Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)

Что скажет на это редакция «Советское фото», «проверившая» письмо и иллюстрации?

Укажу, что еще есть «Балкон» Махоли-Надя, очень похожий на мой, в журнале «Дас иллюстрирте Блат» (№ 15 за 1928 г.).

Но все это нисколько не должно умалять первоклассные работы такого исключительного мастера, как Махоли-Надь, которого я высоко ценю.

Махоли-Надь, бывший левый живописец-беспредметник, не раз обращался ко мне за присылкой моих фотографий. Их он хорошо знает и работу мою ценит. А во времена живописи я имел на него большое влияние, о чем он неоднократно писал.

Если простая журнальная честность не обязательна для вещей, помещаемых «Советским фото», то, быть может, разрешено будет просить о примитивной грамотности.

Нужно делать дело новой современной фотографии.

Считаю, что мои снимки не хуже со мной сравниваемых, и в этом их ценность.

Кроме них я имею Снимки, которые трудно сравниваемы.

Если на мои снимки найдется один-два похожих, то ведь на бесконечные пейзажи и головки, помещаемые в нашем журнале, можно найти тысячи.

Побольше бы наших подражаний, а не под Рембрандта, помещать в «Советском фото».

Не будьте могильщиками современной фотографии, збудьте ее друзьями.

«Новый ЛЕФ» (1928, № 6)

Пути современной фотографии

Дорогой Кушнер!

Ты затронул интересный вопрос о точках «снизу вверх» и «сверху вниз», на который я обязан ответить ввиду «приписки» мне этих точек, выражаясь «грамотным» языком журнала «Советское фото».

Я действительно сторонник этих точек перед всеми другими и вот почему.

Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или «с пупа», или с уровня глаз.

Кажущееся впечатление от примитивов и икон не прими за точку с птичьего полета. Это просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз. Все в целом не соответствует ни действительности, ни точке с птичьего полета. Несмотря на кажущийся взгляд сверху, каждая фигура имеет правильный фас и профиль. Только размещены они одна над другой, а не одна за другой, как у реалистов.

То же у китайцев. Правда, у них есть один плюс – это всевозможные наклоны объекта, взятые в моменты движения (ракурсы), но точка наблюдений всегда на уровне середины.

Просмотри иллюстрированные фотографиями журналы за старые годы – ты увидишь то же самое. Только за последние годы ты будешь иногда встречать иные съемочные точки. Я подчеркиваю – иногда, так мало этих новых точек.

Я покупаю много заграничных журналов и собираю снимки, но таких фотографий у меня накопилось всего десятка три.

За этим угрожающим трафаретом кроется предвзятое, рутинное воспитание человеческого зрительного восприятия и однобокое извращение зрительной мысли.

Как шла история живописных изобретений? Сначала желание изобразить, чтоб вышел «как живой», вроде картин Верещагина или Деннера, у которого портреты вылезали из рам, и были выписаны поры кожи. Но за это вместо похвалы ругали фотографом.

Второй путь – индивидуально-психологическое понимание мира. У Леонардо да Винчи, Рубенса и т. д. в картинах по-разному изображается один и тот же тип. У Леонардо да Винчи – Мона Лиза, у Рубенса – его жена.

Третий путь – манерность, живопись ради живописи: Ван Гог, Сезанн, Матисс,

Пикассо, Брак.

И последний путь – абстракции, беспредметности, когда интерес к вещи остался почти научный.

Композиция, фактура, пространство, вес и т. п.

А пути исканий точек, перспектив, ракурсов остались совершенно неиспользованы.

Казалось бы, живопись кончена. Но если, по мнению АХРРа, она еще не кончилась, то, во всяком случае, вопросами точек зрения не занимаются.

Новый быстрый реальный отображатель мира – фотография – при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон. Но тут-то психика «пупа от живописи» обрушивается с вековой авторитетностью на современного фотографа и учит его бесконечными статьями в журналах по фотографии, вроде «Советского фото» – «Пути фотокультуры», – давая фотографам в качестве образцов масляные картины с изображением богоматерей и графинь.

Каков будет советский фотограф и репортер, если его зрительная мысль забита авторитетами мирового искусства в композициях архангелов, христов и лордов?

