Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц)

Пишите, за какой год и каких номеров у Вас нет «ЛЕФа». Посылаю «ЛЕФ» за 1927 год, за 1923 и 1924 нет, за 1928 год, если найду, вышлю.

Присылайте прямо на мой адрес.

А Родченко» (Родченко А. Черновик письма Я. Чихольду (1929). – Архив А. Родченко и В. Степановой.).

В одном из трех черновых вариантов этого письма был еще вопрос о том, получил ли Чихольд фотографии Родченко, посланные через Ильина и через ВОКС. «Почему никогда не печатают моих фото в сборниках?» – спрашивал Родченко. В ответном письме Чихольд объяснял, что работы пропущены не намеренно, что есть ссылки на фотографии Родченко в каталогах и планируется отдельное издание фотографий Родченко.

«Дорогой товарищ Родченко!

Я был чрезвычайно обрадован, что Вы мне написали. Я всегда пытался установить с Вами связь, но до сих пор мне это не удавалось. Я знаю Ваше имя уже давно по выставкам и т. д. Кроме того, у меня есть некоторые номера «ЛЕФа» и книга «Про это» Маяковского с Вашими фотомонтажами, о которой можно сказать, что это первая книга, иллюстрированная фотомонтажами. Я уже писал об этой книге, через год после ее выхода, в «Литературном мире». Эту статью я вложил в мою первую посылку. Я очень рад, что мы теперь установили прямую связь. В альбоме «Foto-auge» («Фото-глаз») Ваши работы пропущены не намеренно. Я посылаю Вам каталог выставки. В нем содержится описание одной Вашей работы.

Далее, я благодарю Вас за фотографии, которые Вы послали мне через Ильина. Я Вас извещу, если что-то повредится. Если Вы сможете послать мне большую коллекцию Ваших фото в хорошей упаковке, то я попытаюсь вместе с доктором Ф. Рохом одну из книжек нашей «фототеки» посвятить Вам. Каждый выпуск содержит 60 фотографий. Ближайшая книжка называется «Фотомонтаж» и будет скомпонована мной. В ней тоже будут Ваши работы. Можете ли Вы послать мне несколько Ваших прекрасных плакатов с фотомонтажами? Я был бы Вам очень благодарен.

Я не знаю, известно ли Вам вообще о нашей фототеке, которую я делаю вместе с доктором Ф. Рохом? Напишите мне об этом, пожалуйста. Вложил ли я в свое первое письмо один проспект или нет? Если Вы не получите обе первые книги, я постараюсь Вам его послать.

От книг Реннера «Механизированная графика» и Ренгер-Патча «Железо и сталь» Вы можете без сожаления отказаться. Книга Ханса Рихтера «Фильм» – хорошая. Моя книга «Новая типография» должна быть переведена М. Ильиным на русский

Желаю Вам счастья, и передайте также сердечный привет В. Степановой.

Преданный Вам Ян Чихольд»*.

В письме к Чихольду Родченко упоминает Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (сокращенно – ВОКС), основанное в 1925 году. ВОКС устраивала выставки живописи и графики, приглашал артистов, художников, писателей из разных стран. После выставки «Советская фотография за 10 лет» в 1928 году была создана фотосессия ВОКС.

В положении о фотосекции говорилось, что в ее задачи входит:

«Объединение различных направлений и течений всех видов фотографии в СССР с целью представительства советской фотографии за границей и развития культурной связи между фотообщественностью и фотоработниками СССР и заграницы».

И действительно, в состав фотосекции вошли представители разных направлений: репортажной и классической студийной фотографии, журналы и фотографические объединения, общества и научные организации.

«Состав фотосекции:

В состав фотосекции входят представители следующих организаций: заведующий фотокабинетом ГАХН, председатель секции художественной фотографии Р.Ф.О., Центральное бюро фотокиносекции Рабис, фотосекция Мосгубрабис, фотосекция ЦЕКУБУ, Всероссийское общество фотографов, Ассоциация фоторепортажа «Советское фото», журнал «Фотограф», МГСПС, ОДСК, «ЛЕФ» и персонально: А. Д. Гринберг, М. П. Миловидов, П. В. Клепиков, Н. П. Бохонов, А П. Штеренберг, Н. П. Андреев, 3. 3. Виноградов, А. М. Родченко, Гроховский, Чемко».

