Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 11 страниц)

Куда и как ездил Родченко?

На перекрестке Бульварного кольца и Мясницкой, недалеко от дома, была остановка трамваев «Мясницкие ворота». По Мясницкой в обе стороны ходили семь номеров трамваев и два номера по бульвару – «А» и № 23.

Представим, что мы вместе с Родченко сели на «Аннушку» и поехали по кольцу в сторону Чистопрудного бульвара. Там, где вокруг Чистых прудов ходит единственный, наверное, старый-престарый трамвай из 30-х годов с надписью «Экскурсионный». После Покровских ворот Родченко бы вышел и сделал несколько снимков новой АТС Сокольнического района. Проехав до Яузских ворот, он мог пересесть на другой номер трамвая и доехать, например, до Таганки к Брикам и Маяковскому.

Поехав на «Аннушке» в другую сторону, можно было попасть на Трубную, а дальше и на Пушкинскую площадь, которая называлась Страстной. В первый раз Родченко снимал около Страстного монастыря в 1926 году.

На первом плане фонарный столб, уходящая вдаль Тверская улица, у лотка с папиросами сидит продавщица Моссельпрома. Снимок сделан с тротуара фотоаппаратом «Ика» на пленку 4x6,5 см. На снимке виден и поворот одного из трамвайных маршрутов, часть Страстного монастыря. А за ним – место, где архитектор М. Барщ построит новое здание редакции газеты «Известия». В 1932 году Родченко приедет на это место снова, уже специально снимать этот Дом.

Где-то в промежутке между первой и этой последней съемкой на Страстной Родченко специально приезжал снимать памятник Пушкину. Была зима, но на фонарях и постаменте снега не было.

Родченко на одном снимке «закосил» линию горизонта, чтобы в кадр попали и памятник, и фонари, и Страстной монастырь вдали. Потом он подошел почти вплотную и посмотрел на памятник снизу. Получилось несколько кадров с напряженно стоящей или как бы идущей в гору фигурой Пушкина. Родченко снял Пушкина как бы из-под его ботинка. Снимок вполне мог шокировать публику, и Родченко его редко печатал.

Еще одна поездка в тот же район состоялась во время праздника, когда на площади были толпы демонстрантов, висели лозунги, а на торце здания на Тверской был укреплен десятиметровый Сталин. Композиция кадра выстроена по диагонали. Направление вдаль по бульвару подчеркивают и две остановившиеся трехвагонные сцепки трамваев. Они чуть сдвинуты относительно друг друга как прямоугольные плоскости в супрематических композициях Малевича.

Трамвай стоит, и можно успеть вскочить, чтобы ехать дальше по кольцу Через две остановки будет Арбатская площадь. Неподалеку, в переулке, находится дом Моссельпрома.

... А за спиной шумели, останавливаясь и набирая ход, трамваи. И можно было опять сесть на «Аннушку» и поехать дальше. Судя по плану Москвы 1929 года, маршрут «А» был кольцевым, и можно было приехать к исходной точке, к дому. После Кропоткинской трамвай выезжал на набережную Москвы-реки и ехал до Москворецкой набережной, где снова поворачивал на бульвары.

Сойдем вместе с Родченко на Кропоткинской набережной. Лето. Жара. В Москве-реке купаются. Голые мальчишки подбегают к мороженщику. Такой снимок в 1927 году появился в журнале «Советское кино».

Родченко не снимал стоявший над рекой храм Христа Спасителя. Его больше привлекали лестницы – спуски от площадки храма на набережную. Но здесь любил снимать не он один. Есть кадры с этой лестницей и у В. Жемчужного, и у С. Фридлянда. В этом районе часто снимали и кинорежиссеры, например Л. Кулешов. Скорее всего, Родченко приехал сюда потому, что в этот период 1927 года он был озабочен поиском выразительных уголков города, которые могли бы стать фонон для киносъемки. Началась работа над фильмом «Москва в Октябре», и режиссер Б. Барнет пригласил его в качестве художника фильма. В тот же год он ездил снимать Брянский вокзал, где также происходило действие нескольких эпизодов.

