Текст книги "Ракурсы Родченко"

Автор книги: Александр Лаврентьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц)

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен. В нем всего три элемента: самолет с надписью «ЛЕФ» на борту, сбрасывающий вниз вечную ручку, а внизу – гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж прочитывается предельно ясно. Команда «ЛЕФа», используя новейшую технику, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, которое безобразно и очень агрессивно. Полемические выстрелы как с той, таки с другой стороны были весьма болезненными.

Родченко в 1923 году оказывается в кругу людей, озабоченных проблемами нового искусства. Они интересуются кинематографом, театром, фотографией и полиграфическим искусством, дизайном и рекламой. Эти виды технических искусств непосредственно связаны с новой визуальной культурой, с конструктивными тенденциями, с формальными методами, принципом монтажности. О монтаже аттракционов в театре пишет С. Эйзенштейн, его понимание монтажа как состыковки отдельных самоценных блоков зрелища созвучно конструктивным сочленениям в фотомонтажах Родченко. О кинохронике и документальном показе действительности пишет Дзига Вертов, и его идеи разделяет Родченко, поскольку накануне им сделана большая серия динамических титров для различных выпусков «Кино-правды». Можно считать, что более подходящего места для рождения новых, оригинальных концепций в искусстве кино, фотографии, дизайна в то время, в тех условиях трудно было найти. Другое дело, как каждый из входящих в группу «ЛЕФа» использовал эту информацию для своего развития. Может быть, Родченко использовал ее с большей отдачей, потому что его творческая натура при крайней целеустремленности была всегда очень открыта для всего нового. Может быть, поэтому Маяковский назвал Родченко «капитанским сыном «ЛЕФа» Вся фотографическая биография Родченко разворачивалась на глазах у «ЛЕФа».

Сначала Владимир Маяковский, Осип Брик, Лиля Брик, Петр Незнамов, Сергей Третьяков, Любовь Попова, Александр Веснин, Алексей Ган и Эсфирь Шуб приходят в мастерскую Родченко и Степановой, чтобы обсудить какие-то дела Попову и Веснина интересуют творческие вопросы группы конструктивистов Инхука. Степанова в 1924 году вместе с Поповой работает для Первой ситценабивной фабрики, придумывая новый геометрический текстильный орнамент. Ган и Шуб, как деятели кинодокументалистики, ведут разговоры о фильмах, которые можно было бы снять, вспоминают 1922 год и те номера журнала «Кино-фот», в которых впервые были опубликованы новые материалы по кино и фотографии. Редактором и издателем журнала был Алексей Ган. Теперь же, в 1924 году, он делает обложки журнала «Техника и жизнь», занимается режиссурой «массового действа», ищет контакты с архитекторами-конструктивистами. Эти контакты в 1926 году приведут его в журнал «Современная архитектура», и он пригласит Родченко и Степанову к сотрудничеству.

Конечно, идут разговоры и о журнале «ЛЕФ». Родченко фотографирует всех этих людей, он документирует все то, что происходит в его мастерской: встречи, споры.

Иначе было с серией портретов Маяковского. Одни из них были сделаны, по– видимому, как возможные заготовки для фотомонтажей. Другие – с явной задачей сделать фотопортрет.

Первой фотосерией Родченко можно считать шесть портретов Маяковского, снятых в мастерской Родченко на Мясницкой весной 1924 года. На фотопластинках 9x12 см осталось шесть разных по композиции изображений. Фронтальные кадры Маяковского во весь рост и погрудный портрет. Поворот в 3/4 на стуле, погрудные портреты на белом и черном фоне. И последний фронтальный кадр – крупный план головы. Возможно, Родченко и не заботился специально о создании серии портретов. Однако целый ряд признаков позволяет определить эти шесть портретов Маяковского именно как серию.