Из этого длинного списка имен и организаций реально работало лишь Бюро секции, где просматривали и выбирали работы для отправки на те или иные фотосалоны. Известно, что фотовыставками занимались Болтянский, Штеренберг, Гринберг. Родченко тоже входил в отборочную комиссию, участвовал в заседаниях фотосекции.

Газета «Вечерняя Москва» писала 1 ноября 1928 года о первых фотовыставках за рубежом, устроенных ВОКСом.

«Всесоюзное общество культурной связи с заграницей организовало выступление советских фотографов на 10 заграничных выставках, устроенных в течение последних месяцев в странах Западной Европы и Америки. Эти выступления оказались подлинным триумфом наших художников-фотографов, восторженные отзывы о работах которых появились во французских, английских и других газетах и журналах.

   Успехом пользовались работы Улитина, Штеренберга, Иванова-Аллилуева. Их фотографии принадлежали скорее к художественной, пикториальной фотографии, чем к фоторепортажу, и привлекали техникой печати, романтическим, сюжетами, мягкостью и лиричностью».

Тем не менее в заметке «Триумф советской фотографии» упоминалось и имя Родченко:

«На парижской выставке, в которой принимали участие А. П. Штеренбергд, А. М. Родченко, П. В. Клепиков, С. Л. Брансбург и др., экспонатам ВОКСа было отведено почетное место у самого входа.

Ввиду большого интереса, вызванного советскими фотографиями за греницей, ВОКС организует сейчас советские фотоотделы на выставках в Вене, Антверпене и Лос-Анджелесе».

В тот год Родченко подготовил по шесть снимков на шесть фотосалонов в Канаду, Францию, Испанию, Италию, Венгрию, Швецию. В состав работ входили, как правило, два-три снимка 1925—1926 годов города и зданий в ракурсах, фотоиллюстрации к детской книге С. Третьякова «Самозвери», портрет матери, портрет С. Третьякова, портрет Маяковского. Бумаги большого формата в те годы, у Родченко не было, и он печатал снимки 24 x30 см или максимум 30x40 см.

18 августа 1928 года Степанова записала в дневнике:

«Родченко сдал через ВОКС свои фото на 6 выставок. Там такие разговоры: все пейзажи чтоб были, и на матовой бумаге, и жалко, что у Вас глянцевые... Да вот на Японскую выставку прислали из Америки 100 штук, а там приняли только 2.

Ну, думает Родченко, раз американских только две, то моих – ни одной; у меня и не пейзажи, и не матовые.

Оля (Третьякова. – А Л.) – на днях была в ВОКСе, ей сказали, что на все выставки все работы приняты через все инстанции. Родченко был очень удивлен».

Родченко отправлял свои фотографии за рубеж в течение более 10 лет. Одно из последних предложений об участии в выставках пришло к Родченко в феврале 1941 года. Его приглашали принять участие в фотосалонах в течении 1 полугодия 1941 года. Ежегодно Родченко отправлял свои фотографии на пять-шесть фотографических выставок. Например, в 1929 году Родченко готовился к выставкам в Цюрихе и Антверпене, Нью-Йорке, Чикаго и Токио.

В письме Родченко от 14 февраля 1929 года говорилось:

«ВОКС извещает Вас об открывающемся в мае месяце Первом интернациональном салоне в Чикаго, в котором приглашает Вас принять участие и доставить работы не позднее 25 февраля.

Кроме перечисленных салонов, было бы желательным Ваше участие таки в Пятом Международном фотографическом салоне в Копенгагене и Пятом интернациональном салоне в г. Сиэтл (штат Вашингтон)»,

Иногда фотографии возвращались обратно после выставок, и Родченко тут же отправлял их на следующую выставку.

