Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 11 страниц)

Вот есть две книжки: одна русская, другая немецкая. Немецкая книжка в Германии запрещена властями по политическим мотивам, а наша – нет. Из этого примера вы можете судить о нашей работе. У нас вышел фотографический альманах (Речь идет о первом выпуске фотоальманаха 1928 года, изданном журналом «Советское фото» под редакцией В. Микулина.). Я примерно подсчитал: вредных картин – четыре, ничего не говорящих картин, которые могут быть в любом журнале, как, например, профиль, глаза, смотрящие куда-то, таких 12, затем бедная деревня, у моста, старая церковь, воробышек сидит, – таких – 4 и положительных снимков – 6, например, Ворошилов на лошади, паровоз в мастерской, Мавзолей Ленина, спортсмен прыгает в воду и др. Этот фотографический альманах, в котором нет ни одной статьи о том, как разобрать фотоаппарат, а только иллюстрации и даже эти иллюстрации ничего не говорят, ничего не вызывают, кроме недоумения.

Несколько слов относительно той работы, которая проделывается по оборудованию и арматуре. Мы начали с Вхутемаса, где старый факультет прикладного искусства переделали в факультет оборудования вещей, механической и электрической арматуры и бытовой посуды. Выделилась большая группа ребят из 9 человек, которые по окончании вышли инженерами-художниками. Эти ребята стали работать на заводах, и этих ребят требуют без конца...

 Перестройка художника

 Нелегко говорить, когда вся твоя творческая работа ставится под вопрос. И кем? Самим художником. Трудно, больно говорить об этом, потому что нужно не просто критиковать вещи, в создание которых вкладывалось столько творческих усилий, а раскрыть их содержание, приемы, творческий метод. Каждая из этих работ была борьбой за утверждение своего мировоззрения, и каждую художник стремился создать на уровне высокого мастерства.

...1916—1921 годы. Я – живописец, организатор группы живописцев-беспредметников. Участник многих заграничных выставок. У этой живописи главным образом были задачи композиционные.

1921 год. Бросил живопись. Выдвигаю лозунг: довольно изображать, пора строить. Пошел на производство. Я – декан металлообрабатывающего факультета Вхутеина, профессор проектировки. Из факультета, делавшего ризы, лампады и прочую церковную утварь, стали выходить конструкторы электрической арматуры, металлических бытовых изделий, металлической мебели (сейчас, к сожалению, такого факультета нет). Выпущенные мною инженеры-конструкторы работают в ЦАГИ, на Метрострое, в архитектурных и строительных институтах.

1921—1922 годы. Фотомонтаж, основоположником которого в СССР я могу считать себя. Работа с Маяковским над рекламой.

1923—1924 годы. Фотомонтаж натолкнул заняться фотографией. В первых фото – возвращение к абстракции. Фото – почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции.

1925—1926 годы. ЛЕФ – разрушение старой фотографии. Борьба за фотографический язык для показа советской темы, поиски точек съемки, агитация за раскрытие мира средствами фотографии, за факты, за репортаж. Первые статьи в журналах «ЛЕФ» и «Советское кино». Ставлю перед собой задачу – показывать предмет со всех сторон и главным образом с такой точки, с которой его еще не привыкли видеть. Ракурсы, трансформации. Это не было ошибкой, это было нужно, и это сыграло положительную роль в фотографии, освежило ее, подняло на новую ступень. Отсюда фотографы Игнатович, Лангман, Дебабов, Прехнер и другие. Изменился характер работ Шайхета, Фридлянда.

1926—1928 годы; «Группа «Октябрь». Первая выставка в Парке культуры. Участники: Родченко и Грюнталь. Вторая выставка в Доме печати. Участники: Родченко, Игнатович, Лангман, Штеренберг, Смирнов, Кудояров. После нападок на моего «Пионера» «Группа «Октябрь» исключила меня, отмежевываясь от формализма. Руководство перешло к Борису Игнатовичу, который сдал все позиции, и группа разваливается. Остается семейная группа Игнатовичей.

Погружаюсь в фоторепортаж, спортивную съемку, как самую трудную, чтобы излечиться от станковизма, эстетики и абстракции. С перерывами работаю в полиграфии, театре, кино.

1929—1930 годы. Уезжаю на Беломорский канал в очень плохом настроении. В «Советском фото» стало хорошим тоном травить меня в каждом номере. Снимаю спорт. Кажется, без всякого трюкачества. Снимки, как теперь видно, хорошие, наши. Но... ярлык пришит, творчески работать в Москве стало для меня невыносимо. Такие же снимки делает Шайхет, такие же, только несколько хуже, другие... Их хвалят. Настроение упадочническое. Назло начинаю делать невероятные ракурсы. Все равно ругают. Можно было бросить фотографию и работать в других областях, но просто сдаваться было невозможно. И я уехал. Это было спасение, что была путевка в жизнь. Отсюда стала ясна цель, не страшна ругань, вся травля померкла. ...Гигантская воля собрала сюда, на канал, отбросы прошлого. И эта воля сумела поднять у людей такой энтузиазм, какого я не видел в Москве. Человек приехал понурый, наказанный и озлобленный, а уехал с гордо поднятой головой, с орденом на груди, с путевкой в жизнь. И она открылась ему со всей красотой настоящего, героического творческого труда.