Когда я начал заниматься фотографией, бросив живопись, я не знал тогда, что живопись наложила на фотографию свою тяжелую руку.

Понятно ли тебе теперь, что самые интересные точки современной фотографии —это «сверху вниз» и «снизу вверх» и все другие, кроме точек «от пупа»? И фотограф был подальше от живописи.

Мне трудно писать, у меня мышление зрительное, у меня получаются отдельные куски мысли. Но ведь никто об этом не пишет, нет статей о фотографии, о ее задачах и успехах. Даже «левые» фотографы, вроде Махоли-Надя, пишут индивидуальные статьи «Как я работаю», «Мой путь» и т. п. Редакторы фотожурналов о путях фотографии приглашают писать художников и проводят вялую чиновничью линию в обслуживании фотолюбительства и фоторепортажа.

В результате фоторепортеры перестают давать фотографии в фотожурнал, и фотожурнал делается каким-то «Миром искусства».

Письмо в журнале «Советское фото» обо мне – явление не просто глупой кляузы. Это своего рода снаряд, бьющий по новой фотографии. Оно имеет целью, дискредитируя меня, запугать фотографов, занимающихся новыми точками.

«Советское фото» в лице Микулина заявляет молодым фотографам, что они работают «под Родченко», не принимая тем самым их новые фотографии.

Но чтобы показать все же «свою» культурность, журналы помещают один-два снимка новых заграничных работников, правда, без подписи автора и указания, откуда взято.

Но вернемся к основному вопросу.

Современный город с его многоэтажными домами, специальные сооружения фабрик, заводов и т. п., двух-трехэтажные витрины, трамвай, авто, световая и пространственная реклама, океанские пароходы, аэропланы – все то, что ты так замечательно описал в своих «103 днях на Западе», все это поневоле сдвинуло, правда немного, привычную психику зрительных восприятий.

Казалось бы, что только фотоаппарат в состоянии отобразить современную жизнь.

Но...

Допотопные законы зрительного мышления признавали фотографию лишь какой-то низшей ступенью живописи, офорта и гравюры с их реакционными перспективами. Волей этой традиции 68-этажный дом Америки снимается «с его пупа». Но пуп этот находится на 34 этаже. Поэтому лезут на соседний дом и с 34-го этажа снимают 68-этажный гигант.

А если соседнего нет, то при помощи ретуши добиваются того фасадного, проектированного вида (см. фото на с. 33 из альбома «Нью-Йорк»).

Здания, которые, проходя по улице, ты видишь снизу вверх, улица со снующими авто и пешеходами, рассматриваемая тобою с верхних этажей; все, что ты ловишь взглядом из окна трамвая, авто, то, что, сидя в аудитории, в театре, ты видишь сверху вниз, – все это трансформируют, выпрямляя в классический вид «с пупа».

Глядя на «Дядю Ваню» с галереи, то есть сверху вниз, зритель, однако, трансформирует видимое. Перед ним «Дядя Ваня» стоит как живой с его серединной точки.

Я помню в Париже, когда я первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и, когда в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, эти точки дали мне впечатление массива и конструкции, которая «с пупа» дает лишь нежное пятно, так надоевшее на всех открытках.

Что стоит обозрение какого-либо завода, если посмотреть на него издали с серединной точки вместо того, чтоб осмотреть все подробно – внутри, сверху вниз и снизу вверх.

Самый фотоаппарат был приспособлен для неискажающей перспективы даже тогда, когда она в действительности искажена.

Если улица узкая и некуда отойти, то «по правилам» нужно поднять переднюю доску с объективом, нужно дать наклон задней доске и т. п. и т. п.

Все из-за «правильной» проектировочной перспективы. Только в последнее время, и то в так называемых любительских аппаратах, стали применять короткофокусные объективы.

Плывут миллионы шаблонных фотографий с одной лишь разницей: одна более или менее удачнее другой, или одни работают под офорт, другие – под японскую гравюру, третьи – под Рембрандта.

Пейзажи, головки и обнаженные женщины именуются художественной фотографией, а снимки текущих событий – фоторепортажем.

И фоторепортаж считается в фотографии чем-то низшим.

Но это прикладное и низшее в силу конкуренции журналов и газет, в силу живой и нужной работы, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и точке зрения, и проделало революцию в фотографии.