Все снимки подчеркнуто статичны. Детали проработаны ровным естественным светом. Серия едина по пластике. Маяковский спокоен, он чувствует себя уверенно и на всех фотографиях смотрит в объектив, что подчеркивает факт съемки, факт присутствия фотографа с аппаратом. Кажется, что Маяковский внимательно изучает нас с фотографий Родченко.

Есть в этой серии и некий повествовательный сюжет, развитие зрительного ряда. Сначала общий план: видна вся фигура человека в пальто и шляпе, только что вошедшего в дом. Следующий кадр – укрупнение – лицо и взгляд. Затем – опять фигура целиком – Маяковский, в костюме, сидит на стуле, опершись одной рукой о колено, а в другой держит шляпу. Снова постепенное укрупнение плана, и в заключение – почти симметричная композиция головы Маяковского в фас, все так же пристально смотрящего в объектив.

Портреты Маяковского как серия не публиковались при жизни Родченко, хотя, показанные рядом, они более полно раскрывают личность Маяковского.

Однажды специально на съемку пришла Л. Брик, захватив с собой туалеты – платья, халат, платок, шляпу. Степанова ей сделала косынку из ткани, выпущенной на Первой ситценабивной фабрике по рисунку Л. Поповой. Л. Брик снята стоящей во весь рост, сидящей на табурете, полулежащей на полу и на балконе. Два варианта портрета с руками, сложенными рупором, были сделаны для рекламного плаката книг (по заказу ленинградского отделения Госиздата).

Серией фотопортретов представлены Алексей Ган и его супруга Эсфирь Шуб. Ган за столом с циркулем, у штатива, с рулоном кинопленки. Он одет в куртку военного покроя, с большими карманами, что-то вроде толстовки, – это не костюм джентльмена, а рабочая одежда. Поэтому, снимая Гана, Родченко и подчеркивал деталями принадлежность этого человека в равной степени к искусству и к технике.

Интересны и портреты Э. Шуб, сделанные вечером с подсветкой: в профиль в фас, в черном костюме, в надвинутой на глаза кепке с длинным козырьком. Здесь Родченко для создания законченного, выразительного образа оказалось достаточно внешних данных модели.

Из портретов 1924 года Родченко кадрировал лишь два или три: портрет матери, читающей газету, и портрет Маяковского в повороте 3/4. Укрупняя лицо Родченко как бы приближал человека к зрителю, оставляя лишь основное: в одном случае это внимание пожилой женщины к тому, что она читает, в другом – оценивающий взгляд Маяковского.

Однако скадрированы в таком законченном, выставочном исполнении эти портреты были не сразу. Для начала нужен был повод – участие в выставке Нужен был опыт печати и подачи своих фотографий. И, наконец, нужна была техника.

Родченко вспоминал:

«В связи с работой по фотомонтажу начал я заниматься фотографией—то и дело нужно было что-нибудь переснять, увеличить, уменьшить... Купил себе два аппарата – 13x18 с тройным растяжением, с Дагором – камеру для пересъемки репродукций, и жилетный Кодак; не было у меня увеличителя, и таковой я все время присматривал в магазинах.

В магазине у Гека на Тверской я обнаружил подходящий увеличительно сунулся платить – оказалось денег 180 рублей, а нужно 210. Сгоряча заплатив 180, я сказал, что сейчас принесу остальные. Выбежал из магазина и, идя дорогой, раздумывал, у кого взять деньги? У Бриков? У Володи?

Но они дома будут только вечером... Так я шел в глубоком раздумье по Кузнецкому...

И вдруг прямо передо мной... «Что с тобой, старик? У тебя такой убитый вид!»

Володя...

Я сразу ничего не объясняю ему: «Мне нужно три червонца!»

Володя дал, и я быстро от него бросился обратно.

Пришел в магазин, заплатил и потащил фонарь домой, отдыхая на подоконниках магазинов.

Горестно думал: «Вот идиот, не взял денег у Володи больше, на извозчика...»

Притащил на восьмой этаж – меня встретила встревоженная Варвара...