Меня потрясла та чуткость и мудрость, с которыми осуществлялось перевоспитание людей. Там умели находить индивидуальный подход к каждому. У нас этого чуткого отношения к творческому работнику еще не было тогда. У нас было так: отрекись от формализма и иди работать, как знаешь. Там, на канале, не так это делалось. Бандита не сажали работать за бухгалтерский стол, вора—за исходящие, проститутку не делали прачкой. Бандит делался подрывником, шофером, штурмовым, членом аварийной бригады. Вора или растратчика делали заведующим клубом, столовой, агентом по покупке. И они творили чудеса.

Пробыв месяц на канале, я уехал в Москву, проявил сделанный материал и... заскучал о стройке. Я уже не мог не думать о ней. Как там идет жизнь? Мне казалось, что здесь слишком спокойно и все слишком заняты собой. Я снова уехал на Беломорстрой. Ездил и в третий раз, пока не была закончена стройка.

Мои снимки были помещены во всей печати, сделал номер «СССР на стройке», три четверти работы были использованы для книги о Беломорском канале. Сделал выставку в Дмитрове, на строительстве канала Москва—Волга. Печатался всюду. Не печатали лишь в «Советском фото» и ни слова не сказали, как я провел эту работу. Но теперь мне было не больно. Я знал, что я прав. Только в 1935 году, накануне московской выставки «Мастера фотоискусства», «Советское фото» поместило ряд моих работ и статьи обо мне.

1934—1935 годы. За это время сделал очень немного.

Зимой делал два номера «СССР на стройке» – «Казахстан» и парашютный номер, работал над «Первой Конной» и «Кинематографией СССР» совместно с В. Степановой. Я прошел нелегкий творческий путь, но мне ясно, кем я был и чего хочу. Я уверен, что еще сделаю настоящие советские вещи.

...Нас очень мало, хочется, чтобы было много. Нужны школы, высшие учебные заведения. Мы ходим делать удивительные фото, нужны бумага, химикалии, нужна своя организация по примеру Всекохудожника. Мы хотим показывать свои лучшие работы на выставках, собираться в своем клубе. Нужен первый в мире музей советской фотографии.

И последнее. Я хочу решительно отказаться в дальнейшем от того, чтобы ставить формальное решение темы на первое место, а идейное на второе и наряду с этим пытливо искать новые богатства фотографического языка, чтобы с его помощью создавать вещи, стоящие на высоком политическом и художественном Уровне, вещи, в которых фотографический язык служил бы полностью социалистическому реализму. Каждый из нас, мастеров, должен помнить слова Маяковского:

Я

всю свою

звонкую силу поэта тебе отдаю,

атакующий класс.

«Советское фото» (1936, №5—6)

Черное и белое

Он родился над сценой.

Это были две маленькие комнаты с квадратными окнами. На Невском проспекте.

Театр – это были для него будни.

Каждый вечер можно легко очутиться на сцене, стоит только спуститься по лестнице.

Каждый вечер был он слышен, этот театр, со всеми его звуками.

Он знал его, как знают ребята свою деревню, лес и реку.

Вот здесь уборные, вот лестница в оркестр, здесь стоит пожарный, чья каска так соблазнительно блестит; вот это наверху декораторская, где пахнет клеем и деревом, где можно в спичечные коробки налить красок, они засохнут, и целая коллекция их лежит дома. А вот бутафорская, где на полках и стенах много интересных вещей – шпаги, кинжалы из дерева, закрашенные серебром, – где отец делает из серого хлеба курицу жареную, а из банки из-под килек, обмазанной клеем и обсыпанной черным бисером, получается икра, стоит ее только поставить на тарелку.

Самое непонятное – это в так хорошо знакомом днем зале вечером. Странно, он наполняется до отказа людьми, все разными и незнакомыми, и каждый раз они другие. И самое главное – там темно и оттуда дышит теплом и духами.

Публика – это неизвестное, это по ту сторону жизни.

Он обычно стоит у кулис и с некоторым страхом смотрит в эту черную пропасть.

Иной раз его брали на сцену, когда нужны были дети; он все выполнял и двигался и говорил свободно, только он не любил этой черной пропасти. Без нее было бы свободней.

И вот у такого мальчика театр был его домом и его обычным миром. И он мечтал о чем-то более нереальном и фантастическом, чем то, что его окружало.

