческие коллективы и объединения. Но здесь сыграло роль время, когда людей делили на «друзей», «попутчиков» и «врагов».

Однако для истории фотографии важнее всего оказывается не тот отрицательный смысл обвинений и споров (хотя критические дискуссии могут многое высветить в работах), а контекст творчества и тот импульс, который та или иная работа дала дальнейшему развитию фотографии. «Пионер-трубач» и «Пионерка» Родченко благодаря ракурсу, благодаря съемке портрета на фоне неба приобрели особый, пафосный и символический оттенок. Пионеры, молодость, призыв к новому... Эти качества мы выделяем сегодня прежде всего. То же самое можно сказать и о снимках Лангмана – «Гимнастика по радио», «Кружевница» и других. Лангман удачно передавал ощущение от действия в своих снимках. Игнатович продемонстрировал богатство зрительных впечатлений, получаемых от совмещения в кадре различных пространственных планов. При этом каждый кадр – это лишь фрагмент фоторассказа, в котором целое возникает при просмотре серии фотографий на ту или иную тему.

Выставка «Мастера советского фотоискусства»

–

...Данная выставка должна прощупать пульс нашего фотоискусства и вместе с тем служить репетицией к большой всесоюзной выставке советской фотографии.

Г. Болтянский.

«Новый этап в фотоискусстве».

«Сов. фото», № 2,1935

  После исключения из «Октября» для Родченко наступил период затишья. От него публично отказались его бывшие соратники. Журнал «Советское фото» в 1932– 1934 годах (под редакцией сначала В. П. Микулина, а потом Я. О. Збиневича) не считал работы Родченко достойными внимания.

Правда, редколлегии журнала доставалось и от Родченко. Вспомним его ответ на публикацию сравнительного анализа ракурсных фотографий. Во времена «Октября» Родченко критиковал фотоальманахи, выпускавшиеся «Советским фото», за нечеткость формулировок, аполитичность иллюстративного материала, боязнь необычных кадров. Родченко продолжал критиковать журнал, уже будучи членом редколлегии, с конца 1935 и до 1937 года. Почти все его критические отзывы публиковались в те годы в журнале.

  Что же произошло в 1932—1934 годах, почему к фигуре Родченко вновь стали относиться с интересом, помещая с 1935 года его снимки на страницах журнала?

В начале 30-х годов фотографическая жизнь Родченко продолжалась по деловым, «производственным» каналам. 15 апреля 1932 года он заключил трудовой договор с Государственным издательством изобразительных искусств «Изогиз». В этом трудовом договоре, заключенном для съемки в Москве и по СССР в количестве «не менее 40 негативов в месяц», Родченко именуется как «фотооператор».

«Изогизу» предоставляется неограниченное право использования принятых и оплаченных негативов для любого издания без повторной оплаты, за исключением монтированных плакатов».

«Иэогиз», таким образом, получал все права на неограниченное использование лучших негативов, выбранных у «фотооператора». Любопытны условия оплаты его труда:

«Основная зарплата фотооператора устанавливается в 400 руб. в месяц из расчета по 10 руб. за снимок. Принятые снимки оплачиваются в зависимости от качества от 10 до 12 руб. за снимок».

Родченко согласился работать на этих условиях только потому, что не имел никакого другого заработка в эти годы. Помимо негативов он должен был представлять и отпечатки 18x24 см или 24x30 см. А так как снимал он преимущественно «лейкой», то пришлось срочно обзаводиться новым фотоувеличителем, маленьким, компактным, специально для узкопленочного кадра.

Всего в этом договоре, подписанном ответственным исполнителем производственной фотогруппы Е. Е. Ефремовым и А. М. Родченко, 22 пункта. В них сказано, кто заказывает и принимает работу, как оплачиваются командировки, что сверхнормативные снимки оплачиваются так же, как и основные, если они приняты фотогруппой. Есть пункты о качестве фотографий, об установленных сроках сдачи. Любопытный пункт касается оснащения «фотооператора»:

«Всю работу фотооператор производит на своем материале, стоимость которого исчисляется в среднем 30% месячного заработка и на собственной аппаратуре. При желании фотооператор может пользоваться фотолабораторией «Изогиза».

Стоимость материала включается в зарплату, а амортизационные расходы, компенсируемые «Изогизом» в размере 40 руб. в месяц, уплачиваются одновременно с зарплатой». Срок договора – 1 год.

Что же успел сделать Родченко?