Оказывается, Володя звонил и спрашивал, что со мной, он встретил меня расстроенного; я спросил у него три червонца, а взяв и ничего не сказав, убежал куда-то...» (Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма, с. 68—69).

Купленный в тот день увеличитель действительно был очень громоздкий. Это был проекционный аппарат «монарх», рассчитанный на горизонтальную проекцию – стеклянных пластинок 9x12 см. Приблизительно до 1929—1930 годов это был основной увеличитель Родченко. Позже он купил увеличитель фирмы «Лейц» к своей «лейке».

Но старый «монарх» с двойным растяжением, рассчитанный и на электрическую, и на керосиновую лампу, еще долго стоял в лаборатории Родченко на длинном столе. На этом увеличителе Родченко печатал портреты 1924—1925 годов. В них не было такого откровенного и сильного ракурса, как в более поздние годы. И поэтому можно было по-разному кадрировать эти фронтально и просто снятые сюжеты.

 В 1924—1926 годах Родченко много снимал и групповые фото, часто с помощью магния. Но весной 1926 года магний неожиданно взорвался… Результат – ожог левой руки. Сохранилось несколько фотографий, сделанных, видимо Степановой. Родченко на балконе, Родченко на улице с забинтованной рукой. Крупно – рука с потрескавшейся кожей...

После этого случая Родченко редко пользовался вспышкой. Он вернулся к старому способу, который опробовал еще раньше, в 1924 году. Способ этот заключался в следующем: сначала Родченко наводил на резкость, камера была укреплена на штативе. Потом гасил свет, вставлял пластинку и в темноте открывал затвор. Родченко усаживался на приготовленное место рядом с гостями и включал на одну или две секунды укрепленную где-нибудь неподалеку лампу. Затем закрывал затвор. Часто на снимках, сделанных таким образом, только Родченко неподвижен. На его лице улыбка и удовольствие оттого, что он пробует нечто совершенно новое в своей фотографической практике.

После седьмого номера, вышедшего в начале 1925 года, журнал «ЛЕФ» перестал выходить. Родченко так и не успел опубликовать в нем ни одной своей фотографии. Начало полемики и пропаганды новой фотографии связано с другим журналом – «Советское кино». Среди сотрудников и авторов журнала мы видим многих лефовцев – О. Брика, В. Жемчужного, Л. Кулешова, Дзигу Вертова, С. Эйзенштейна. С 1926 года Степанова становится художником журнала, а Родченко выступает в качестве ведущего рубрики «Фото в кино» и автора.

Первая серия ракурсных снимков дома на Мясницкой была опубликована Родченко во 2-м номере журнала. Из обширной серии, снятой фотоаппаратом «Кодак» (объектив «Тессар» 90 мм, 1:6,9) на пленку форматом 42x65 мм, было помещено четыре снимка. Сокращающиеся в перспективе, уходящие вверх балконы, диагональная композиция с пожарной лестницей, симметричный кадр с уходящей в глубину лестницей, напоминающей рельсы со шпалами, и две сходящиеся под углом стены. В правом углу трех снимков стояла монограмма Родченко – «А. Р.». Родченко ставил этот знак на своих обложках и плакатах. А теперь таким фирменным знаком помечал как особую художественно-техническую продукцию ракурсные снимки 1925—1926 годов. Текст О. Брика к этим фотографиям назывался «Чего не видит глаз» и служил для объяснения нового принципа съемки, основанного не на статичной точке зрения фото– и киноаппарата на уровне пояса, а на подвижности в горизонтальной плоскости.

«Точка съемки усложнилась, стала разнообразной, но связь ее с человеческим глазом, с его обычным кругом зрения, не прерывалась.

А между тем эта связь необязательна; мало того, она излишне ограничивает, обедняет возможности аппарата. Аппарат может действовать самостоятельно. Может видеть так, как человек не привык. Может подсказать свою точку зрения. Предложить взглянуть на вещи по-иному. Такого рода опыт проделал т. Родченко, засняв один из московских домов с неожиданной точки зрения.