Налицо новая борьба – чистой фотографии с прикладной, художественной фотографией, с фоторепортажем.

Не все благополучно в фоторепортаже. И здесь трафарет и ложный реализм разложил работников этого настоящего дела. На пикнике клуба – я видел – репортеры стали устраивать инсценировки танцев и живописные группы на горке.

Интересно, как девицы, торопясь в «живописную группу», прятались в кузов автомобиля, чтоб причесаться и подмазаться.

– Пойдемте сниматься!

Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам.

Вот снимок из журнала «Коралл» – это хроника, это этнография, это документ. А ведь все позируют. А ведь за минуту до прибытия фотографа эти люди делали какое-то свое дело и находились на своих местах.

Вообрази, какие бы оказались точки у фотографии, если б фотограф снял их неожиданно, врасплох?

Но ведь снять врасплох трудно, а по системе позирования легко и скоро. И никаких недоразумений с потребителем.

Встречаешь в журналах снимки мелких животных, насекомых, взятые крупно, больше натуральной величины. Но и тут не фотограф идет к ним с аппаратом, а их приносят к аппарату.

Ищут новые объекты для съемки, но снимают по старым традициям.

И комары будут сняты фотографом «с пупа» и по канону «запорожцев» Репина.

Но есть возможность показывать объект с таких точек, с которых мы смотрим, но не видим.

Я не говорю об обыкновенных вещах, которые можно показывать совершенно необычайно. Ты пишешь о мосте Флаха. Да, он замечателен, но он потому и замечателен, что снят не «с пупа», а с земли.

Ты пишешь, что плохи снимки Шуховской башни Кауфмана и Фридлянда, что они больше похожи на корзинку для хлеба, чем на действительно замечательное сооружение. Я. совершенно согласен, но... всякой точкой можно испортить действительное представление, если объект нов и не развернут перед тобой.

Здесь ошибка только у Фридлянда, но не у Кауфмана. Снимок Кауфмана это лишь один из кадров обснятой им с разных точек башни, причем в кино у него эти точки в движении; аппарат вертится, и тучи проходят над башней.

«Советское фото» говорит о «фотокартине» как о чем-то замкнутом и вечном.

Наоборот. Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину. Не делать фотокартин, а делать фотомоменты документальной, а не художественной ценности.

Суммирую: чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте.

В заключение я помещаю несколько фотографий для иллюстрации моих утверждений. Взяты нарочно снимки одного и того же дома.

Первые взяты из американского альбома «Америка». Сняты они самым трафаретным образом. Их сделать было трудно, так как мешали соседние здания, а потому их подрисовали.

Это то, что принято. Так представляют себе Америку и американцев европейцы, воспитанные на законах правильной перспективы.

Это то, чего в действительности нельзя никак увидеть.

Вторые снимки с этих же зданий – германского «левого» архитектора Мендельсона. Он снимал честно, как мог видеть эти здания обыкновенный человек с улицы.

Вот еще пожарный. Точка самая реальная. Так ты можешь его видеть из окна. Но как она поражает. А возможно, подобное мы часто смотрим, но не видим.

Мы не видим то, что смотрим.

Мы не видим замечательных перспектив – ракурсов и положений объектов.

Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление.

Мы должны снять с глаз пелену, называемую – «с пупа».

«Снимайте со всех точек, кроме «пупа», пока не будут признаны все точки».

«И самыми интересными точками современности являются точки «сверху вниз» и «снизу вверх» и их диагонали».

18 августа 1929 г.

Записная книжка Лефа

Говорят: «надоели снимки Родченко – все сверху вниз да снизу вверх».

А вот из «середины в середину» – так лет сто снимают; нужно же, не только

чтоб я, но и большинство снимало снизу вверх и сверху вниз.

А я буду «с боку на бок».

Смотря на горы своей живописи прошлых лет, я иногда думаю, куда это девать.

Жечь жалко, работал десять лет. Вот пустое дело – прямо как церковное здание.

Ни черта с ней не сделаешь.

***

 На даче в Пушкино хожу и смотрю природу; тут кустик, там дерево, здесь овраг, крапива...

Все случайно и неорганизованно, и фотографию не с чего снять, неинтересно.

Вот еще сосны ничего, длинные, голые, почти телеграфные столбы.