В том же году «Изогизом» была выпущена серия его фотооткрыток о Москве (около 40 снимков) тиражом от 25 тыс. до 10 тыс. экземпляров. Физкультура и спорт, Парк культуры и отдыха, новая архитектура Москвы, испытания глиссера, построенного студентами Родченко во Вхутеине, Красная площадь, Театральная площадь, зимний спорт – все это вошло в серию. Наверное, это был единственен в те годы случай подготовки и издания авторской серии открыток.

Родченко ушел в фоторепортаж.

1933 год. Степанова пишет в дневнике, что Родченко «не работает нигде. Но знает, что это будет». В феврале он по командировке «Изогиза» уезжает на Беломорстрой. Что побудило его к этому?

В газетах тех лет постоянные разговоры о новостройках, о следующей пятилетке. Уже работает Днепрогэс. Фотографы Альперт и Шайхет публикуют материалы о Турксибе, о Магнитке. Родченко тоже мечтает по-своему показать какую-нибудь грандиозную стройку. И поэтому поездку на Беломорстрой он считал честной, нужной и социально оправданной работой.

Он увидел в Карелии людей, которым было во много раз тяжелее, чем ему во время критики «Октября», ракурсных снимков... Личные переживания померкли. Обвинения в формализме уже не казались такими существенными.

Сохранилось несколько официальных писем на бланках журнала «СССР на стройке», который и издавался в «Изогизе».

«Удостоверение.

Выдано тов. Родченко А. М. в том, что ему редакцией журнала «СССР на стройке» поручается организация и засъемка специального номера журнала, посвященного строительству Беломорского канала.

Просьба оказывать т. Родченко полное содействие.

Действительно по 15 июня 1933 года».

На основании этого документа Родченко выдали другой – тоже удостоверение, но на бланке Главного управления исправительно-трудовых лагерей Управления Беломорско-Балтийского исправительно-трудового лагеря. Текст подтверждал, что Родченко разрешается «производить киносъемки всех видов работ и сооружений строительства ББВП и отдельных процессов жизни и быта заключенных».

Бумага была сложена вчетверо и постоянно была при Родченко во время его трехмесячной работы. Он не замечал за собой никакого наблюдения, но всегда поражался, как в случае необходимости его находили в тайге или на стройке в течение нескольких минут.

Родченко снимал на канале «просто, не думая о формализме» (Родченко А. Перестройка художника. – «Сов. фото», 1936, № 5—6). Он снимал работу, охранников с винтовками, понимая, что больше, может быть, ему никогда не придется видеть и фотографировать это.

Около двух недель в феврале длилась первая поездка. Родченко привез 43 отснятых пленки, проявил и 13 марта поехал на канал снова. В третий раз ездил летом 1933 года снимать открытие канала. Весь фоторепортаж включал около 4 тысяч негативов. В этой массе материала присутствовали несколько тем и отдельных сюжетных линий. Во-первых, природа, пейзажи зимние и летние. Прекрасные виды Карелии. Во-вторых, сама стройка, инженерные сооружения, земляные работы, постройка шлюзов, рубка леса. В-третьих, отдельные кадры быта, общий вид бараков, лозунги и декорировка лагеря.

Там, на канале, было снято одно из центральных фото всего цикла. Родченко увидел, как на дне шлюза заключенные собирают обшивку, а выше на створе плотины расположился духовой оркестр. Снимок «Работа с оркестром» демонстрировался позже на выставке Мастеров советского фотоискусства. Родченко объяснял свою задачу желанием показать, что оркестр на производстве так же важен, как и само производство. Время и правда о репрессиях 30-х годов совершенно меняют эмоциональную окраску этого снимка, да и других работ Родченко, которые ранее воспринимались как пафосные.

Вспоминая, что люди, строившие канал – заключенные, понимаешь, что и музыканты оркестра – также репетируют под надзором и конвоем. Искусство оказывается таким же заключенным, арестованным, зависимым от произвола кого-то наблюдающего «сверху»... Так неожиданно ракурсная фотография превращается в обличительный документ...

  При подготовке сценарного плана специального номера «СССР на стройке», посвященного каналу, возникла идея – дать рассказ об одном из «каналоармейцев» на фоне общего показа стройки. Родченко выбрал Степана Дудника, в прошлом одесского вора, а здесь, на канале, ставшего художником. Поэтому Родченко довольно подробно снял интерьеры клуба и Дудника, занятого рисованием портретов плакатов, лозунгов. Но для того чтобы построить рассказ, требовались и более ранние по времени сцены из жизни Дудника. Его уклонение от работы, перевод на стройку и т. д. Все это уже было в прошлом и могло быть лишь инсценировано, Родченко был против инсценировок. «Реконструировать» фотографическим способом судьбу Дудника не стали. И тема эта так и не вошла в итоговый фоторяд хуркала «СССР на стройке».