Результаты получились чрезвычайно интересные. Знакомая вещь (дом) кажется никогда не виданной конструкцией, пожарная лестница – чудовищным сооружением, балконы – башней экзотической архитектуры.

Глядя на эти кадры, нетрудно представить себе, как могло бы в такой обстановке развернуться кинодействие и насколько оно было бы зрелищно эффектней обычных натурных съемок» (Б р и к О. Чего не видит глаз. – «Сов. кино», 1926, № 2, с. 23).

Конечно, Брик ориентирует здесь опыты Родченко в сторону кинематографа, в сторону оживления кинообраза. Он рассматривает опыты Родченко как подготовительный аналитический материал для кинооператоров, как своего рода визуальные формулы композиции и примеры новой натуры для игрового и неигрового кино. Он находит место опытам Родченко в новом жанре лабораторного поиска, расширяющего «обычный круг зрения человеческого глаза».

Тем самым снимки Родченко Брик относит не столько к области академической фотографии, сколько к подготовительному этапу работы над кинокартиной. Однако этот этап по своим пластическим результатам оказывается самоценным. Ракурс превращается не только в способ видения, но и в изобразительный материал фотографии и кино.

В последующих номерах «Советского кино» уже формулируется идея постоянной рубрики «Фото в кино».

«С этого номера редакция открывает постоянную страницу – «Фото в кино», где будут помещаться интересные в зрелищном отношении снимки. Редакция обращается с просьбой ко всем работникам кинематографии, и в первую очередь к операторам, присылать статьи и снимки со своих работ» (Б р и к О. Фото в кино. – «Сов. кино», 1926, № 4, с. 23).

В заметке «Фото в кино», помещенной здесь же и иллюстрированной двумя снимками Родченко, О. Брик объяснял, для чего, по его мнению, необходимо обратить внимание на достижения фотографического искусства. Во-первых, для повышения профессиональной квалификации сценаристов, которые должны не только описывать, но и видеть будущий фильм. Во-вторых, для осознания смысла собственной работы кинооператорами, кинолюбителями. И, наконец, кинозритель тоже, оказывается, должен уметь понимать и видеть фотографию, чтобы воспринимать увиденное в кино.

«Уметь заснять – значит дать кадр, который произведет максимум зрелищного эффекта.

Самые обыденные вещи, лица, пейзажи, на которые мы не обращаем никакого внимания, могут быть так засняты, что покажутся нам необычайными и необыкновенно интересными.

И обратно. Самые необычные вещи могут совершенно пропасть при засъемке и не произведут никакого впечатления» (Там же).

Рубрика «Фото в кино» существовала около года.

Может быть, этого и мало. Но важно, что помещавшиеся здесь фотографии свою роль сыграли. В ситуации тех лет кинооператоры получили один из импульсов к поиску кадра, они увидели, что это полноценная творческая работа. Жаль, что в современных журналах такого рода постоянные рубрики, подчеркивающие экспериментальные формы работы, совершенно отсутствуют. Не обязательно копировать замысел 20-х годов. Темы поиска и направления должны меняться, вновь и вновь освобождаясь от визуальных штампов.

Характерно, что рубрика «Фото в кино» повлияла на весь иллюстративный ряд журнала. Кадры, которые монтировала в 1926–1928 годах Степанова, были тщательно отобраны. В них чередовались крупные и средние планы (общих планов стало меньше), кадры стыковались друг с другом, выстраивались зрительные ряды. Да и композиция кадров стала интереснее, определеннее. Может быть, опять-таки дело было не в реальной операторской работе, а в подборе иллюстративного материала, которым часто занималась Степанова. Но даже итакой подбор акцентировал внимание именно на зрительной выразительности кино через публикацию отдельных кадров.

