Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

  Многие журналы и газеты воспользовались фотографиями Родченко для иллюстрирования заметок и статей на эту тему. Снимки Родченко и А. Скурихина быпи помещены в книге о Беломорстрое. Не было публикаций только в «Советском фото».

Споры вокруг «Октября» казались делом решенным. Формализм в фотографии, также как и в других областях искусства, был заклеймен. В 1933 году вышла книга О. М. Бескина «Формализм в живописи». В ней были опубликованы 24 репродукции живописных работ «левых» художников. Причем, чтобы оправдать отрицательную оценку работ А. Древина, П. Филонова, Р. Барто, часто выбирались саме непонятные и плохо воспроизводимые работы. Говорилось также и о засилье «левых» художников в 20-е годы, во времена Наркомпроса. Имя Родченко в этой книге не упоминалось. Может быть, потому, что он уже сменил к тому время область занятий...

Однако уроки Родченко, уроки композиции в ракурсной фотографии, не остались незамеченными. И каждый из фотомастеров вне зависимости от творческой группировки, своих взглядов на фотоискусство попробовал снимать, варьируя положение аппарата и точки съемки в пространстве. Так, в 1934 году в «Советском фото» было опубликовано фото Б. Кудоярова «В новом доме». Снимок этот, по сути, чисто формальный. С нижней лестничной площадки показан уходящий вверх колодец лестничной клетки. В углу мы видим облокотившуюся на перила девушку, смотрящую вниз, на фотографа. Похожее фото, только с овальной лестницей и без девушки, есть у А. Шайхета, оно называется «Дом на Шаболовке». В композиции снимка преобладает энергичная спираль.

Практика самых разных авторов показала смехотворность обвинений и критических статей двух-трехлетней давности. Вспоминая об этом, Л. Межеричер, ведущий фотокритик тех лет, признал: «Были допущены извращения в отношении ряда мастеров» (Межеричер Л. Съезд писателей и задачи фотоискусства. – «Сов. фото», 1934, № 7, с. 3). Речь в статье шла о Еремине. Упоминался и Родченко в связи с его исключением из «Группы «Октябрь». Другая статья Л. Межеричера в связи с несколько вялой и безликой творческой обстановкой называлась «Затянувшееся затишье».

Но затишье было прервано не столько очередной дискуссией, сколько практическими делами. В начале 1935 года был создан профессиональный союз фото-киноработников. И своим первым, важным делом он посчитал организацию выставки работ ведущих мастеров советского фотоискусства. По этому поводу в февральском номере журнала «Советское фото» была помещена статья Г. Болтянского, председателя центральной фотосекции. В статье «Новый этап в фотоискусстве» приводился список ведущих мастеров, приглашенных для участия в выставке:

«М. Альперт, Н. Андреев, И. Бохонов, А. Гринберг, Долин, Д. Дебабов, Ю. Еремин, В. Живаго, Иванов-Аллилуев, Б. и О. Игнатовичи, Клепиков, Б. Кудояров, Е. Лангман, П. Новицкий, М. Наппельбаум, Г. Петрусов, А. Родченко, А. Скурихин, С. Фридлянд, А. Хлебников, А. Шайхет, А. Штеренберг.

Каждому автору предоставлено право дать до 20 работ для отбора из них лучших произведений. В состав жюри входят М. Гринберг, Г. Болтянский, Л. Meжеричер, А. Гринберг, А. Штеренберг, С. Фридлянд, А. Родченко, И. Бохонов, С. Эйзенштейн, А. Головня» («Сов. фото», 1935, № 2).

Выставка разместилась в зале на Кузнецком, где теперь находится Дом художника. Фактически каждый из авторов получил в свое распоряжение по одному большому щиту, на котором в два или три ряда под стеклом развешивались работы. Фотографии размещались на паспарту, иногда с неглубокой выдавленной рамкой. Родченко участвовал в подготовке экспозиции. Степанова записала в дневнике:

«Родченко участвовал на выставке «Советское фотоискусство». Открылась 24.IV.35 г., закрылась 7.V.35 г.