В архиве художника сохранилось несколько отпечатков, наклеенных паспарту, на обороте которых остались этикетки выставок. Фигура шагающего человека (1928), снятого в сильном ракурсе, вернулась из Германии со знаменитой Штутгартской выставки «Фильм и фото». Другой снимок – «Скачки» 1935 года побывал в Чехословакии на фотовыставке 1937 года.

Благодаря зарубежным фотовыставкам 30-х годов, проходившим во многих странах, имя Родченко сохраняло популярность, было известно. О нем не забывали как о мастере композиции и ракурса, хотя, может быть, и не связывали его фотографии с работами 20-х годов в живописи и графике. Своим постоянным участием в выставках Родченко как бы задавал определенный тон в подборке коллекции, каждый автор обычно отправлял от 6 до 10 фото.

Жюри, видя успех и внимание к Родченко (а часто приглашения участвовать на фотосалонах были именными) со стороны устроителей выставок, доверяло ему и в выборе работ других авторов. К работам же самого Родченко в ВОКСе тоже Привыкли и не видели в них ничего «вредного» или «пугающего».

Если и была какая-то надежда у Родченко на то, что его снимки кому-то нужны в трудные и жестокие З0-е годы, то эта надежда была связана с молодыми фоторепортерами и с выставками ВОКСа.

Фотография и дизайн

–

 Интересно заниматься экспериментальной фотографией... Но сколько в фото эстетики, – прямо сказать, 90%. Вот почему одновременно занимаюсь радио – для дисциплины. В радио искусства не больше 10%.

Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном...

А. Родченко.

«Записная книжка ЛЕФа»

В 1927 году на столе в мастерской Родченко было четыре самодеятельных радиоприемника (большой, на четыре лампы, два детекторных, коротковолновый), а также усилитель. Он строил эти приемники по книгам и описаниям массовой радиобиблиотеки.

«Радиопередачи слушаем постоянно. От 12 до 2-х ночи – часто заграничные станции», – записала в дневнике Степанова осенью того же 1927 года.

Радио казалось в те годы вершиной технических достижений, так же как авиация. Это была излюбленная тема многих фотографов. Г. Зельма снимал дехкан, слушающих радио в Узбекистане, у фотографа Е. Лангмана есть снимок «Гимнастика по радио». Родченко тоже снял несколько сюжетов, так или иначе связанных с радио. Во-первых, это рупор радиотрансляторов на улицах, в Парке культуры, Во-вторых, уходящие ввысь грандиозные антенны радиопередатчиков. В-третьих. целая серия фотографий посвящена фоторассказу о московском радио-центре. В этом фотоочерке почти не видно людей. Сняты одни только вещи: часы, лампы, провода, волноводы, аппаратура, затянутая складчатой тканью радиостудия, бесконечные коридоры. Есть еще серия снимков, изображающая дочь Родченко, Варвару, у радиоприемника с журналом «Радиослушатель» и наушниками.

Вся эта техническая, дизайнерская, предметная натура всегда бывала с любовью отснята Родченко. Из ранних сюжетов 1926 года на ту же тему можно привести снятые специально: электрическую лампу, машинку для точки карандашей, стальные стружки. Быть может, Родченко снимал вещи как материал для фотомонтажей. Также вполне возможно, что эти фотографии сделаны были с педагогической целью. Дело в том, что в это время Родченко преподает во Вхутемасе, ведет проектирование на металлообрабатывающем факультете. Он хочет, чтобы его студенты имели представление об устройстве и назначении как можно большего числа вещей. Родченко даже советовал им завести фотоаппарат и снимать для памяти и своего собственного архива понравившиеся решения конструкции, цвета, формы. Он призывал студентов привыкать фиксировать для будущего и свои курсовые проекты и макеты.