Летом 1930 года все у той же лестницы от храма Христа Родченко снял одно из самых известных своих фото – «Лестница». В кадре по диагонали широкий лестничный марш. Поднимается женщина с ребенком на руках. Тени от ступеней лежат параллельным рисунком, как растр из прямых линий. Этот растр пересекает фигурка женщины. Много-много полос, а она – одна. Практически из ничего родилась классическая фотография. По лестнице к набережной прошли тысячи людей. На другом снимке Родченко, сделанном в тот же день на том же самом месте, сняты несколько фигур – две девушки в летних платьях и мужчина. Но этот снимок менее выразителен, чем тот основной кадр, в котором есть все: и геометрическая четкость, и философская емкость. Человек и лестница. Движение и статика. Живое и искусственное. Здесь можно увидеть драматизм, пафос, документальность, эстетику...

Точно так же, почти из ничего, созданы все фотографии Родченко. Ему не надо было бояться конкурентов. Он мог снимать любое место, самое обыденное, любое самое простое событие. Например, поливку улиц у Мясницких ворот или укладку асфальта на Ленинградском шоссе, очередь у газетного киоска или детей, катающихся на лыжах по бульвару. Секрет притягательности снимков Родченко не в эффектности антуража или в особой изысканности печати, а во внутренней установке Родченко, в его умении видеть и удивляться.

Вернуться отсюда, с набережной, Родченко мог или по кольцу «А», или через центр, мимо Музея изобразительных искусств, мимо Манежа, Большого театра и Лубянской площади. По этим улицам ходил трамвай № 34. Тот же путь можно было пройти пешком, как это делал Родченко ежедневно в 1920—1921 годах, отправляясь на занятия во Вхутемас на Рождественку из помещения музейного бюро Волхонке. В доме №14 Родченко и Степановой дали небольшую комнату при хранилище коллекции произведений новой живописи, поскольку в это время Родченко работал заведующим музейным бюро. В октябре 1920 года он стал профессором общеживописного отделения Вхутемаса, получил группу студентов и стал также преподавать.

Другой маршрут Родченко был связан с центральной для начала 20-х годов московской улицей – Мясницкой. Она могла стать главной улицей столицы, потому что уже тогда была полна учреждений и магазинов, соединяла центр города с площадью трех вокзалов.

Если ехать в сторону центра, то на трамвае № 4 можно было доехать до Арбата и далее мимо Новинского бульвара до Брянского вокзала. Маршрут № 34 шел в сторону Пироговской улицы и чуть не доезжал до Новодевичьего монастыря и пляжа на Москве-реке, где Родченко любил летом купаться и загорать.

Почти любой из семи номеров трамваев мог довезти его до Лубянской площади, а затем и до Театральной. Театральная площадь тоже привлекала Родченко. Он снимал ее и с Малого театра, и из окна позади квадриги Аполлона над фронтоном Большого. Он забирался почти на все дома, окружающие площадь, в том числе на тот, что стоял на месте нынешней гостиницы «Москва».

Площадь привлекала очень интересной своей жизнью. Заворачивает за угол трамвай. У перекрестка перед светофором остановились машины. На асфальте длинные тени от прохожих. Зимой всюду лежит снег. Летом свет резче вырисовывает дома.

На Театральной можно было сесть на № 6 или № 25 и ехать уже в сторону Тверской и Ленинградского шоссе. На Советской площади Родченко снимал памятник Свободы, Моссовет, институт Ленина, либо ехал дальше до Брянского вокзала, чтобы снимать новое здание «Правды». По тому же маршруту находился стадион «Динамо», ипподром и Ходынское поле, где проходили полеты самолетов и воздушных шаров. На стадионе «Динамо» Родченко снимал бег, плавание. На ипподроме – скачки во время подготовки в 1936 году фотоальбома «Первая Конная».