Развешивал. Шайхета повесил на почетное место. Тот страшно растроган».

Это была настоящая выставка. С каталогом. Каталог был сдан в набор 11 апреля, 16 апреля сдан в печать. К открытию все было готово. Каждый из участников был представлен фотопортретом, одной репродукцией с фотоработы. О каждом был написан небольшой очерк. Рядом – список выставленных произведений. Настоящий, как сейчас бы сказали, «научный» каталог.

Откроем страницы, посвященные Родченко. Портрет автора очень необычный. Крупно скадрированный фрагмент лица. Щека, глаз, линия профиля и папироса. Совсем не похоже на классически спокойные, задумчивые или чисто протокольные портреты других участников. Исключение из этого ряда – портрет Е. Лангмана, который тоже необычен в попытке передать на фотографии ощущение фотографического стиля автора. Скорее всего, портрет сделан А. Штеренбергом. У него был еще один портрет Лангмана, который публиковался в 30-е годы под названием «Портрет формалиста». Родченко же, скорее всего, снимали либо Г. Петрусов, либо Е. Лангман. Им хотелось, чтобы портрет Родченко говорил о ракурсе, о композиционной кадрировке.

«А. М. Родченко – одна из известных и вместе с тем наиболее полемических творческих фигур советского фотоискусства, – говорилось в каталоге. – Во всех своих предшествующих художественных выявлениях он стоит на позициях «левого» искусства, исторически и формально связанного с русским футуризмом и конструктивизмом. В соответствии с этим А. Родченко является основоположником советской «новой» (лево-формалистской) фотографии, на путях которой им создано множество, зачастую весьма сильных и высококультурных, но почти всегда спорных работ.

Основной прием, характеризующий творческий метод Родченко, сводится к отысканию особенной точки зрения или момента съемки, которыми порождются необыкновенные ракурсы, парадоксальные композиционные соотношения, повышенная фактурность изображения. Творческая продукция Родченко родственна германским фотомастерам из дессауского Баухауза: Махоли-Надь, Энне Бирман и др.».

Г. М. Болтянский (вероятно, он писал все эссе об авторах, совместное Л. Межеричером) так заключает разговор о Родченко:

«Значение Родченко в истории советского искусства очень велико; лишь немногие советские фоторепортеры, даже резко несогласные с программными положениями мастера, избегли его влияния. Некоторые являются его прямыми учениками (Е. Лангман, Игнатовичи). По существу, именно через творчество А. Родченко советское фотоискусство овладевает наследством «левой» западной фотографии» (Выставка работ мастеров советского фотоискусства. Под ред. Г. М. Болтянского, М. А. Гринберга, Л. П. Межеричера. М., 1935, с. 97).

В последней приведенной фразе из каталога довольно точно передано принципиальное значение творчества Родченко для советского фотоискусства. Родченко действительно сплавил воедино свой опыт экспериментальной беспредметной живописи и смысл визуальных поисков авангардных фотографов Западной Европы. Из этого сплава родились ракурсы Родченко. На своем родном, повседневном материале – домах, портретах, уличных сценах – мастер показал возможности нового видения. Именно через близость, узнаваемость натуры, показанной в новых ракурсах, он и привлек внимание фоторепортеров к ракурсам.

Родченко выставил 24 работы. Самая ранняя – опыт раскраски негативного изображения, напечатанного с кинокадра, под названием «Румба» – относится к 1927 году. К 1927—1928 годам относятся портреты В. Ф. Степановой и С. М. Третьякова.

Самые последние работы относятся к 1934 году; среди них – «Прыжок в воду». На выставке три варианта «Прыжков» висели друг под другом. В верхнем ряду снимок, на котором был изображен сгруппировавшийся пловец, как бы улетающий в небо. Затем – снимок спортсмена, летящего над водой по дуге. И внизу – фотография прыгающего в воду пловца – инструктора Астафьева. За последний снимок Родченко критиковали, утверждая, что фотография убита «физиологической деталью». Как потом выяснилось, автору, писавшему о снимке, не понравились волосатые ноги спортсмена.