Дети ведь все фантазируют, а взрослым это разрешается очень редко.

Даже художникам нельзя этого делать.

Днем, когда никого нет ни в зале, ни на сцене, он садился на пол посреди сцены и, освещенный дежурной лампой, воображал.

В каком-то ослепительном костюме, на который нельзя смотреть – глазам больно, – он один среди фантастических декораций, блещущих цветом и светом, он делает невероятные вещи, он создает комбинации цвета и света, то исчезая, то появляясь, летая по воздуху, наполненному странными звуками и существами.

Черная пропасть притихла, она поражена и напугана, она не шевелится и не кашляет.

А после тишины гром аплодисментов, но каких!..

Он вскакивает с пола и пробует создать воображаемое... Он пытается взлететь...

Но фантазия не осуществляется.

Летом приехал на гастроли чревовещатель.

Две подводы привезли к театру десять ящиков с замками, обитых железными полосами. Ящики были окрашены черной краской, и трафаретом были написаны французские надписи: фамилия чревовещателя и номер ящика.

Это так взволновало мальчика!

Это было так таинственно и странно.

Это так не похоже на обычную жизнь театра.

Ящики поставили с осторожностью в занятых уборных. Цветистые замки и печати еще больше зажгли любопытство.

Он пытался проникнуть туда, в ставшие загадочными помещения, но это не

удалось.

Когда со сцены всех убрали и он, сидя в оркестре, увидел этого одинокого человека среди говорящих кукол, он был поражен на всю жизнь.

Вот это человек, и вот это искусство!

Но самое сильное впечатление осталось все же то, что воображалось, и черные ящики с белыми непонятными буквами запечатлелись на всю жизнь.

Он стал юношей и встретился с художником; теперь это кинорежиссер т. Светозаров.

Светозаров жил уроками и учился в Казанской художественной школе. Жил он в проходном коридоре, комнаты его отец сдавал, и вот в этом коридоре они мечтали быть художниками. И сколько они говорили здесь об искусстве.

Светозаров зажег в нем любовь ко всему цветастому, яркому.

И тогда он сделался художником, наряду с ослепительно яркими красками он любил черное и белое.

В 1917 году пришла революция.

Он со всем жаром ко всему новому окунулся в нее с головой.

А к тому же он знал, за кого революция и против кого.

***

Как один из эпизодов в этом плане: в детстве он заболел горлом, ему грозил туберкулез, отец из последних сил отправил его на дачу к знакомой старушке, которая снимала дачу, а дочь ее была шансонетка.

Напротив дачи был забор, и там жил собственник пивного завода.

Он увидел двух мальчиков и чудесную девочку, начал подходить к забору, и знакомство началось... выломали доску, и он приходил к ним играть.

У них была масса игрушек, их учили французскому языку, их катали на лошадях и давали много вкусного.

В один день вдруг забор был забит и никого не было близко около забора. Он страдал и мучился, думая, что он сделал такое плохое.

На другой день подошла девочка и сказала, быстро удаляясь:

– Нам запрещено водиться с тобой...

А мальчики, подойдя, издали бросили камни.

Тогда началась каменная война на заднем дворе. Он устроил крепость и оттуда метал камни.

А ночью прокрадывался к их крепости и разрушал ее.

Так из ряда таких случаев он знал, кто он и кто они.

На дворе, в городе, были мальчики и богатые и бедные. Богатых звали Колей, а бедных – «Шурка бутафорский» или «швейцаров Васька».

***

Итак, пришла революция. Он принялся организовывать Союз художников, творческие группы, выставки. В 1919 году пошел работать в Наркомпрос в отдел изобразительных искусств.

Устраивал музей живописной культуры.

Преподавал композицию в Высших художественно-технических мастерских, организовал металлообрабатывающий факультет бытовых вещей, оборудования, арматуры.

Работал до поздней ночи и не замечал ни холода, ни голода.

Он был полон идей и замыслов.

Он был счастлив от возможностей и перспектив.

Он буквально летал по воздуху.

Но... время менялось.

***

Он пошел в производство: в рекламу, в театр, в кино и т. д.

Его театральные постановки наряду с радугой цветов имели черное и белое. Он ставил с удовольствием вещи, где было будущее или фантастическое. И наряду с радугой цветов там было черное и алюминий. Таковы постановки «Клопа» в театре Мейерхольда, «Инги» в Театре Революции, «Шестая мира» в Мюзик– холле и другие вещи.

Кинодекорации интересовали его, так как там все для белого и черного. И сам киноаппарат – это алюминий и черные кассеты.

Он начал с фотомонтажа, впервые вводя его в СССР.

Вот где с реальным материалом можно делать много экспериментов.

В Москве появился планетарий.

Это огромный фантастический аппарат. Он – осуществленная фантазия. Из черного металла и стекла.