К 1923 – 1924 годам принадлежат первые учебные программы Родченко по проектированию. Наряду с разработкой обычных изделий для домашней обстановки – мебели, посуды и т. д. – Родченко включил в перечень предметов и принадлежности для фотографии. Одной из самых сложных тем был фотофонарь. Предлагалось разработать конструкцию, которую можно использовать и как обычную рабочую лампу и как фонарь с красным или зеленым фильтром для фотолаборатории. В 1926—1927 годах, когда Родченко начал давать студентам больше заданий проектировать не отдельные вещи, а оборудование, в его программах появились и такие темы, как, например, «Оборудование фотомагазина и «Оборудование фотомузея».

Грань фотографии и дизайна весьма существенна для понимания творчества Родченко. Для него как бы нет разницы между дизайном и фотографией. И то и другое представляет проектную деятельность. Одно невозможно без другого, как это реально складывалось в жизни Родченко. Он ни в один из периодов своей жизни не занимался чем-то одним. Всегда творчество шло параллельными путями. Сначала – живопись, графика, скульптура, архитектура. Потом – фотография, полиграфия, дизайн, реклама, театр, кино. Наконец, в 30-е и 40-е годы то же  смешение жанров и областей творчества: живопись, фотография, «режиссур» журналов и книг.

Особенно тесно все это переплеталось во второй половине 20-х годов, когда Родченко уже начал приобретать известность как фотограф и в то же время котировался как дизайнер и педагог.

Дизайн входил скрыто или явно в контекст многих фотографий Родченко. Например, в течение нескольких лет он часто фотографировал высотный дом с башенкой на Арбатской площади. Этот дом назывался «дом Моссельпрома». В нем помещалась контора Моссельпрома, крупной фирмы по переработке сельско-хозяйственной продукции, выпускавшей папиросы, печенье, макароны, карамель, конфеты, пиво и фруктовые воды. Моссельпром обслуживал столовые, рестораны, магазины и киоски. Немало тратилось средств на рекламу.

Первая работа для Моссельпрома – реклама папирос «Ира». Текст: «Нами оставляются от старого мира только папиросы «Ира» – написал Маяковский. Эскиз рекламы был сдан 1 октября 1923 года.

С этого момента пошли бесконечные рекламные плакаты «Нигде кроме, как в Моссельпроме» – то пиво, то печенье, то папиросы, упаковка и обертки конфет.

А в 1924 году Родченко сдал проект росписи стены здания Моссельпрома. Окна и пилоны стены, выходившей в переулок, были включены в композицию из гигантских стрелок, плашек с изображением товаров и букв. По горизонтали в несколько слоев, как бы повторяя линии этажей шли строчки припева: «Нигде кроме...» К зиме 1925 года роспись была готова, и Родченко поехал снимать свое детище, как он до этого часто снимал свою рекламу на киосках и фонарных столбах. Наверное, это был январь 1925 года, годовщина смерти Ленина, потому что на флагах были подвязаны траурные ленты.

В этот раз Родченко не стал снимать фасад дома. Он сделал это осенью 1925 года или весной 1926 года, когда уже всерьез занялся ракурсной фотографией. На его снимке здание стало зрительно еще выше, превратилось в гигантскую пирамиду, прорывающую небо своей вершиной.

В третий раз Родченко снимал этот дом в 1932 году, когда вместе со Степановой работал над изданием о старой и новой Москве.

Есть другие фотографические серии Родченко, которые непонятны без контекста его работы в театре или в кино. Например, съемки набережной Москвы-реки, конструкций Брянского вокзала связаны с фильмом «Москва в Октябре», где он выступал в качестве художника-постановщика и выискивал интересные фрагменты города для использования в качестве декораций.

Свою статью в журнале «Советское кино» о принципах работы художника в кинематографе Родченко иллюстрировал эпизодами на съемочной площадке кинофабрики «Совкино». В 1927 году началась работа над фильмом «Журналистка», в котором актриса А. Хохлова играла главную роль женщины-репортера. Пригласил Родченко его друг кинорежиссер Л. Кулешов.