Эти три «Прыжка в воду» представляют как бы концепцию ракурса Родченко в действии. Это уже не статика – не неподвижный дом, не неподвижный двор или улица. Это динамика движений человека. Точка зрения Родченко, разная во всех трех снимках, определила и характер композиции, и чувство, которое вызывают эти снимки. Самый верхний снимок – взгляд вверх, в небо из-под вышки для прыжков. Человек превратился в точку, сгусток воли. Это фантастика полета. Средний снимок сделан почти с нормальной точки зрения. Спортсмен как бы проплывает мимо камеры. Хотя делает это быстро, мгновенно. Наконец, нижний, третий, снимок представляет взгляд сверху. Пловец летит в воду. На первых двух снимках изображена несбыточная ситуация застывшего полета. На третьем – ситуация реальная, остановленная в момент фазы падения. Три кадра. Три взгляда: вверх, перед собой, вниз.

На выставке «Мастеров» Родченко показал восемь снимков, так или иначе связанных со спортом, шесть из серии строительства Беломорканала, три портрета и городские и бытовые сюжеты.

В спортивных снимках острота ракурса оказалась скрытой за самим сюжетом, за динамикой события. И зрители обращали внимание уже не на то, откуда и как смотрит фотограф, а на само событие в кадре. Кадр Родченко воспринимался как само событие, как его документальный и реальный знак.

Может быть, поэтому отзывы в печати о работах Родченко были довольно спокойные. Прехнер сказал, что есть работы Родченко его волнующие, но он ожидал большего. Ответственный редактор журнала «Советское фото» Я. О. Збиневич в статье «К высотам фотографической культуры» написал, что «правые» и «левые» в фотографии, так же как и в политике, «едино суть». «Правый» – это Еремин, «левый» – это Родченко. Статья эта крайне возмутила Родченко, и он написал ответную заметку «К анализу фотоискусства».

  Пожалуй, только С. Фридлянд отметил, что если у кого и присутствует на выставке яркий творческий почерк, то это у двух мастеров – у Еремина и Родченко.

В связи с выставкой широко публиковались работы всех участников. Родченко был представлен снимками: «Стекло и свет» 1928 года (не включенным в Вставку) и «Физкультурники» (другое название – «Дорогу женщине») 1934 года. В последнем снимке его привлекло глубинное построение кадра и момент оживления в шеренге парней, когда мимо них проходят девушки.

  Ф. Кислов в заметке «Больше хороших снимков» упомянул об этой работе Родченко, но как о неудаче. Его возмутило, что Родченко невнимательно следил за спортсменами и снял то, чего не следовало показывать: «Физкультурники стоят нестройно, расхлябанно. В таких снимках нужно уметь показать дух коллективной спайки, дисциплину» (Кислов Ф. Больше хороших снимков. – «Сов. фото», 1934, № 5, с. 15).

  Родченко ценит в человеке личность, живость, реакцию на окружение.

Кислов поучительным тоном говорит, что ничего этого не должно быть. Все должны быть одинаково целеустремленны...

 Выставка «Мастеров» была событием в фотографии 30-х годов.

Для Родченко, несмотря на различия мнений и оценок, это все-таки была

своего рода реабилитация в профессиональных фотокругах. Весь 1936 год он занимается активным творчеством. Работает как фоторепортер на съемке спорт-парадов на Красной площади. Готовится к очередным зарубежным фотовыставкам. Занимается живописью и графикой для себя, не показывая нигде свои композиции на темы цирка. И в этом же году он работает в журнале «Советское фото» как член редколлегии, пытается изменить облик журнала, пишет заметки и статьи в рубрику «Молодые мастера».

 Первой вышла статья о Якове Халиле.

 Лейтмотив статьи – поиск творческого почерка. Индивидуальные особенности творчества Родченко считает принципиально важными. Он не вообще рассуждает о развитии фотографии, а озабочен развитием способностей личности, и особенно молодежи.