С формами, не похожими ни на одно живое существо.

Как его назвали, «Марсианин».

Это существо привело его в волнение, как некогда чревовещатель.

Это заставило еще искать и искать фантастическую реальность.

Или в реальном фантазию.

И показывать мир, который еще не научились видеть в новых ракурсах, точках и формах.

...Он пришел к Фотографии.

Черная «лейка» с никелем и стеклом с любовью заработала в его руках. Вот он покажет этот мир.

Мир привычный и обыденный – с новых точек.

Вот он покажет и людей, и стройку социализма более усиленно и возвышенно.

Вот он будет агитировать фотографией.

За все новое, молодое и оригинальное.

Но тут... полет кончился.

На сцене опять дежурная лампа.

В зале пусто и темно.

Ни полета...

Ни аплодисментов...

Критика обрушилась со всей силой.

За формализм, за ракурсы и т. д.

Он стал опять одиноким ребенком.

Он стал вредным и опасным.

Ему подражают, но от него отказываются.

Друзья боятся даже к нему приходить.

И он решил уйти...

Со сцены фотографии, разочарованный и усталый.

***

Ну а разве не нужны стране социализма

чревовещатели,

фокусники? жонглеры?

Ковры, фейерверки, планетарии, цветы, калейдоскопы?

Устало он готовился к выставке «Мастера советского фотоискусства.

Буквально не знал, что давать на выставку.

Опять будут ругать и ругать.

Несколько раз задумывался: стоит ли участвовать?

Но потом решился.

И вдруг успех!

Совершилось.

Гром аплодисментов.

Он поднялся и полетел...

Опять открылись невероятные возможности творчества.

Зал заполнен до отказа.

Черная пропасть – это все знакомые и близкие люди.

Они требуют: полетов!

Они требуют от мальчика экспериментов и фантастики.

Всего того, о чем он только мечтал...

1939 г

Содержание

Вступление 5

Часть I. Творческое кредо

Характер и личность 14

От живописи – к фотографии 20

Что такое ракурс? 37

Фото-ЛЕФ 38

Часть II. Практика

Премьеры ракурса: от аплодисментов до свиста 70

Родченко и Баухауз.

Зарубежные фотовыставки 77

Фотография и дизайн 127

Город в кадре 132

«Революционный фоторепортер» 145

Часть III. Среди коллег

«Группа «Октябрь» 150

Выставка «Мастера советского фотоискусства» 168

Замершее время 181

Заключительный ракурс 193

Документы и статьи А. Родченко

Автобиография (около 1939 г.) 196

Крупная безграмотность или мелкая гадость (открытое письмо) 203

Пути современной фотографии 205

Записная книжка ЛЕФа 209

Предостережение! 210

Программа фотосекции объединения «Октябрь» 211

Родченко о социальном значении фотографии 213

Перестройка художника 216

Черное и белое 218

Лаврентьев А. Н.

Л13 Ракурсы Родченко. – М.: Искусство, 1992. – 222 с.: ил.

ISBN 5-210-02528-4

Книга посвящена творчеству крупного советского фотохудожника А. Родченко. В первом. главе прослеживается путь мастера в фотоискусстве; рассказывается о различных принципах построения кадра, которые лежали в основе работы Родченко и художников его окружения в 1920-х гг. Во второй главе затрагивается вопрос о влиянии работ Родченко на развитие советского фотоискусства, рассматриваются особенности и специфика его фотографической школы, в кругу влияния которой оказались такие известные мастера, как Е. Лангман, Г. Петрусов, Б. Игнатович, В. Грюнталь и другие. В третьей главе анализируются взгляды Родченко – теоретика фотоискусства. Автор знакомит с его концепцией серийности фотографии, с представлениями о принципах композиции, о пресс-фотографии, фото-периодике и подготовке кадров фотографов.

Текст сопровождается большим количеством воспроизведений фоторабот Родченко.

Для широкого круга читателей.

Лаврентьев Александр РАКУРСЫ РОДЧЕНКО

Редактор

В. С. БОГАТОВА

Художник

А. А. БРАНТМАН

Художественный редактор

Т. М. ЗВЕРЕВА

Технические редакторы

А. Н. ХАНИНА, Г. П. ДАВИДОК

Корректор

О. Г. ЗАВЬЯЛОВА

И. Б. № 4472

Сдано в набор 10.07.91. Подписано к печати 04.02.92. Формат издания 70х100/16. Бумага офсетная. Гарнитура гельветика. Глубокая печать. Усл.печ. л. 18.06. Усл. кр.-отт. 38,06. Уч.– изд. л. 18,88. Изд. № 16845. Тираж 25 000. Заказ 2430. «С-8». Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Трудового Красного Знамени Тверской полиграфический комбинат Министерства печати и информации Российской Федерации. 170024 г. Тверь, проспект Ленина, 5.