Для этого фильма не только разрабатывались планировки и выгородки помещений редакции, квартир главных героев. Желая подчеркнуть рационалистические, прагматические стороны характера одного из героев – репортера Васильчикова, – Родченко предложил необычный проект устройства его жилища. Васильчиков – человек, пропагандирующий достижения науки и техники в быту. Для Родченко это близкий по духу персонаж. Обстановка квартиры Васильчикова напоминает сложный технический агрегат. Кровать складывается на день в специальный шкаф, верхнюю часть которого занимает полка с аккуратно пронумерованными папками для документов и бумаг. Стол репортера имеет встроенный радиоприемник с антенной, картотеку для негативов, просветный экран для просмотра слайдов и негативов.

Возможно, что, придумывая все эти новшества, Родченко мысленно прикидывал, насколько это было бы удобно для него самого. Дело в том, что свою фотолабораторию, построенную у себя в квартире-мастерской, он спроектировал сам. В лаборатории стоит длинный стол для увеличителя (Родченко использовал принцип горизонтальной проекции), шкафы и полки для аппаратуры и реактивов. Мебель и стены выкрашены в желтый цвет, потолок – в черный. Фотография, ее техническое оснащение, знание рецептуры – все это становилось доступным Родченко, ион ощущал себя частицей технического прогресса. Таким же пропагандистом техники в быту был для него и персонаж из фильма «Журналистка». Важно; что это не инженер, а журналист, человек гуманитарной профессии. Он относится к технике не как к своему привычному окружению, а как к символу, образу жизни, идеалу, а может быть, и метафоре.

«Родченко очень реален», – говорили на просмотрах фильма «Журналистка» режиссеры. И противопоставляли рационализму Родченко работы других художников, которые ставят «с фантазией». Родченко в «Записной книжке ЛЕФа» негодующе восклицал: «Вот и ставят они быт «с фантазией».

Два других фильма, где Родченко также выступал как художник-постановщик и дизайнер декораций («Альбидум» и «Кукла с миллионами»), были очень подробно разработаны с точки зрения операторской подачи. Здесь Родченко в какой-то мере соперничал с режиссером, поскольку не только проектировал оборудование, но и предлагал раскадровку. Он видел в кадре не отдельные вещи, а панорамы и разворачивающиеся во времени сцены и пространства.

Ежедневно приходилось ставить по нескольку павильонов, и Родченко вошел во вкус изобретения всех этих углов, коридоров, возможных маршрутов движения актеров. Но, несмотря на специфику зрительных задач, которые ставит перед художником кино, он и для этих фильмов не уставал придумывать новую мебель, светильники, оформление интерьеров. Жаль только, что в кадре все показывалось в течение нескольких секунд...

Поэтому столь заманчивой показалась работа для театра.

В ноябре 1928 года Родченко начал эскизы театральной установки для пьесы «Инга». Его пригласил режиссер Театра Революции Терешкович. Пьеса казалась интересной. Появилась возможность показать новые, рациональные типы оборудования самых разных пространств, начиная от кабинета директора швейной фабрики и кончая жилой комнатой. Главная героиня – Инга, директор фабрики Москвошвея, – женщина современная, для нее Родченко позднее придумал несколько необычных костюмов с застежками и приставными карманами, а также необычный рабочий стол.

Первоначальный замысел оформления спектакля заключался в том, что единая двухэтажная сценическая установка должна была по ходу действия трансформироваться то в кабинет, то в рабочий клуб, то в жилую комнату. Все вещи должны были откидываться из стен и вертикальных перегородок. Но главный режиссер отклонил этот проект, и после просмотра макета сцены (этот макет Родченко делал вместе со своими студентами-вхутемасовцами) была принята другая идея оформления.

От единой трансформирующейся установки Родченко перешел к проектированию отдельных предметов.

До середины февраля 1929 года он работал в Театре Мейерхольда над постановкой пьесы В. Маяковского «Клоп». Для сцен, происходивших в будущем – в 1979 году, – Родченко придумал и костюмы, и легкие серебристые ажурные конструкции вместо декораций.