Родченко неоднократно ездил от Мясницких ворот и в сторону Сокольников. Он не снимал архитектуру вокзалов, находившихся на площади. Его интересовало новое. Новое – это был, например, гараж, построенный К. Мельниковым неподалеку от Комсомольской площади на Новорязанской улице. Он еще только заполнялся английскими автобусами «Лейланд» и грузовиками. И потому внутри было свободно, можно было показать все детали перекрытия этого полукруглого в плане здания.

Трамваи № 4, № 6 и № 10 шли дальше в сторону Сокольников. «Шестерка» подъезжала к воротам парка. Этот парк Родченко снимал летом и зимой. Здесь был однодневный детский сад. Зимой катались на коньках, лыжах и санях.

Рядом со старой пожарной каланчой Мельников построил рабочий клуб для профсоюза коммунальных рабочих – Клуб Русакова. Это здание Родченко тоже снял почти что в момент завершения. Сияют чистотой стены. Фото интерьеров показывают внутреннее устройство залов.

Может показаться странным, почему Родченко не снимал на улицах после 1932 года. Во-первых, ушел азарт нового, новой техники, связанный с первой пятилеткой. Что-то стало меняться в атмосфере жизни. А во-вторых, и что самое главное, с 1933 года на любую съемку на улице требовалось разрешение. Человек с фотоаппаратом, снимающий не ясно что, без специального разрешения, стал вызывать подозрение. Поэтому Родченко снимал в конце 30-х годов то, что было связано с его работой как художника. В течение нескольких лет «Изогиз» выдавал ему пропуск на Красную площадь для съемки спортивных парадов и демонстраций. Он мог снимать в театре и цирке... Без разрешения он мог снимать еще лишь, в собственной квартире из окна...

«...Никакой Африки, а вот здесь, у себя дома, сумей найти совершенно новое», – слова Родченко из уже цитированной «Записной книжки ЛЕФа». Он любил путешествовать, но все же основные работы в фотографии, за исключением серии о Беломорском канале, были созданы в пределах 10-15 километров от дома. Скорее всего, ему требовалось время, чтобы привыкнуть к окружению и объекту.

Он был очень требователен к своим друзьям-фоторепортерам, когда они привозили готовый материал для фотоальбомов и журналов, которые Родченко оформлял в 30-е годы вместе со Степановой. Узбекистан, Казахстан, Север, Киев...

«...А уж если вы поехали в Китай, то не привозите нам коробок «Чаеуправления» (так назывался построенный в китайском стиле на Мясницкой чайный магазин купца Перлова. – А. Л.) – еще раз из «Записной книжки ЛЕФа».

Один и тот же дом и двор Родченко мог снимать в течение всей своей жизни. В разное время года. В разные часы, фиксируя форму тени на крышах и асфальте. Он часто приводил дочери как пример восприятия художником натуры серию картин К. Моне, посвященную собору в Руане. Утренний, дневной, вечерний свет. Постоянство объекта и отражение на его поверхности того, что происходит вокруг.

  Родченко не считал бессмысленным постоянное наблюдение за одним местом. Внизу, во дворе, играют дети. Развесили сушить белье. Семья переезжает. Спортсмены строятся на демонстрацию. Очередь архитекторов с рулонами проектов. События по-разному окрашивают одно и то же место. Он любил отмечать новое в хорошо знакомых местах. И чувствовал себя не очень уверенно в незнакомых районах города.

Как вспоминает дочь Родченко, его маршруты часто прокладывала Степанова. Она рисовала план, как проехать или пройти. Родченко называл ее «извозчик» – в том смысле, что она безошибочно ориентировалась среди городских маршрутов. Под рукой у Степановой были планы и справочники, и потому она подробно объясняла по схеме, где находится то или иное здание.