Да муравьи живут вроде людей... и думается, вспоминая здания Москвы —

тоже навороченные, разные, – что еще много нужно работать.

***

Трайнин на просмотре фильма «Журналистка» говорил: «Родченко очень реален. Вот Уткин у нас с фантазией». Вот и ставят они «быт с фантазией».

***

Интересно заниматься экспериментальной фотографией... Но сколько в фото эстетики – прямо сказать, 90%.

Вот почему одновременно занимаюсь радио – для дисциплины.

В радио искусства не больше 10%.

Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном.

А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное.

А в этом вся сила.

Толчешься у предмета, здания или у человека и думаешь, а как его снять – так, так или так... Все старо...

Так нас приучили, воспитывая тысячелетия на разных картинах, видеть все по правилам бабушкиной композиции.

А нужно революционизировать людей видеть со всех точек и при всяком освещении.

Хорошо ехать в экспедицию на север или в Африку, снимать новых людей, вещи и природу.

И вот они снимают глазами, заплывшими Коро и Рембрандтами, музейными глазами, глазами всей истории живописи.

Тоннами вливают в кино живопись и театр.

Тоннами вливают в радио оперу и драму.

Никакой Африки... а вот здесь, у себя дома, сумей найти совершенно новое. А уж если вы поехали в Китай, то не привозите нам коробок «Чаеуправления».

***

«Советское фото» пригласило меня сотрудничать в каждом номере.

Я пришел и спросил; «Это вы, наверно, книгу Махоли-Надя увидели?»

«Да, – говорят, – вы правы. Даже напечатали раз, а потом решили – ведь свои есть левые»,

«Советскому фото» особенно нравятся те фото, что напечатаны в Лефе. Когда приношу новые, они молчат.

«Черт его знает, что хорошо, что плохо. Дело новое, не поймешь»...

***

Разговариваю в Музее Революции с сотрудником и спрашиваю его, почему они в музее собирают рисунки, а не собирают хорошие фото революционных моментов из кино – фильм.

Нельзя, говорит он, это же инсценировки.

Подойдя к фото «Взятие Зимнего дворца», я спросил: что за странное фото?

Он ответил – инсценировано. Я удивился, а почему же не написано, что это инсценировано.

– Да так, все считают ее документом, привыкли.

Плохая привычка.

«Новый ЛЕФ», 1927, №6

 Предостережение!

 Считая самым главным в фотографии что снимать, а не как снимать, некоторые товарищи из ЛЕФа предостерегают от станковизации экспериментальности формализма в фотографии, впадают тем самым в эстетику аскетизма и обывательщину.

Нужно указать товарищам, что такая фетишизация факта не только не нужна, но вредна для фотографии.

Мы боремся со станковой живописью не потому, что она эстетна, а потому, что она несовременна, слаба технически отображать, громоздка, уникальна и не может обслуживать массы.

Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией «под живопись», «от живописи», «под офорт», «под гравюру», «под рисунок», «под сепию», «под акварель».

Бороться за то, «что изображать», совершенно нечего, для этого нужно просто указывать, а это сейчас всеми делается.

Плохо и просто снятый факт не является культурным делом и культурной ценностью в фотографии.

Никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада.

Революция в фотографии состоит в том, чтоб снятый факт, благодаря качеству– «как снято», действовал настолько сильно и неожиданно всей своей специфичной для фотографии ценностью, что можно было не только конкурировать с живописью, а показывать всякому новый, совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества.

ЛЕФ, как авангард коммунистической культуры, обязан показывать, как и что нужно снимать.

Что снимать—знает каждый фотокружок, а как снимать—знают немногие.

Снятый рабочий под «Христа» или «лорда» и снятая работница под «богоматерь» говорят о том, что лучше и что важней.

Проще говоря, мы должны найти, ищем и найдем новую (не бойтесь!) эстетику, подъем и пафос для выражения фотографией наших новых социальных фактов.

Снимок с вновь построенного завода для нас не есть просто снимок здания. Новый завод на снимке не простой факт, а факт гордости и радости индустриализации Страны Советов, и это надо найти, «как снять».

Мы обязаны экспериментировать.

Снимать просто факты, так же как и просто их описывать, – дело не новое, но в том их и беда, что просто снятый факт может покрыть живопись, а просто описанный факт кроет роман. Вы же, поклонники фактов, тоже не так просто их пишете.