Степанова записала в своем дневнике, что Родченко работал над эскизами прямо в театре. «Спешка была такая, что еле успевал набросать эскиз карандашом. Декорации строились частями, по мере выполнения макета. Всех костюмов не мог даже сам просмотреть».

В марте 1929 года Родченко снова вернулся к постановке пьесы «Инга». Степанова писала: «Только отделался от «Клопа», попал в горячку «Инги». Была тысяча заседаний, каждый костюм, каждую вещь приходилось доказывать, тратить на это массу времени, а на работу в результате оставались считанные дни и часы». В театре вдруг слишком серьезно и основательно стали относиться к декарациям. Предъявлялись требования почти как к реальной промышленной продукции. Родченко отвечал, что в течение столь короткого времени невозможно всесторонне обдумать и спроектировать образцовую мебель и рациональный костюм. Можно лишь наметить общие тенденции.

Премьера состоялась 29 марта 1929 года. Возможно, что из-за ситуации общего развала группы ЛЕФ, из-за общего критического отношения друзей и знакомых Родченко к пьесе («пьеса жуткая, актеры – как в старой провинции», – записала Степанова), возможно, из-за всего этого Родченко так и не сфотографировал подробно все изготовленные в мастерских театра вещи. Хотя все присутствующие на премьере (Л. Брик, С. Третьяков, В. Жемчужный – режиссер, Л. Гринкруг, Рита Райт—переводчик и литературовед, Д. Аранович – критик) отмечали остроту и оригинальность декораций, костюмов, мебели.

В архиве сохранились лишь негативы сцен из спектакля, сделанные откуда-то с верхних рядов партера. Это все общие планы сцены. Но даже и по этим фотографиям можно судить, как выглядели декорации.

Все крупные детали декораций – щиты, стены, дверные и оконные проемы —были подвешены на тросах. Родченко не строил те или иные помещения буквально, а давал лишь намек на них. Все пространство объединял общий черный фон (как в фотоателье), и лишь играли высвеченные прожектором окна, двери, стоящие друг за другом щиты. Вещи же размещались на переднем плане.

Среди предложенных Родченко элементов оборудования было несколько оригинальных предметов. Стол директора с откидными сидениями для посетителей. Стул для клуба, складывающийся в плоский пакет. Убирающаяся в шкаф кровать. Стол, складывающийся вместе со скамейками. Диван для чтения, рассчитанный на четырех человек. Сверху, над этим сооружением, расположен четырехламповый светильник. При внимательном рассмотрении проекта выяснилось, что эта читальня-диван к тому же еще и складная. Проекты мебели были выполнены эскизно, но с подробными размерами всех частей.

В декорациях и костюмах Родченко к «Инге» преобладает серый цвет или сочетание черного и серого. Что это: сухость, аскетизм или принципиальная художественная идея?

Думается, что здесь есть косвенная связь с опытом работы Родченко в кино, а также с его фотографическим творчеством. Махол и-Надь в своей книге «Живопись, фотография, фильм» писал, что развитие оптических искусств, фотографии повлияет и на окраску предметной сцены. Будут преобладать ахроматические решения. Родченко всегда был сдержан в выборе цветовой гаммы: черный, красный, серый и белый – цвета его Рабочего клуба 1925 года. В оформлении «Инги» он, видимо, хотел опробовать на практике серебристую гамму, напоминающую о черно-белой фотографии...

Удивительна жизнь дизайнерских проектов А. Родченко. Задуманные 70 лет назад для массового производства, они при жизни художника были осуществлены лишь в единственных экземплярах – для выставок, театральных постановок, декораций в кино. Сегодня те же вещи снова обретают жизнь в реальном пространстве. Они служат образцом ясности и чистоты образно-конструктивного мышления (Не случайно, например, восстановленные итальянской фирмой «Артелюче» в 1973 году светильники Родченко получили золотые медали на триеннале осветительной техники за оригинальный, современный облик. Многие знакомились с мебелью Родченко для Рабочего клуба (проект 1925 года) не по чертежам, а по реальным, объемным образцам, которые демонстрировались на выставке «Москва– Париж– в 1979 и 1981 годах).