Конечно, были улицы и места, которые Родченко знал наизусть. Бульвары, Мясницкую, район Новодевичьего, Сретенку, Сухаревку. Скорее всего, он запоминал город не столько как план, сколько как путь, который он проделал. Иными словами, он запоминал город, когда ходил пешком, автоматизмом памяти мышц, внутренней, бессознательной реакцией, чувством города. Ботинки Родченко всегда покупал на полномера больше. Чтобы не стесняли. Фотограф целый день на ногах, как турист. Кожаное пальто и кепка, краги – серьезная экипировка. Может быть, он представлял себя идущим к Северному полюсу путешественником...

Родченко был уроженцем Петербурга. Около пяти лет жил в Казани. С 1916 по 1956 год почти безвыездно жил в Москве. Уезжал лишь в 1925 году в Париж на три месяца работать над экспонатами к выставке, в 1929 году на автомобиле Маяковского ездил в Ленинград, был в киноэкспедиции в 1931 году в течение нескольких месяцев, в 1933 году был на Беломорстрое, в 1934 году – в Крыму и Донбассе. Вот и все крупные поездки.

Потому Москва оставалась не только местом жительства, но и территорией для изучения.

Москву Родченко увидел впервые в 1916 году.

«Москва, наша черноземная Москва...».

  Стихийный и живой город в противовес рассудочному Петербургу, как считал Родченко. Он осваивал этот город. Видел, как на пустырях вырастали конструктивистские постройки. Как «реконструировали» улицы и ломали старые дома... Как строили метро... Он видел Москву со светомаскировкой. Летом 1941 года дежурил на крыше. Видел и немного снимал салют в честь 800-летия Москвы. Но так и не дождался, когда можно будет снова свободно снимать на улицах…

«Революционный

фоторепортер»

–

...И фоторепортаж считается в фотографии чем-то низшим.

Но это прикладное и низшее, в силу конкуренции журналов и газет, в силу живой и нужной работы, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и точке зрения, и проделало революцию в фотографии.

А. Родченко.

Пути современной фотографии

«Революционный фоторепортер» – так назывался набросок одной малоизвестной статьи Родченко. Это была даже не статья, а текст доклада, подготовленного в середине 1929 года и адресованного слушателям курсов Союзфото, молодым фоторепортерам. В тексте изложено понимание Родченко работы фоторепортера Пресс-фотография – это взгляд на Родченко-фотографа, это один из основных ракурсов Родченко наряду с художественным экспериментальным творчеством. Он обращается к слушателям несколько неожиданно:

  «Вы от меня ждете доклада о «левой» фотографии, но напрасно, так как я считаю, что это вопрос несколько запоздавший. Во-первых, уже многие из Вас снимают «по-левому», а во-вторых, вопрос потерял актуальность. Есть более первостепенный вопрос: каким должен быть советский фоторепортер, что он должен знать, как и для чего работать».

  Фоторепортаж становится темой выступления Родченко не случайно. Именно в 1929—1930 годах он приобретает опыт в фотографии – становится не пророком и разведчиком в экспериментальной фотографии, а, скорее, одним из ведущих мастеров репортажа. Он работает для прессы. И поэтому хорошо представляет, какие знания и навыки требуются фотожурналисту.

 Родченко продолжает:

«Все мы учились у Запада, и поэтому давайте посмотрим, что представляет из себя фоторепортер Запада. Читая «Советское фото» № 3 за 1929 год, мы перечислим те качества, которые считает необходимыми американский фоторепортер Джон Доред».

Откроем журнал «Советское фото». Здесь действительно помещена статья

«Качества, необходимые буржуазному фоторепортеру». По характерным пометкам, вопросительным знакам видно, что Родченко внимательно прочитал эту статью. Джон Доред перечислил 20 требований:

–    фоторепортер должен быть физически сильным и ловким, настойчивым, выносливым, психологом, гипнотизером, смелым и храбрым, не слишком щепетильным (Доред разъясняет, что это качество нужно для производства съемок вопреки запрещениям. – А Л), сообразительным, лингвистом, трезвым, по возможности неженатым, художником.