Если все было так замечательно, то почему Родченко и Степанова уже не сотрудничали с журналом после 1927 года?

Дело в том, что в 1928 году журнал был переименован – стал называться «Советский экран». Формат издания уменьшился вдвое. Зрительный матера стал большей частью отбираться из игровых лент. Культурно-просветительские задачи документального кино, экспериментального, а также фотографии сменились другими. В оформлении журнала стали доминировать сыгранные актерами сцены. Поиск путей советского кино, характерный для середины 20-х годов, сменился работой по уже налаженному, определившемуся руслу.

Опыт Родченко в ракурсной фотографии, рубрика «Фото в кино» изменили и отношение Родченко к фотопортрету, репортажной съемке. До конца 20-х годов для работ Родченко характерна большая композиционная продуманность. Он стал более искушенным в вопросах техники, чаще снимал с подсветкой. Более гибко пользовался ракурсом.

Один из выразительных композиционных портретов – портрет писателя и критика Сергея Третьякова. Родченко оформил как художник несколько книг Третьякова: сборники стихов «Итого» и «Речевик», документальную повесть «Дэн-Ши-Хуа».

В фотоархиве Родченко есть ранние портреты Третьякова 1924 года. Это скорее обычная хроника, чем портреты: Третьяков в кепке, Третьяков на балконе разговаривает с выглядывающим из окна Николаем Асеевым.

Лишь в 1927 году Родченко попробует сделать настоящий, выразительный портрет. Осветив Третьякова с двух сторон лампами, Родченко ищет наилучшее положение модели. Наиболее удачной окажется точка зрения чуть снизу при почти профильном повороте головы.

Что привлекало Родченко в этом человеке?

Из всех лефовцев с Ольгой и Сергеем Третьяковыми Родченко и Степанове встречались, возможно, более часто, чем с другими. Встречи и совместная работе продолжались и после распада «ЛЕФа», в 30-е годы, вплоть до ареста С.Третьякова.

На фотографии Родченко не совсем обычный человек: бритая голова, тонкая металлическая оправа очков, взгляд человека увлекающегося, постоянно готового к полемике. Если «ЛЕФ» воплощался для Родченко, скорее всего, в личности Маяковского, то период «Нового ЛЕФа» ассоциировался более всего с Третьяковым.

Портрет Третьякова Родченко считал одним из самых удачных. Взгляд на человека снизу в небольшом ракурсе подчеркнул цельность его натуры и в то же время сложную внутреннюю организацию, эмоциональную напряженность.

В схожем ракурсе был сделан один из портретов кинорежиссера Александре Довженко. После нескольких проб с нижней точки Родченко поднял фотоаппарат повыше, сохранив энергичный поворот головы модели и резкость падающих теней. На фотографии Довженко выглядит более динамичным и неистовым, чем на его официальных портретах.

Итак, в 1927 году, после почти двухлетнего перерыва, лефовцы решают продолжить издание журнала. На два года их опять соединят общие дела и устремления. Хотя каждый из них будет сохранять независимость и работать по своим творческим принципам в своих областях. Одни – над книгами и статьями, другие – над фильмами, третьи – над оформлением книг, дизайном, фотографией. «Мы – имена собственные», – говорил о сотрудниках «ЛЕФа» В. Шкловский.

«ЛЕФ» – это группа индивидуумов, которых всякий, кроме них самих, определил бы как артистов, литераторов и драматургов, живописцев, критиков, кинодеятелей. По своему духу они рационалисты и материалисты, их программы резко утилитарны. Они презирают слово «эстетика», они избегают слова «артистичный», как его толкует богема. Они – коммунисты», – писал в статье «ЛЕФ» и советское искусство» американский критик и искусствовед Альфред Барр, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он был в Москве в 1927 году и встречался с Третьяковым, Родченко и Степановой, Шкловским, Эйзенштейном и Мейерхольдом (Статья А. Барра «ЛЕФ» и советское искусство» хранится в архиве А. Родченко и В. Степановой в виде машинописной копии перевода с английского).