Сейчас во многих музеях мира находятся реконструированные по проектам Родченко вещи и конструкции. Выставки конца 80-х годов, посвященные революционному искусству, советскому дизайну, персонально Родченко, как правило, включают один или два образца либо из комплекта мебели Рабочего клуба, либо из спектакля «Инга».

Так было на выставке «Родченко и Степанова: семейная мастерская» в 1989 году в Великобритании. Такие работы нужны даже и на чисто фотографической выставке: они показывают еще одну грань мастера и подтверждают общность стиля 20-х годов, охватывавшего архитектуру и дизайн, полиграфию и рекламу, театр и кино и, конечно же, фотографию.

Город в кадре

–

– Ему самому странно смотреть на снятые кадры с уличной жизни...

Везде масса фигур, да и их построение совсем иное у кинокадра, и совсем другие условия съемки.

В. Степанова.

Записи в дневнике

 По основательности подхода к фотосъемкам Москвы, по весомости сделанного, по количеству разнообразных картин жизни, увиденных и запечатленных Родченко,– все это составляет целый мир. Москва Родченко сравнима с такими художественными и фотографическими мирами, как Париж Робера Дуано, Прага Йозефа Судека.

Москва Родченко отличается от фотографий города других авторов, конечно же, своей крайней субъективностью. Кадр Родченко всегда можно узнать и по пластике, и по отбору объектов.

Довольно часто на снимках города Родченко наклоняет линию горизонта. Будь то съемка с уровня глаз или с высоты – из окна дома, с крыши. Как правило, с верхней точки зрения Родченко снимал не даль, не панораму города, а то, что происходило прямо под ним, на асфальте. Иногда бывает трудно представить, с какого же именно места Родченко проводил съемку. Настолько самоценны и независимы от земного притяжения его кадры, напоминающие наклоном горизонта  взгляд пилота самолета, пролетающего над городом на вираже. Перегрузки и скорость меняют ощущение верха и низа. Это как бы другая система координат, котоpyю Родченко осваивал с помощью фотографии. К тому же наклон линии горизонта позволял хоть немного расширить угол зрения стандартного 50-миллиметрового объектива «лейки» за счет изображения в углах кадра.

Москва Родченко интересна не только качеством – «как снято», но и подлинным историческим материалом. В городе, увиденном Родченко, преобладают бытовые сцены. Кажется, что Москва «заселена» трамваями, автобусами, киосками, телефонными будками. Эта Москва наполнена перекрестками, дворами, зданиями новой архитектуры, парками и бульварами. И еще она, конечно же, обжита горожанами: регулировщиками, уличными торговцами, прохожими, пассажирами, продавцами газет, папирос, конфет... Среди фотографий города и прохожих, снятых в общей массе, есть снимки крупноплановые, «сольные». Это отдельные «персонажи» города – веснушчатый мальчик, студент, шофер. Среди конструкций Брянского вокзала стоит актриса А. Хохлова. На улице сделаны портреты В. Катаева, Л, Кулешова. Портреты без позы, в обычном окружении города. Необычным на фотографиях Родченко бывает только ракурс, в котором показаны и люди, и город, и техника, и здания.

Среди снимков Москвы Родченко легко выделить те, что сделаны по какому-либо конкретному заданию газеты или журнала. Это поездки на конкретные объекты в городе – в Парк культуры, в Радиоцентр на Шаболовку, в Раменское на текстильную фабрику. Но в любой ситуации Родченко постоянно делает кадры «для себя», острые и необычные по композиции, по выбору объекта. Шестерни с автозавода АМО или провода на стене Радиоцентра показаны как нечто сверхъестественно красивое, захватывающее. «Видеть новое, даже в обыкновенном и привычном», – говорил Родченко. Его Москва выглядит удивительно новой.