В этой группе перечислены профессиональные навыки и качества. Далее речь идет о том, каким не должен быть фоторепортер:

–    фоторепортер не должен быть скупым (раздача «на чай»), откровенным, приверженцем каких бы то ни было политических убеждений, слишком высоким, слишком низкого роста.

Последние два качества Доред объясняет тем, что слишком высокий фото-репортер будет всюду слишком заметен и не сможет сделать правдивые репортажные кадры врасплох, а из-за малого роста фотограф просто может ничего не увидеть. В заключение перечислены знания, необходимые фоторепортеру:

–    фоторепортер должен знать экспозицию, географию, пути сообщения.

Со многими качествами Родченко согласен. Но он поставил вопросительный

знак против следующих:

«отсутствие щепетильности», «лингвистика», «фоторепортер должен быть по возможности неженатым», «не должен быть откровенным», «не должен быть приверженцем каких бы то ни было политических убеждений». С последним требованием, как мы услышим дальше от Родченко, он категорически не согласен.

К приведенному списку качеств он дополняет кое-что и от себя:

«Не могу не прибавить к этому, что он еще знает азбуку Морзе и владеет радио, умеет писать статьи и телеграммы, знает несколько языков, знаком с литературой и искусством, умеет ездить на велосипеде, лошади, мотоцикле и авто, знает законы и политику своей страны, редакции, знает своего читателя и от всего этого знает себе цену».

Вывод Родченко из всего этого перечисления довольно неутешительный:

«Вот напишем анкету, составим список нужных для наших фоторепортеров знаний и, вероятно, окажется, что у нас ни одного нет фоторепортера, подобною западному.

Мы против знаний западных фоторепортеров, но что мы можем им противопоставить? Вероятно, очень мало.

Конкуренция газет, высокая плата, имя – вот что толкало фоторепортера Запада на поднятие (освоение) таких знаний. У нас нет ни конкуренции (или, во всяком случае, ее не должно быть), ни высокой платы, и, по правде сказать, имя у нас не ценится.

У нас ценится коллектив, но не умеют еще ценить в этом коллективе ни инициаторов, ни исполнителей, поэтому с уходом инициатора и исполнители не хотят работать с плохим вожаком.

Мы знаем, что с хорошим редактором хорошо работать. Стараются и фоторепортер, и репортер, и художник, и «выпускник». У нас думают, что можно людей мешать, как карты, и они все равно будут работать».

Кто же те «хорошие редакторы», с которыми сталкивался в конце 20-хгодов Родченко-репортер? Наверное, это О. М. Бескин и В. Л. Жемчужный, которые вели в 1926—1927 годах журнал «Советское кино». Наверное, это сотрудник редакции журнала «30 дней», где Родченко опубликовал в 1928 году свой очерк о работе газеты, и наверняка редакции журнала «Даешь!» (как та же М. Костелоская, подписавшая удостоверения и обращения редакции к тем учреждениям, для которых Родченко снимал в 1929 году по заданию редакции). Однако журнал «даешь!», где очень ценилась фотография и где Родченко узнал ближе таких фотографов, как Б. Игнатович и В. Грюнталь, закрылся после 14-го номера из-за дороговизны. Двухнедельник «Даешь!» не окупал всех затрат.

После такого интригующего вступления Родченко спрашивает: «Что же необходимо знать советскому фоторепортеру, похож ли он на западного и каким он должен быть действительно?»

Родченко ссылается на «Календарь-справочник фотографа 1929/30 г.» под редакцией В. П. Микулина. В этом изданном журналом «Советское фото» календаре на с. 102 были приведены «Заповеди» фоторепортера:

«1. Изучи свой аппарат.

2.  Ни шагу без аппарата.

3.  Смотри в лицо с точки зрения своего объектива.

4 Первое – тема, второе – сюжет, съемка – последнее.

5.  Думай остро, жди терпеливо, работай быстро.

6.  Побольше новизны и оригинальности, поменьше кривляний и оригинальничанья.