А то, товарищи, вы скоро потеряете, где правая или левая сторона.

Не тот лефовец, кто снимает факты, а тот, кто может фотографией бороться против «под искусство» образцами высокого качества, а для этого нужен эксперимент вплоть до «станковизации» фотографического ремесла.

Что такое станковая живопись? Написанная на мольберте в комнате с этюдов.

Что такое «станковая фотография»? Вообще таких терминов нет, но, можем подразумевать, – это «экспериментальная фотография».

Не учите теоретически, не советуясь с практиками, и не будьте друзьями хуже врагов. Огромная опасность – абстрактные теории для практиков, выдуманные ради эстетики аскетизма.

«Новый ЛЕФ» (1928, №11)

 Программа фотосекции объединения «Октябрь»

«1. На фоне культурной революции фотография как один из наиболее совершенных способов воздействия на широкие массы является особо важным орудием. Через фиксацию социально направленных, а не инсценированных фактов мы агитируем и показываем борьбу за социалистическую культуру.

2. Мы решительно против инсценировок, засоряющих смысл фотографии и обесценивающих действительность. Инсценировки вызывают недоверие масс к документации фото и дискредитируют нашу прямую и решительную борьбу на культурном фронте.

Мы против «ахровщины», слащавости без конца улыбающихся головок, квасного патриотизма в виде дымящихся труб, однообразных рабочих с молотом и серпом и красноармейских шлемов (шапками закидаем), мы против картинной фотографии и лживого пафоса по старым, буржуазным образцам. Мы также против эстетических лозунгов: «Фотография для фотографии», «Фотография – чистое искусство», отсюда: «Снимай что хочешь и как хочешь».

Мы против понятия, внесенного к нам буржуазным Западом, – «новая» фотография или «левая» фотография.

Мы против эстетики абстрактной, «левой» фотографии, вроде Ман Рея, Махоли-Надя и др.

3. Мы за революционную фотографию, не связанную эстетически ни с традициями самодовлеющей живописи, ни с беспредметностью «левой» фотографии.

Мы за революционную, материалистическую, социально подкованную и технически оборудованную фотографию, ставящую перед собой задачи пропаганды и агитации за социалистический быт и коммунистическую культуру.

Фотография сыграет громадную роль в деле формирования пролетарского искусства, вытесняя отжившую технику старых пространственных искусств и обслуживая идеологические потребности пролетариата.

4. Критерием «художественности» фотографии следует признать актуальность ее идеологического воздействия на зрителя, направленность в подаче факта строительства социализма или дискредитации капиталистического общества, использование самой высокой техники и наиболее выразительных способов подачи материала.

5. Каждый входящий в фотосекцию «Октября» должен быть связан с производством, т. е. быть работником печати, участвовать в газетах, журналах и т. д. Кроме того, каждый член фотосекции должен быть связан с заводским или колхозным кружком и руководить таковым. В противном случае его работы по фотографии приобретут форму станковой фотографии или выродятся в технически эстетическую школу, ставящую чисто формальные задачи. Только конкретное участие в производстве гарантирует фотоработнику социальное значение его работы.

6. Мы за коллективный метод проработки в фотосекции задач, поставленных партией, и наших специальных фотографических методов, необходимых для наилучшего разрешения этих задач.

7. Методом нашей работы должно быть: политическая грамотность, классовая пролетарская целеустремленность, высокая фототехническая грамотность. В ближайший период времени фотосекция «Октября» ставит своей прямой задачей организовать и обучить кадры пролетарских фотоработников, которые могли бы в своих работах зафиксировать рост пятилетки и колхозного строительства, а также втянуть в работу фотосекции лучших фотоработников из низовых рабочих кружков.

8. Исходя из всего этого, мы, работая в области фотографии, сознательно подчиняем свою деятельность задачам классовой борьбы пролетариата за новую, коммунистическую культуру, 1930».

(Опубликовано в кн.: Йзофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств. – Сб. статей объединения «Октябрь» под ред. П. И. Новицкого. М. – Л., «Огиз» – «Изогиз», 1931.)