 «У нас нет ни собраний фотографии, ни музея, ни выставок. Мы еще не организовали ни одной индивидуальной выставки. А где выявить полно свое творческое лицо, как не на индивидуальной выставке?

Если я взялся писать о Халипе, то потому, что в его работах есть несомненные достоинства – свежесть приемов, творческие поиски, а главное – будущее» (Родченко А. О Я. Халипе. – «Сов. фото», 1936, № 10, с. 8).

Оценивая Халипа как талантливого молодого художника, умеющего выигрышно подать броские сюжеты, Родченко предлагает ему расширять круг и диапазон тем. Перейти от пейзажей к показу действия людей.

«Находить красивое в простом. Изгонять мишуру и дешевые эффекты помнить, что наши герои – это Молоков, Леваневский, Чкалов и другие, – люди с твердой волей, простые и ясные, достойные современники великого и подлинного вождя социализма товарища Сталина».

Да, Родченко так писал. И как ни непривычно, может быть, даже страшно видеть это имя в тексте Родченко, но это черта времени. И мы еще расскажем о том, что думал и что чувствовал Родченко в конце 30-х годов.

Статья о Халипе кончалась словами, что молодому автору не хватает в его фотографиях «действия, движения, людей, разворачивания темы». Родченко предполагал, что работа по заданию редакции «Изогиза» над фотоальбомом «20 лет РККА» (альбом вышел под названием «Красная Армия» в 1938 году) позволит Халилу проявить себя на новой тематике.

Родченко и Степанова были художниками этого фотоальбома. Они заказывали схему тех или иных конкретных сюжетов таким фотографам, как Б. Дорофеев, В. Шаховской, Д. Шулькин. Военно-Морской Флот по заданию художников снимал Я. Халип. Иногда Родченко даже пытался рисовать фотографам примерный тип кадра, который был необходим для той или иной страницы. Я. Халип вспоминал уже позже, в 70-е годы, что идея его знаменитого снимка «Главный калибр» родилась в мастерской художников.

В том кадре удачно совместились в разных пространственных планах изображения и командира с биноклем, и дула орудия на первом плане, и боевого корабля на горизонте.

О том, как он снимал, Халил сам рассказывает в письме Родченко и Степановой.

«Борт Линкора «Марат». 27—28 июня 1936 г.

Приветствую Вас, Варвара Федоровна и Александр Михайлович!

С приближением к родным берегам после 4-дневного похода берусь за перо. Идем к Кронштадту после учений, проведенных у южных берегов Балтийского моря.

Работа в походе имеет свои и положительные и отрицательные стороны. Положительные. Фиксируешь людей-краснофлотцев, командиров и работу механизмов так, как это действительно происходит, по-настоящему. Без инсценировок и отсебятины. И в этом своеобразный минус. Невозможно сделать и построить кадр так, как мне хотелось бы. Являясь единицей на военном корабле, подчиняюсь проведению тревоги по-боевому, так как, сами понимаете, все «задраено», людей нет. Еще одно обстоятельство меня подвело: облака. Или чистое голубое небо – или серятина затянет. Но несмотря на встретившиеся трудности, старался их преодолеть и работать. Думаю, что часть материала будет интересной. Сделал пробную проявку на «Марате». Все в порядке. Не знаю еще, как будет обстоять дело с остальной проявкой, так как условия не блестящие. А материал надо просмотреть на месте. Завтра продолжаю съемку в Кронштадте и готовлюсь к параду физкультурников в Ленинграде. По приезде в Ленинград буду звонить. Настроение боевое. Привет всем.

  Уважающий вас Я. Халип» (Архив А. Родченко и В. Степановой.).