Все эти люди показались Барру настолько необычными, настолько озабоченными судьбой будущего социалистического искусства, что Барр не находит другого, более сильного слова, чем «коммунисты».

Родченко и Степанова показывали Барру не только свои ранние живописные работы, но и проекты, рекламу, фотографии и фотомонтажи последних лет. «Родченко быстро перешел от фотомонтажа, – писал в своей статье Барр, – к самой фотографии. Он является также остроумным и способным иллюстратором книг и журналов».

Более четко определил «ЛЕФ» В. А. Катанян, писатель и журналист:

«ЛЕФ» был своеобразным содружеством людей искусства, сбитым не организационными обручами, а прежде всего общими взглядами в искусстве, которые взаимно познаются, изменяются и шлифуются в разговорах (уговорах?)» (Катанян В. Не только воспоминания. – Архив В. В. Катаняна).

Для Родченко 1927 и 1928 годы проходят под знаком фотографии. Многие обложки журнала – фотографические. Внутри – по нескольку вкладок с фотографиями. Родченко переходит к репортажной съемке. Сначала это улицы, набережные Москвы-реки, уличная торговля. А в конце 1928 года это первый фоторепортаж о работе газеты (опубликован в журнале «30 дней», 1928, № 12).

Все это созвучно настроениям и концепциям литературных сотрудников журнала. Например, в первом номере «Нового ЛЕФа» в статье В. Перцова есть такая фраза: «Объектив арестовал факт». Объясняя программу журнала, Перцов писал:

«Метод «ЛЕФа» стоит на границе между эстетическим воздействием и утилитарной жизненной практикой» (Перцов В. График современного ЛЕФа. 1927, № 1, с. 15).

Родченко поначалу тоже ощущает себя причастным к этому движению искусства в сторону факта, объективности, документальности. Однако под фактом он понимает не только «жизненную практику», но и ту новую визуальную реальность, которую он творит на фотоснимке. Эта реальность многогранна. Она объективна в смысле реального физического существования материала для фотографии. И субъективна в смысле отображения с ее помощью художественных установок, социальных и культурных ценностей.

Что же мы видим на обложках Родченко?

Дом, мачту электропередач, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи технические, принадлежащие индустриальной культуре. Еще есть обложки с фотографией глаза (предположительно это крупно снятый глаз 3. Быкова – студента Вхутемаса), киноаппарата, кинооператора на мотоцикле. Эти сюжеты символизируют новые зрительные образы, устремление Родченко «раскрыть фотографией мир видимого». В этом же ряду как бы новых, прогрессивных образов есть обложки, на которых помещены: портрет В. И. Ленина, голова красноармейца в профиль (позировал Родченко другой студент, будущий инженер-художник И. Морозов), разборка памятника Александру III.

Итак, темы обложек – это техника, искусство и революция.

Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все обложки «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типовые. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фото графии.

Однако не все обложки журнала «Новый ЛЕФ» фотографические. Если Родченко был в чем-то не согласен с редколлегией, он «саботировал» и не давал своих фото ни на обложку, ни на вкладки. Таким был 5-й номер за 1928 год.

В 12-м номере журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 год была опубликована стенограмма совещания «ЛЕФ и кино». Присутствовали: О. Брик, В. Жемчужный, А Лавинский, М. Мачаварьяни, П. Незнамов, В. Перцов, С. Третьяков, Э. Шуб, В. Шкловский, Л. Эсакиа и другие.

Дискуссия шла о специфике игрового и неигрового кино, о необходимости воспитывать культуру восприятия фактов у широкого зрителя. Игровое кино изначально более привлекательно красивыми актерами, актрисами, ситуациям Лефовцы ратовали за документальный показ действительности. Но даже и в таком чисто техническом, казалось бы, деле нужно было учитывать и художественную позицию оператора и концепцию режиссера.