7.  Фотография без точных подписей и дат – печати не нужна.

8.  Бери жизнь, как есть, избегай инсценировок.

9.  Бери работу по плечу, снимай то, в чем хорошо ориентируешься.

10. Ошибки и неудачи – учат, а не останавливают».

Как будто все написано правильно... Чем же недоволен Родченко?

«И странно и непонятно. Критикуя американца, они (редакция «Советского фото». – А Л.) ставили ему на вид, что советский фоторепортер должен быть политически грамотным, а в своих заповедях ни слова о политике и очень много о каком-то кривлянье. И только вместо «никаких инсценировок» написано «избегай инсценировок». Это в Советской стране, где все должно быть материалистически действительно и достоверно!»

И далее Родченко формулирует:

«Каковы могут быть заповеди советского фоторепортера?

Ни шагу без аппарата.

Изучи аппарат, объективы и экспозицию.

Снимай жизнь, как она есть, никаких инсценировок.

Давай точные подписи.

Снимай быстро, по возможности незаметно.

Побольше оригинальности, остроты и неожиданности.

Прежде чем снимать, познакомься с тем, что будешь снимать.

Что должен знать советский фоторепортер?

Экономику, географию и этнографию.

Способы передвижения.

Спорт.

Способы сообщения.

Советский кодекс.

Языки.

Трудовые процессы.

Быть общественником, работать в фотокружке.

Читать каждый день газеты.

Это, так сказать, на ближайшее время. Но это только переходный период так как, работая в прессе, фабричном фотокружке, нужно перекраивать и специализировать свою работу. Член фотокружка должен, с одной стороны, вести съемку в самой глубине своей фабрики, зная ее достоинства и недостатки, с другой – браться снимать работу по той специальности, которую уже достаточно хорошо знает.

Есть три основных вопроса, которые должны интересовать нас: как снимать? что снимать? для чего (или кого) снимать?

«Как снимать» – это есть вполне оборудованный человек, именуемый фоторепортером. Оборудованный фоторепортер – это есть хорошо вооруженный всеей современной технической культурой фотографии профессионал.

Меня не раз обвиняли за мое «как снимать» в период моей экспериментальной работы, говорили, что это аполитично и абстрактно, что главное – «что снимать» и «для кого снимать». Но я считаю, что, пока у фоторепортера не будет вооруженности «как снимать» или своего подхода, метода, своей направленности и грамотности, с помощью которых он может подать или заснять объект в очень многих возможностях в смысле точек съемки, света, глубинных отношений, подчеркнутости, остроты и прочее, – он не сможет идти «что снимать» И «для чего снимать», так как тогда он будет только бухгалтер, а не фоторепортер».

И уже в другом наброске текста выступления о фотографии Родченко добавлял, что в случае незнания фотографом «как снимать», через его объектив будет просвечивать вкус редактора. А фотограф будет работать по принципу «чего изволите»»

Родченко же больше всего ценил в фоторепортерах самостоятельность и съемку «для себя», поиск своих тем, своих личных, авторских кадров.

На этой основе строилась работа Родченко и Степановой с фоторепортерами, снимавшими по заданию редакции «Иэогиз» для журнала «СССР на стройке» и фотоальбомов. Но прежде чем перейти к теме 30-х годов в фотографиях Родченко, необходимо остановиться на истории единственного в своем роде творческого объединения в советской фотографии – «Группе «Октябрь».

«Группа «Октябрь»

–

  (Родченко) нашел интересного фотографа Игнатовича. Считает, что из него выйдет толк, что он – боевая, революционная единица. Сказал ему: «Приятно смотреть на Ваши работы – снимать хочется...» – «А Вы думаете, я работал без Вашего влияния?»

(Игнатович – Родченко).