Черновой вариант программы составлен Родченко. Фраза «Мы против эстетики абстрактной, «левой» фотографии, вроде Ман-Цея (опечатка в книге; надо, читать Ман Рея. —А. Л.), Махоли-Надя и др.», конечно, могла возникнуть только в обстановке смены ориентиров в культуре и общественной жизни на рубеже 20 – 30-х годов, Командно-административно-политизирующий тип руководства начинал сказываться и в фотографии. Каждый художник, фотограф, творческое объединение могли существовать лишь при условии провозглашения бесспорных политических принципов. Отсюда в декларации так часто упоминание о борьбе с «чистой», «левой», «буржуазной» фотографией и так много сказано о пролетарской ориентации группы. В то же время ни в одной другой декларации не говорится о профессиональных художественных приемах, технике выражения.

 Доклад Родченко о социальном значении фотографии (Доклад прочитан около 1930 года на одной из конференций объединения «Октябрь». Доклад публикуется впервые по стенограмме, хранящейся в архиве В. А. Родченко.)

Для того чтобы пойти дальше, придется познакомиться с живописью. В старое время портретная живопись подчинялась украшательской тенденции дворцов, эта утилитарная сторона того времени была самой существенной. Живопись обслуживала большой круг, потому что другого средства обслуживания не было. В живописи имели большое значение рисунки, сходство, композиция и т. п., а дальше начиналось искажение всяких других средств и возможностей, чтобы выражать не только рисунок, но и самую суть красок, цвет, фактуру. В это время начинает распространяться рисунок, для того чтобы обслуживать какие-то потребности более широких масс. С появлением печатных органов рисунок отделяется от живописи. Рисунок имеет возможность увлекать более способных людей в эту работу, благодаря чему живопись делается как бы вторым делом, есть одно дело живопись, а другое дело – рисунок, и в массу проникает рисунок, а не живопись. Живопись есть монументальная вещь, которую воспроизводить невозможно, а рисунок поддается в очень широкой степени.

Сравним, как это обслуживание происходило впредь до появления фотографии. Я считаю, что умеют рисовать и писать только те работники, которые стараются уйти в журналы, в театры для нахождения новых путей, чтобы пройти в массы. Возьмем Ривера, о котором так много писали, о котором говорят, что это художник, у которого наша живопись должна учиться, Ривера занялся революционным народным творчеством, и он основывается на фресках, он расписывает стены и старается показывать свои картины там, где много рабочих. Посмотрим эти фрески, вы, наверное, их знаете, так как они печатаются в журналах. Его фрески не отражают революционного движения, а изображают богатство, бедность. Это вещи абстрактные, которые очень мало говорят. Мы знаем другого мастера, который занимался живописью и перешел на рисунок, и в его работах мы видим разницу живописного подхода и метода рисунка. Когда мы посмотрим Гросса, что делается в Германии в смысле революционного движения, то он дает гораздо большую картину, чем Ривера. Таким образом, несмотря на большую культуру, которую нужно использовать для того, чтобы агитировать массу, есть немало возможностей и средств, которых не имеет рисунок, но все-таки мы видим, что рисунок более актуален.

С появлением фотографии рисунок становится мене актуален, но все-таки фотография дело молодое, поэтому частично во многих местах подражает живописи. Все-таки журнал строится на 80—90% на фактическом материале и никакой рисунок и никакая живопись не может дать сегодняшней сенсации, фактизации событий, документальности, и мы верим больше фотографии, так как она показывает то, что произошло на этом месте и фактически убеждает нас в этом. На выставке последнего «Огонька» начинает появляться новая отрасль – это фотокартина. Журнал хотел дать сегодняшнее событие, большое фотографическое полотно и дает нам несколько символическую, несколько общего порядка вещь. О том, что это неверно, я буду говорить дальше.

Есть одна область, мимо которой мы пройти не можем, – это фотосатира. Рисунок все больше переходит в сатиру и в карикатуру журнальную, а фотография все больше фиксирует действительные события, рисунок это перестал фиксировать, для этого раньше посылались корреспонденты, а теперь эту роль взяла фотография и исполняет идеально. Я хотел указать на переход рисунка к карикатуре, и здесь начинается наступление фотосатиры. Есть некоторые примеры, которые я вам покажу. Единственное достоинство рисунка и живописи – есть цвет, но этот цвет мы должны выработать и в фотографии. Это вопрос производства и технологии.