Показательна реплика Шкловского: «Чтобы снять хронику, нужно знать, для чего. Каждый снимает со своей точки зрения, и эта точка зрения заменяет художественную установку» (ЛЕФ и кино. – «Новый ЛЕФ», 1927, № 12, С. 67).

Или, если продолжать ту же мысль далее, – точка зрения, некая функциональная задача становится художественной установкой, воспринимается как художественная установка при рассматривании отснятого материала зрителем. Зритель будет воспринимать эту установку через художественную форму, которая может быть сухой и аскетичной или, наоборот, яркой и разнообразной. Это уже будет зависеть от опыта снимающего. И публика будет интересоваться фактами не вообще, а фактами, представленными определенной личностью.

Для того чтобы повысить привлекательность документального кино, Брик предлагал обновлять зрительные представления о вещах обыденных и знакомых: «Может быть, придется и нам идти на самые разнообразные фокусы. Когда Родченко снимает и сверху и снизу, – для чего он это делает? Так ведь Кузнецкий мост никто не станет смотреть, если его снять прямо, а если сверху, глядишь, и посмотрят» (Там же, с. 66).

В 1927 году ракурсные фотографии Москвы, сделанные Родченко, публиковались в основном в «Советском кино» и «Новом ЛЕФе». Этого было достаточно для того, чтобы профессионалы кино обратили внимание на подвижность аппарата, на возможность всестороннего осматривания предмета. Одновременно сними Родченко отобразили еще одну характеристику пространства– вертикаль. У сценаристов и режиссеров кино, так или иначе знакомых с Родченко, появляется определение «родченковский» кадр.

Далее, Брик утверждал, что значение «ЛЕФа» как журнала и группы в том, чтобы быть занозой, постоянно возбуждающей и обостряющей те или иные актуальные вопросы и темы культуры. Фотография была одной из таких тем журнала. На эти темы писали в «Новом ЛЕФе» тот же С. Третьяков, Л. Волков-Ланнит. Была обширная почта откликов на статьи Родченко и его снимки.

Вообще все принципиальные статьи Родченко о новой, экспериментальной фотографии опубликованы в «Новом ЛЕФе». Начиная с небольших заметок к своим снимкам – типа комментариев к серии «Стекло и свет» или к фотомультипликационным иллюстрациям к стихам С. Третьякова «Самозвери».

«Такого рода опыты, – писал Родченко о своей композиционной серии «Стекло и свет», – дают возможность изменять привычное видение окружающих нас обыкновенных предметов.

Объектив фотоаппарата – зрачок культурного человека в социалистическом обществе.

Работая дальше, надеюсь расширить-возможности видеть вещи».

О специфике фотографии в сравнении с живописью была написана статья «Против суммированного портрета за моментальный снимок» (1928, № 4). Лейтмотив этой статьи – документальность и серийность фотографии представляют для истории большую ценность, чем живопись на основе того же материала.

Широко известна и часто цитируется статья «Пути современной фотографии», опубликованная в отдельном, фотографическом номере «Нового ЛЕФа». В этой богато иллюстрированной, последовательно выстроенной статье Родченко снова пишет об эксперименте и ракурсе, о необходимости показывать предмет с разных точек зрения, о вреде инсценировок под факт в фотографии.

Следы полемики Родченко с Третьяковым и Кушнером по поводу фетишизации факта видны в статье под названием «Предостережение». Смысл статьи в объяснении необходимости вести художественный эксперимент для выразительного показа социальных фактов. Родченко предостерегает практиков от абстрактных теорий, «выдуманных ради эстетики аскетизма».

Журнал «Новый ЛЕФ» издавался в Госиздате. В этом же издательстве выходили стихи и поэмы В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, С. Третьякова, С. Кирсанова. Была возможность подготовить и издать книгу о фотографиях Родченко. Предполагалось, что текст напишет О. Брик.