В. Степанова. Записи

 Как вспоминала Степанова, Родченко не был большим сторонником постоянных группировок в искусстве. Как только проходил этап разработки и обнародования новых идей, он без сожаления бросал объединения. Так было с группой конструктивистов ИНХУКа в 1922 году, с группой «ЛЕФа» в 1928—1929 годах. Родченко ценил не организации, а возможность выставлять новые работы в кругу единомышленников.

Родченко был членом графической секции МОСХа, состоял в горкоме фото-киноработников, входил в состав президиума фотосекции ВОКСа. Но это были, скорее, профессионально-административные структуры.

Просуществовавшая совсем недолго фотогруппа «Октябрь» имела гораздо большее значение и для Родченко, и для других фотографов именно как первое экспериментально-творческое объединение. Такие объединения создаются и распадаются и сейчас. Объединяются художники не по организационным, а по творческим принципам, следуя какой-либо идее. Так, в Москве в 60-е годы фотоклуб «Новатор» играл роль творческого фотографического центра. В 80-е годы многие объединялись под флагом «непосредственной фотографии».

«Группа «Октябрь» существовала на переломе от 20-х к 30-м годам. Она была последней группировкой, базировавшейся большей частью на творческих, а не на политических и организационных установках. Хотя члены группы и много писали об этом (в приложении к этой книге можно найти документы фотосекции объединения «Октябрь» и «Группы «Октябрь»), но несмотря на политические декларации (это знак времени), фотогруппа в течение двух лет оставалась все же именно неформальным творческим объединением.

Объединение «Октябрь» возникло в 1928 году. В газете «Правда» от 3 июня 1928 года (№ 128) была опубликована декларация объединения, составленная, предположительно, П. Новицким – известным специалистом в области социологии искусства, ректором Вхутеина. В декларации, в частности, говорилось, что современные пространственные искусства: архитектура, живопись, скульптура, графика, индустриальные искусства (имеется о виду дизайн с рядом типологических областей: мебель, посуда, оборудование помещений, одежда и текстиль, полиграфия и реклама) – должны обслуживать трудящихся в «двух нераздельно резанных между собой областях»: в области «идеологической пропаганды» и в области «производства и непосредственной организации коллективного быта (через архитектуру, индустриальные искусства, оформление массовых празднеств и т. д.)». В декларации максимально подчеркивалась социальная направленность пространственных искусств.

В заключение приводился список членов – учредителей объединения: «Алексеев А,, Веснин А., Веснин В., Вейс Е., Ган А., Гинзбург М., Гутнов Э., Дамский А., Дейнека А., Доброковский М., Еськин В., Ирбит П., Клуцис Г., Крейчик А., Курелла А., Лапин М., Маца И., Михайлов А., Моор Д., Новицкий П., Острецов А., Ривера Д., Седельников Н., Сенькин С., Спиров, Талакуев Н., Телингатер С., Тоот В., Уиц Б., Фрейберг П., Шуб Э., Шнейдер Н., Эйзенштейн С.».

Среди членов—учредителей объединения встречаются люди разных художественных профессий. Архитекторы: Александр и Виктор Веснины, Моисей Гинзбург. Большую группу представляют художники-графики, мастера фотомонтажа и книжного оформления: Дмитрий Моор и Соломон Телингатер, Густав Клуцис и Сергей Сенькин, Николай Седельников; живописцы: Александр Дейнека, Диего Ривера, венгерские художники, преподаватели Вхутемаса и Вхутеина, Виктор Тоот и Бела Уиц. Особую роль играли входившие в объединение критики и журналисты: Альфред Курелла, Иван Маца, Павел Новицкий. Наконец, в числе членов-учредителей упоминаются и деятели кино: Алексей Ган, Эсфирь Шуб, Сергей Эйзенштейн. Два человека из приведенного списка, дизайнеры Абрам Дамский и Николай Талакуев, представители новой профессии, – недавние выпускники Вхутеина, ученики Александра Родченко по металлообрабатывающему факультету.