Эта новизна существует и благодаря новизне и современности способов изображения города в ракурсе и динамике, а также благодаря позиции Родченко как человека, заинтересованного в развитии новой техники и новых социальных отношений.

Родченко снимал новостройки Москвы в разных районах для журналов «Даешь!» и «Смена»; для газеты «Вечерняя Москва» снимал приметы нового городского быта: автобус-экспресс, Парк культуры, почтовую службу и т. д. Итоговым изданием, вобравшим снимки за пять—семь лет, стал альбом, который Родченко оформлял как художник вместе с Варварой Степановой, – «От Москвы купеческой к Москве социалистической», вышедший в 1932 году. В этот альбом-папку вошли снимки гаражей и клуба архитектора К. Мельникова, новые коммунальные дома М. Гинзбурга, здание МОГЭС архитектора А. Жолтовского, фабрики-кухни, бульвары, Радиоцентр и башня Шухова, телефонные станции, заводы.

...Как правило, Родченко уходил снимать на целый день. Накануне долго собирался, заряжал пленку или пластинки в кассеты, составлял план съемки. Куда и как мы могли бы с ним отправиться?

Первая целенаправленная съемка на улице состоялась в 1928 году, летом, на Сретенке. Это было недалеко от дома. Можно было дойти пешком от Сретенских ворот до Сухаревой башни. «Экран рабочей газеты», заказавший этот материал через В. Маяковского и С Третьякова, так и не поместил фотоочерк целиком, опубликовав лишь четыре фотографии. Несколько кадров удалось дать позже в журнале «Новый ЛЕФ».

Снимал свой первый, репортаж Родченко киноаппаратом «Септ» (кадр, вполовину меньше стандартного, – 24x36 мм). Степанова, гуляя с дочерью по Сретенке, увидела Родченко. Но он был так увлечен, что никого не замечал. Ему нужно было привыкнуть и к технике, и к обстановке.

Первый опыт съемки «врасплох» и в гуще уличной сутолоки показал, что случайности в выборе кадра не всегда приводят к нужному художественному результату.

«Если что и вышло, так это бесплатное приложение, – писала в дневнике Степанова об этой съемке – Важно было начать снимать» (Цит. по: Родченко А. Статьи. Воспоминания).

Попутно Родченко столкнулся и с этическим вопросом съемки «скрытой камерой». Человек не знает, что его снимают, и фотограф как бы крадет мгновения чужой жизни для широкого обнародования. Есть своего рода жестокость в этом методе.

Киноаппарат «Септ» был хорош тем, что за одну съемку можно было сделать до 150 кадров. Однако он был все же тяжелым и неудобным. Родченко мечтал о «лейке», которая казалась недостижимо дорогой...

25 ноября 1928 года в дневнике у Степановой появилась запись: «Лейка» куплена за 350 рублей при помощи Швецовой, она дала все деньги полностью в Долг». Мария Швецова – супруга профессора керамического факультета Вхутеина, специалиста в области силикатов, Бориса Швецова. Они были давними друзьями Родченко и Степановой. В архиве Родченко есть несколько фотопортретов как М. Швецовой, так и Б. Швецова.

Родченко любовался «лейкой» почти целый день. И лишь к вечеру сделал несколько проб. На одном негативе – угол комнаты, на другом – Степанова сняла Родченко у окна. Так с конца 1928 года начинается основной репортажный период в творчестве Родченко-фотографа. «Лейка» первой модели служила ему до 1935 года.

Родченко иногда пользовался приемом съемки с руки, неконтролируемой через видоискатель камеры, когда не хотел привлекать внимание по каким-либо причинам. Так им сняты некоторые уличные сцены начала 30-х годов или, например, фигура милиционера в каске, оказавшаяся в довольно странном ракурсе. Если просмотреть негативы Родченко с этой точки зрения, то думается, что таких снимков, сделанных «вслепую», можно найти и больше. Наверняка Родченко использовал портативность и незаметность «лейки». Но все же в его архиве больше снимков визуально рассчитанных, выверенных.