  Уважение к Родченко Халип сохранил до конца своей жизни. Он всегда приходил на посмертные фотовыставки Родченко. Говорил просто и весело, вспомия Родченко и свою работу фоторепортера в 30-е годы. Особенно интересным его выступление на встрече ветеранов советской фотографии, которую редакция «Советское фото» устроила в мастерской Родченко и Степановой в 1979 году…

Замершее время

–

Я почти знаю, что не нужно делать. Не нужно делать, как Герасимов, Бродский. А вот как нужно, не знаю, или, быть может, не могу, как и все.

Родченко А. Записки из дневника

 В живописи Родченко в 30-е годы часто повторяются похожие сюжеты: жонглер, бросающий мячи, акробат на трапеции высоко под куполом, наездница, прыгающая через обруч. Неустойчивость равновесия циркового аттракциона. Постоянная опасность. Не будем проводить прямых аналогий с жизнью, но сцены эти не случайны.

В 30-е годы обстановка в среде профессионалов фотографов была столь же драматичной, как и во всей стране. Любая критика, сведение счетов могли вдруг обернуться доносом и репрессиями. Любое публичное выступление, неосторожная реплика могли иметь самые трагические последствия для человека, который упоминался в том или ином выступлении. Листая журнал «Советское фото» за 1936 год, статью члена редколлегии журнала Л. Межеричера «О трех опасностях», касавшуюся вопросов творческого метода, вдруг обращаешь внимание на небольшой абзац. «Письмо в редакцию», подписанное А. Скурихиным.

 «В своем выступлении на дискуссии (дискуссия о творческом методе возникла в ходе обсуждения выставки «Мастера советского фотоискусства», где А. Скурихин также принимал участие. —А. Л.), характеризуя творчество А. Родченко, я совершил грубую политическую ошибку, проводя недопустимую, неверную параллель и говоря о нем не как о творческом противнике, а как о враге. Осуждая эту часть своего выступления, я приношу искреннее извинение т. Родченко и прошу редакцию «Советского фото» напечатать это письмо в одном из номеров журнала» (Скурихин А. Письмо в редакцию – «Сов. фото», 1936, № 5—6, с. 38.).

  А. Скурихин вовремя понял опасность неосторожных слов и извинился. Родченко и Скурихин оставались друзьями. В статье Л. Межеричера как пример неправильной и излишне упрощенной трактовки социального содержания фотографии приводились слова Бохонова о фотографии Родченко «Пионерка».

«Почему пионерка смотрит вверх?! Пионерка не смеет смотреть вверх, это не идейно. Вперед должны смотреть пионерки и комсомолки» (Межеричер Л. О трех опасностях. – «Сов. фото», 1936, № 5—6, с. 38).

Межеричер пытался восстановить объективную оценку фотоискусства, без прямолинейного политического толкования. Он извинился перед Родченко в одной из статей за «неправильную критику» 1930—1931 годов.

«Мы не отрицаем громадных заслуг т. Родченко как искателя новых форм, пролагателя новых путей, мастера высокой культуры, которой у него учились многие. Но именно поэтому в данной дискуссии как для него, так и для каждого из нас совершенно обязательны скромность, самокритика, отсутствие заносчивости...» (Там же.).

Обстановка 1937 года стала напряженнее. Репрессирован Межеричер. Начинается поиск «врагов советской фотографии». В секции фотокиноработников идут перевыборные собрания и чистки...

Каждый винил себя публично в том, что плохо или недостаточно сознательно работал. Очевидно, к этому времени относится маленький клочок бумаги, написанный мелким почерком Родченко. Скорее всего, это черновик какого-то его выступления...

«Сам я виноват в том, что не вошел в президиум и не был таким образом ответствен за секцию.

Виноват в том, что сидел год в редакции «Советского фото», наивно веря, что дело наладится, так как меня кормили обещаниями из номера в номер.

Виноват в том, что, не руководя секцией и зная, что я только член бюро, не боролся энергично со спячкой в президиуме.

Виноват в том, что не собрал ни разу партийцев фоторепортеров, чтобы поставить те задачи секции, которые мы должны выполнять.

Виноват в том, что не заставляю работать молодежь в секции...