Такой пестрый профессиональный состав неизбежно должен был привести к дальнейшему делению объединения на отдельные секции. Одной из первых в 1930 году была создана секция «внутреннего оборудования», в которую и вошел Родченко как дизайнер, основатель дизайнерской школы и руководитель дипломных проектов своих студентов. Возникли также фотосекция, текстильная и полиграфическая секции. Каждая секция объединяла членов по профессиональному признаку. Но в силу того что задачи, художественные цели и выразительный язык этих видов дизайна уже сложились, оформились, здесь не мог возникнуть тот феномен экспериментальной школы, который мы наблюдаем в фотосекции, где происходило профессиональное и творческое становление фоторепортажа.

Наиболее заметный след в изданиях рубежа 20—30-х годов оставила деятельность критиков и журналистов, входивших в объединение «Октябрь». Зная их имена и общую концептуальную платформу, опубликованную в декларации 1928 года, можно представить, как в их публикациях развивались идеи о роли пространственных искусств в обществе. Регулярно печатал статьи по проблемам социологии искусства и оборудованию повседневного быта П. Новицкий. А. Курелла часто выступал на страницах «Комсомольской правды» в связи с кампанией за здоровый быт, свободный от безделушек, гипсовых статуэток и прочих мещанских атрибутов, В 1929 году издательством «Теакинопечать» была выпущена небольшая брошюра с дискуссионными материалами по поводу постановки спектакля «Инга» по пьесе А. Глебова в Театре Революции. Мы знаем, что эту пьесу о директоре текстильной фабрики оформлял Родченко. Со сцены демонстрировались рациональная, складывающаяся и трансформирующаяся, мебель, новые типы костюмов. В брошюре были опубликованы интервью с Родченко, разъяснявшим свои проектные задачи, заметки автора пьесы и режиссера-постановщика и материал на тему «Быт и вещи», подготовленный Е. Эйхенгольц, таске членом «Октября».

В 1931 году вышел сборник статей «Классовая борьба на фронте пространственных искусств» под редакцией П. Новицкого. Книгу открывала общеметодологическая статья П. Новицкого, затем шли материалы, подобранные по различным областям дизайна: о керамике, о массовой одежде, о текстиле, о рекламе товаров, о фотомонтаже.

Дискуссии рубежа 20—30-х годов о культуре быта, необходимости разработки новых стандартов в архитектуре, жилище, бытовых вещах оставили больше описаний, чем осуществленных проектов. Образцовая мебель и одежда Родченко выполнялись в единственных экземплярах для театра. Проекты повседневной одежды Степановой так и остались на бумаге. Дипломные проекты мебели и оборудования «инженеров-художников» – выпускников дерево– и металлообрабатывающего факультетов Вхутеина – оставались макетами и моделями. Наиболее весомым в эти годы был вклад архитекторов. В 1929 году М. Гинзбургом был подготовлен альбом типовых проектов жилищного строительства. Альбом обобщал опыт возведения домов-коммун, домов переходного типа, содержал данные о характере меблировки и оборудования квартир. Эль Лисицкий, также член «Октября», совместно со студентами деревообделочного факультета Вхутеина разработал для этого альбома серию типовых проектов интерьеров. Среди них – проект оборудования двухъярусной жилой ячейки типа «F».

Иначе обстояло дело с фотографической секцией. Фотография ориентирована на издательскую базу, а как раз в конце 20-х годов рождается много новых иллюстрированных журналов. Возникает спрос на советский фоторепортаж-социальный и в то же время зрительно выразительный. В то же время собственный, станковый результат работы фотографа, так же как и живописца или графика, независим от внедрения в то или иное производство. Фотограф, таким образом, демонстрируя работу на выставке, может опередить ее публикацию в прессе.

21 февраля 1930 года в помещении объединения «Октябрь» состоялось общее собрание. Обсуждались доклады П. Новицкого «О политике партии в области искусства» и Михайлова «О состоянии работы АХР, ОМАХР и других художественных группировок», принимались новые члены, а также обсуждался вопрос ос организации фотосекции, руководителем который стал Родченко.