Теперь относительно фронта, который наступает в фотографии, – это фотокартина. Я писал как-то, из чего не должна состоять фотокартина, которая наблюдается в ряде журналов и на фотографических выставках. Это абсолютно недопустимые вещи. Стоит матрос и красит губы, стоит красноармеец, держит винтовку и смотрит вдаль. Возьмем «Прожектор» за 25 г., вот женская головка, вот еще женская головка на тракторе, еще женская головка на пароходе без всякой тенденции. Такова работа нашей фотографии. Я хотел указать на появление нашего первого журнала «Пламя», здесь фотография совершенно иная. Здесь вы видите такие вещи: Французская революция, тут есть слабые намеки на фотографию, отсюда начинается история фотографии, правда, в очень маленьком разрезе. Раньше считали самой эффектной точкой зрения снять сюжет целиком – тогда как теперь снимают не завод, а работу на заводе, работу цеха с самой эффектной точки зрения и указывают, что этот цех сейчас производит и что имеет и что будет иметь. Сейчас вопрос стоит не о съемке фотокартины, а о фотокадрах. Существует такое мнение, что нужно давать синтетическую фотографию, и у нас тенденции такие есть. Пафосный снимок, вроде красноармейца, подходит не только для обложки, но он печатался в целом ряде журналов. Наша тенденция– совместить фотографию и пафос, которые будут не только фактическим материалом, но и социалистическим достижением.

Теперь относительно того, что мы должны снимать. Ведь много есть вещей, например если мы будем снимать улицу, или какое-нибудь событие. На что мы должны обращать внимание и какого порядка вещи показывать. Есть такие вещи, вещи образцовые, – как заливают улицу асфальтом или кладут булыжник, но есть непролазная грязь и совершенно невозможная дорога. Ввиду того что нам некогда созерцать и то, и другое, и третье, то мы должны снимать или самое лучшее или самое худшее, но никоим образом не среднее, потому что оно никуда не ведет, а вот что заливают асфальтом – это нужно снимать, так как это показывает, за что нужно бороться.

Теперь относительно фоторепортеров. У нас товарищи все-таки снимают по определенному образцу репортажа Запада или нового, советского, есть такие товарищи, которые борются за новый репортаж, есть старые фотохудожники. Репортеры, которые снимают по всем правилам репортажного искусства, иногда даже не видят, где формальные достижения, а прежде чем снимать, нужно знать, для чего ты снимаешь и с какой целью. Для того чтобы показать грандиозность машины, нужно снимать ее не всю целиком, а дать целый ряд снимков.

Репортеры оказались в таком положении, что задача их преимущественно такого порядка: происходит какой-нибудь суд растратчиков, происходит какое-нибудь торжество на Красной площади, встреча какого-нибудь посла. Отправляются фоторепортеры и получаются снимки печальные или радостные, и только в свободное время между этими съемками они удосуживаются снимать что-то обыкновенное, и причем даже неизвестно для чего. Если репортеру дается задание снять кулака, то он обязательно будет снимать кулака и мешки с хлебом, которые он не отдает, а нужно снять кулака в его действительности и его быт. Репортеры обыкновенно отговариваются тем, что или редакция не примет, или его не пускают снимать, а если они и снимают обыкновенную вещь, то в каком-то абстрактном виде. Нужно повседневную работу сделать гораздо значительней, чем снятие всяких торжеств, въездов и т. д.

Вот пример того, что у нас имеется. Госиздат, который выпускает большое количество календарей, преимущественно обращает внимание на стенки, к которым будут прикладываться календари. Календарь влачит жалкое существование, и ни в какой мере его культура не коснулась. Когда мы получаем немецкий рабочий календарь, то нам делается стыдно, потому что действительно мы получаем культурную вещь, культура у них не на стенках календаря, а в самом календаре, мы видим 70—80% фотографий, карикатур и сатиры и никаких картин в мировом масштабе там не имеется, которые обычно имеются у нас. Если мы возьмем наш календарь и капиталистический каталог какой-нибудь фирмы и сравним их фотокартинки, то получится аналогия: и тут и там ничего не выражающие люди и машины – как в капиталистическом каталоге мы не видим, как они получают прибыль, так и мы не видим, как строятся наши заводы.