Виноват в том, что сидел на фотосекции как генерал на свадьбе или американский наблюдатель...

Нужно было совсем не ходить».

Очевидно, что все же обсуждение состоялось, но трудно сказать, каковы были его выводы.

Из именитых советских фоторепортеров 30-х годов, наверное, лишь Игнатович и Родченко не публиковали в печати своих портретов Сталина. У Родченко никогда не было разрешения на такую съемку... Как Родченко относился к Сталину? Материала на этот счет очень мало, но все же кое-что можно сказать определенно.

Первый раз Родченко упоминал имя Сталина в своей заметке «Будем делать лучше, чем на Западе», написанной для журнала «Советское искусство» в 1932 году. Родченко призывал художников следовать лозунгу индустриализации по существу, то есть не рисовать завод на картине с натуры, а входить во все виды производства, проектируя новую продукцию. Второе упоминание встречается в статье о Я. Халипе, о которой мы уже говорили. Третье – в статье «Как мы работали над Первой Конной» (Текст этот опубликован в книге «А. М. Родченко и В. Ф. Степанова» из серии «Мастера советского книжного искусства» (М., «Книга», 1989).

Нет свидетельств о том, как Родченко относился к Сталину наедине с самим собой. Он не писал об этом в дневнике. Но его отношение к репрессиям в дневнике есть. Запись об этом появляется в 1938 году:

«30 июня 1938 г.

Странное время. Все шепчутся. Все боятся.

Очень нервирует, что у каждого кто-нибудь из знакомых взят. Не знаю, за что и где он.

От их разговоров сам начинаешь поддаваться панике... Это от неизвестности…»

Или еще одна запись:

«19 августа. 1938 г.

«Я почти знаю, что не нужно делать. Не нужно делать, как Герасимов, Бродский.

А вот как нужно, не знаю, или, быть может, не могу, как и все.

Почему такое разложение?

Всякий вопрос рассматривается с политической точки зрения.

Конечно, это перегиб. Но очень гибкий, сгибаемый.

      Нужно же немного дать творческих идей широкого диапазона.

Нужно руководство искусством тоже, чтоб немного творило. А то безумно скучно и однообразно...»

В 1937—1938 годах Родченко снимал спортивные соревнования на стадионе «Динамо», военный парад на Красной площади. Создавался фотоальбом «Красная Армия». Работа шла к концу, когда арестовали С. Третьякова, автора текста... Стало небезопасно пользоваться фотографиями военной техники.

Но Родченко недоволен, как всегда, прежде всего собой, а не обстоятельствами. Продолжим выдержки из дневника, относящиеся к лету 1938 года.

«Никак не начну печатать.

Да и нужно писать (речь идет о живописи. – А. Л.). Отсюда настроение. Отсюда пустота.

Читаю письма Флобера, как они интересны!

Как они насыщенны, неистовы и смелы.

Вот так нужно думать и работать.

Что есть для Всесоюзной фотовыставки:

Парад спортивный

Спорт

Цирк

Муля

Маяковский

Яхты

Нужно еще снять:

Цветы

Зоосад

Ботанический

П. К. Отдыха

Купил пленки для двухцветной фотографии.

 Думаю, как сделать трехцветные. Нужно все же сделать цветные. Показать колорит.

Но как безумно скучно.

Не нужен я. И ничего не нужно. Никто не требует от меня ничего!»

Лето 1938 года бесконечно тянулось в жарких днях, без единого дождя. Рассохлись двери, пол, лопнуло банджо, на котором Родченко любил что-то наигрывать. Жара все не проходила. В Москве в тени было до 36°. В лаборатории – духота. Печатать невозможно. Спать можно было только на балконе...

«8 сентября 1938 г.

Погода все такая же безумная. Не было еще ни разу дождя.

Сушь, все двери разошлись.

Так странно, что ходят тучи, бывает гроза и ни капли дождя.

Работаю над эскизами (для живописи. – А. Л.). Но настроение никчемности продолжается. Никчемность этих эскизов и картин.