В тетради регистрации работ В. Ф. Степановой и А. М. Родченко есть такая запись от 6 ноября 1928 года:

«Вчерне подобрана книжка «О фото Родченко» (Брик предлагает назвать «Родченко – фотографии»). Клише из «Нового ЛЕФа» и «Советского кино» займут листа 4, а текста – 2 листа. Брик советует прибавить новых фото еще листа на 2».

Подбирая эту книгу, Родченко и Степанова расклеили на листы тонкого серого картона пробные оттиски фотографий Родченко из журналов. Расклеено это все было очень аккуратно, с тонким белым кантом вокруг фотографий. Как правило, оттиски помещались по одному на форматке, с приблизительно равным отступом от верхнего края. Иногда некоторые серии были представлены несколькими маленькими снимками размером 4x6,5 см, как бы контрольками с негативов.

Судьба этой книги в издательстве неизвестна. Есть только еще одна запись у Степановой, что «сдан текст книги «О фото Родченко» для написания первой статьи. 26.ХІІ 1928 года Брик принес обратно предисловие, предложил напису кому-нибудь, вроде Болтянского».

И все. А дальше, скорее всего, и затея издавать монографию о Родченко в Госиздате была отвергнута, поскольку прекратил существование и журнал «Но вый ЛЕФ». Последним номером был 12-й за 1928 год...

Возможно, что в связи с подготовкой монографии о Родченко были собран воедино все тексты и упоминания о родченковских фотографиях. Так были заново перепечатаны выдержки из статей, помещенных в «Советском фото» за 1926-1927 годы, собраны вторые экземпляры статей О. М. Брика. Была идея включить в это издание с новыми иллюстрациями статьи Родченко о фотографии из «Нового ЛЕФа».

В этой неизданной книге, собранной на 80% из клише уже опубликовании фотографий, были зафиксированы две важнейшие для Родченко идеи. Первая– систематизация ракурса, массированная атака на бастионы старой фотографии. И вторая – демонстрация эстетики урбанистического мира. Социализм был связан для Родченко не только с новыми отношениями людей друг к другу. Но и с той новой техникой, которая появлялась в быту, на улицах, которая строилась на глазах у Родченко. Он был романтиком техники, романтиком конструкций.

Премьеры ракурса: от аплодисментов до свиста

–

Можно с интересом наблюдать за работами А. М. Родченко, этого живописца, серьезно и смело занявшегося фотографией и уже привнесшего в нее свое, собственное...

А. Иванов-Терентьев. «Сов. фото», 1927, № 8

Как не стыдно иностранным фотографам использовать достижения советской фотографии для своих империалистических целей, да еще выдавать их за свои собственные.

Иллюстрированное письмо в редакцию.

«Сов. фото», 1928, № 4

  Ракурсу в фотографии уже не менее 60 лет. Сегодня ракурс не пугает в кино, и телевидении, в журнальной репортажной фотографии. Пришли и другие приему, например съемка сверхширокоугольной оптикой, которой у Родченко не былое 20-е годы.

Из многих откликов на экспериментальные снимки мы выбрали несколько относящихся именно к 20-м годам, к периоду первого знакомства профессиональной публики с работами Родченко.

В мае 1926 года вышел в свет второй номер недавно созданного журнала «Советское фото», где была помещена дискуссионная статья О. Брика под названием «Фотокадр против картины». Основная мысль статьи – живопись как искусство и как средство отображения действительности уступает место фотографии. Удачной иллюстрацией текста стали два снимка Родченко. Один из них видовой на нем изображены уходящие в перспективу крыши Москвы, занесенные снегом Другой – ракурсный снимок дворика. Эти две фотографии небольшого формата как бы буквально иллюстрировали тезис Брика о том, что «лучшие борцы против живописного эстетизма – бывшие живописцы. <...> Они сознательно ушли от картины, они будут сознательно бороться за фотокадр. Один из таких людей – А. М. Родченко, некогда—блестящий живописец, ныне—убежденный фотограф