Как же работать?

Каким маленьким, ненужным считаешь себя в этой невероятной горячке дней.

И почему. Когда ты самым искренним образом за свою страну, и за социализм?»

Для статей Родченко 1936 года и более ранних лет была характерна патетика, героика, призывы к творчеству.

Через два года это настроение сменяется чувством одиночества и тоской. Он ощущает свою изолированность от других людей, настороженность. У него нет таких ярых поклонников или критиков, как раньше. Творческая жизнь замирает…

Наконец 10 сентября 1938 года в дневнике появляется запись, которая объясняет нам многое в его настроении.

«Еще настроение плохое оттого, что все время кого-нибудь забирают как врагов народа и они исчезают бесследно. Ходят слухи о многих случаях, когда эти люди страдают невинно.

Всякая сволочь пишет ложные доносы, и человек сидит по полгода.

Значит, я не гарантирован от того, что кто-нибудь не напишет ложный донос и все рухнет.

Семью высылают и делу конец.

Знакомые, вроде Жоржа (Г. Петрусов – фоторепортер, друг Родченко. – А Л.) и других, рассказывают случаи невероятные. Нужно их записать».

Эта запись даже сегодня действует очень сильно своей подлинностью. У Г. Петрусова была арестована жена, и он, боясь оставаться дома, пришел ночевать к Родченко и Степановой.

Родченко пишет, что нужно записывать все случаи несправедливых арестов. Но он не мог быть историком. Потому так ничего больше и не записал. Его мысль всегда работала на придумывание, изобретение, но не на репродукцию, воспроизведение... Или он понял, какая опасность грозит всем, его семье и его работам прошлых лет в том числе...

Очень скоро события в Европе, захват Чехословакии Гитлером станут основной темой его беспокойства. Он даже какое-то время будет собирать вырезки, касающиеся положения в мире.

«3 октября 1938 г.

Все высокие идеи, за которые боролись классики Запада, ни черта не стоят. Один тупой немец их раздавил сапогом».

Он разочарован культурной Европой, которая не смогла остановить фашизм.

Ниже идет краткая запись о фотографических новостях:

«Мы организуем в Горкоме Горком фотоработников и Кооперативное товарищество при Всекохудожнике».

Он хотел использовать этот момент для принятия обширной программы «Творческой комиссии Горкома фотоработников».

Он напечатал на своей старенькой пишущей машинке «Корона» план на длинных узких листах бумаги. В его архиве сохранился второй экземпляр плана. Судя по содержанию отдельных пунктов, Родченко пытался повернуть работу именно в сторону творческой профессиональной активности. Пункт первый гласит: «Личный просмотр работ всего состава Горкома фотоработников с творческой стороны».

Во втором пункте перечислены темы лекций, которые необходимо прочитать для поднятия квалификации: фоторепортаж, портрет, репродукция, фотопечать для прессы, художественная фотопечать, ретушь, монтировка, как нужно содержать архив, фотоочерк, фотоальбом, фотоиллюстрация, название, фототекстовка. Отдельным списком шли профессиональные художественные вопросы: композиция, тональная гамма, история изобразительного искусства, история фотографии. Должны были читаться лекции также и об оптике, фотоаппаратуре, осветительной аппаратуре, фотографической химии, цветной фотографии, бромойле и т. д.

Наибольший интерес представляет выставочная программа фотосекции. Кроме годовых и тематических выставок, выставок индивидуальных Родченко предлагал организовывать проблемные фотовыставки. В его программе они названы «показательными»:

«1. По задачам композиции.

2.  Все способы фотопечати.

3.  Фоторепортаж советский.

4.  Фоторепортаж иностранный.

5.  Советский портрет.

6.  Советский пейзаж.

7.  Фото в газете.

8.  Фото в журнале.

9.  Фото в альбоме.

10. Фото в стенгазете.

11. Фото на выставке (имеется в виду подача снимка для экспозиции. – АЛ).

12.  Цветное фото.

13.  Старая фотография (имеется в виду дореволюционная. – А. Л.).

14.  Ретушь.

15.  Фотомонтаж.

16.  Репродукция.

17.  Фотоаппаратура, осветительная аппаратура, фотоматериалы.

18.  Фотоиздания».

Эту программу Родченко составлял в 1937—1938 годах. Наверное, он думал о том, что есть возможность изменить общую глухую и страшную ситуацию хотя бы внутри отдельной творческой группы. Один из окончательных вариантов программы был сдан в фотосекцию в феврале 1939 года.

Родченко участвовал на всех фотовыставках в СССР, проходивших в предвоенные годы. Он был членом жюри и часто оформлял эти выставки как художник. Так было с 1-й Всесоюзной выставкой фотоискусства, размещавшейся в здании Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Было не так-то просто распределить материал на стендах, придумать экономное и выразительное размещение стендов в пространстве белого зала и колоннады. На кальке сохранились варианты планировки второго этажа.

Непосредственно к этой выставке Родченко разрабатывал и проект эмблемы. На небольших цветных эскизах по-разному варьировались несколько предметов: флаг, «лейка» со штативом, Кремль или земной шар. Для той же выставки он сделал проект диплома.

Заключительные фотосерии Родченко были посвящены трем темам: театр, цирк и зоопарк.

В театр, балет, оперу Родченко не так-то часто ходил в 20-е годы. В 30-е годы театр оставался почти единственным местом, где допускалась фантазия, условность, сказочность. Оперу «Руслан и Людмила» и балет «Тщетная предосторожностъ» Родченко снимал в 1938 году. Он планировал дать ряд вытянутых по формату горизонтальных снимков на очередную фотовыставку. Долго подбирал бумагу, тип виража. Ему все хотелось передать легкость, какую-то эфемерность, хрупкость этого сотканного из света и движения зрелища. Родченко снимал из партера длиннофокусным мягко рисующим объективом «Тамбар», потому все кадры построены на фронтальной композиции.

Ракурс заявил о себе снова лишь в цирковой серии Родченко. В 1940 году началась подготовка очередного номера журнала «СССР на стройке». В течение нескольких месяцев Родченко ходил в цирк и снимал самые разные номера: дрессировщиков, акробатов, клоунов, воздушных гимнастов.

Композиции цирка чаще всего построены на соотношении черного фона и высвеченных фигур артистов. Жонглеры, дрессировщики и акробаты часто работали с круглыми предметами – шарами, кольцами, гигантскими колесами. Композиции строились из круглых по форме вещей. Это был своего рода возврат к геометрической живописи 20-х годов.

В том же 1940 году Родченко сделал серию проектов цирковых костюмов для номера воздушных гимнастов. По эскизам видно, как ему хочется, чтобы артисты выглядели фантастически необычно. Но не в стиле пестрого карнавального костюма, а несколько строго и функционально – так, как могли бы одеваться в будущем спортсмены или космонавты.

Но очередной номер «СССР на стройке» не вышел. Началась война. В июле 1941 года закрылся и сам журнал. Родченко только получил справку о том, что с 1933 по 1940 год он работал внештатным художником по договорам.

Семья уехала вместе с Московским отделением Союза художников в эвакуацию в Молотов. Родченко очень жалел об отъезде. И уже с осени 1941 года пытался выехать обратно в Москву. Он работал фотокорреспондентом газеты «Сталинский ударник», рисовал киноафиши. Лишь в конце 1942 года удалось получить разрешение и путевку для поездки в Москву. Причина – поездка за материалом для выставок, которые оформляла в Перми Степанова.

Лишь весной 1943 года семья собралась в Москве полностью – супруга, дочь Варвара, которую дома все звали Мулей. Так обращались к ней знакомые Родченко и Степановой уже после их смерти...

Через год после смерти Родченко полетел первый спутник. Открылась его персональная фотовыставка, устроенная Союзом журналистов СССР и подобранная Степановой. Она пригласила на вечер всех, кого бы хотел видеть Родченко.