Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока"

сторона А

Воскресение

Один взгляд назад

В жизни, как в темной чаще

По дороге разочарований

Мчится поезд

сторона В

В моей душе осадок зла

Кто виноват

Я привык бродить один

Я ни разу за морем не был

«После первого альбома мы стали безумно знаменитыми и сам Бог велел нам разойтись», – именно так высказался о судьбе первого состава «Воскресения» басист группы Евгений Маргулис. По-своему он оказался прав: в конце 70-х – начале 80-х этот проект существовал достаточно дискретно – музыканты собирались, записывали альбом, давали несколько концертов, и группа распадалась. Затем – со всевозможными изменениями в составе – процесс начинался вновь.

Записав дебютный альбом, любимая команда хиппарей с Пушки и Капотни несколько замедлила темп – чтобы немного отдохнуть, подучиться играть на инструментах и разобраться в нюансах студийной работы. После серии перестановок новую модификацию группы возглавил Константин Никольский. На бас-гитаре вместо Маргулиса играл Андрей Сапунов, а на ударных – его приятель Михаил Шевяков.

«Я позвонил Романову, который в то время тяжело болел, – вспоминает Сапунов. – Леша сказал, что больше не хочет заниматься музыкой, будет писать стихи и ездить с «Араксом» на гастроли. Но все-таки он пришел, и мы приступили к репетициям».

В конце 80-го года обновленное «Воскресение» уже давало первые концерты. Это был совсем другой звук и другая ориентация – более насыщенная, более резкая и более лобовая. Произошло это не случайно. Никольский, прекративший гастрольную деятельность в составе эстрадных ансамблей и поступивший в Гнесинское музучилище, стал неформальным лидером группы и попытался наладить в ней «учебный процесс».

В музыкальном плане у второго состава «Воскресения» наиболее заметно изменилось звучание ритм-секции. Барабанщик Михаил Шевяков, прошедший обучение в джазовой студии, по манере игры был полистилист и в сравнении с ушедшим Кавагоэ играл более изощренно. Сапунов (в отличие от Маргулиса) исповедовал более лаконичную манеру игры на басу. Это было результатом его размышлений, и к подобному минимализму он пришел сам.

«С появлением Никольского в команде началась серьезная профессиональная работа, – вспоминает звукооператор Александр «Артем» Арутюнов. – По большому счету, все, кроме Никольского, не были сильными музыкантами. Поэтому Костя постоянно требовал от остальных участников группы умения играть необходимый минимум и организовал репетиционный процесс таким образом, чтобы внутрь группы не проникал дух «шары».

В свою очередь, сам Арутюнов, трудившийся вместе со звукооператором Игорем Новиковым еще в первом составе «Воскресения», пытался максимально модернизировать аппаратурно-технический арсенал группы. Профессиональный звукоинженер, Арутюнов работал на телевидении ассистентом звукооператора, а все остальное время мастерил колонки – в небольшой комнате, расположенной внутри комбината общества слепых. Во время репетиций Арутюнов тщательно берег уши, обвязывая голову шарфом. «Вы играете, как зайцы на барабанах», – говорил он музыкантам, но при этом делал все возможное, чтобы на концертах его любимцы звучали по-человечески. Именно благодаря Арутюнову оказалось возможным технически осуществить запись следующего альбома.

Константин Никольский.

Михаил Шевяков, Александр Арутюнов, Константин Никольский.

Такие мысли возникали у «Воскресения» уже давно, но, как говорится, было негде. Кутиков ушел из ГИТИСа, студии на телевидении были забиты «профессионалами». И хотя Арутюнов знал там всех и каждого, самодеятельному ансамблю проникнуть туда было невозможно. В конце концов Никольский спросил у Арутюнова: «Можем мы записаться прямо в подвале?»

Так весной 81-го года «Воскресение» временно окопалось в недрах подготовительного факультета Института международных отношений. Фактически это было бомбоубежище, или, говоря современным языком, «бункер». Две комнаты, пол в которых был залит водой, казались в тот момент даром судьбы. В роли спонсора-мецената выступил комендант здания по имени Шамиль – романтичный молодой человек с высшим образованием, мечтательными глазами и неземной любовью к Led Zeppelin и шашлыкам. Симпатизируя «Воскресению», Шамиль достал где-то огромный кусок ватина, которым тут же были обиты стены комнат – для лучшей звукоизоляции. Затем из помещения выкачали воду, убрали мусор, установили аппаратуру и начали репетировать.

Это было непросто, но в течение недели Арутюнову удалось переоборудовать две затопленные водой комнаты в мини-студию. Из реек, обтянутых одеялами, общими усилиями был сооружен вигвам для барабанов. Рядом были установлены самопальные мониторы – без «пищалок», со среднечастотными излучателями, запакованными в свежевыкрашенный фанерный каркас. С телевидения умыкнули два репортерских магнитофона Nagra и микрофоны Bayer. «Автограф» одолжил концертный пульт – в принципе не предназначенный для записи, но все же...

Алексей Романов.

После бессонной ночи в подвале МГИМО, 1981 год

«Я настолько выдохся, собирая эту студию, что даже не успел переключиться с инженерной работы на звукорежиссерскую, – вспоминает Арутюнов. – Необходима была пауза, которую музыканты мне не дали. Увидев, что весь этот металлолом внезапно заработал, они загорелись идеей записи».

Подготовка к созданию альбома велась уже не один месяц. В первую очередь до неузнаваемости были изменены аранжировки и звучание трех старых композиций: «Я привык бродить один», «Кто виноват» и «В жизни, как в темной чаще». Последнюю из этих песен музыканты стали играть на тон ниже, Романов пел ее более жестко и энергично, и композиция приобрела совсем иной характер. В двух других песнях резко возросла роль соло-гитары, партии которой были решены в рамках европейской блюзовой стилистики – с минимальным применением педалей и эффектов.

Заглавная композиция под названием «Воскресение» была написана Никольским и датировалась 78-79 годами. С нее, как правило, начинались концерты, и на альбоме она шла первой. Еще три песни: хард-роковая «Мчится поезд», лирическая «Я ни разу за морем не был» и блюз «В моей душе осадок зла» – были сочинены за несколько недель до записи. Также в альбом вошло несколько реггей-номеров – в частности, «Один взгляд назад» из репертуара Никольского-Сапунова. Никольский к тому моменту переболел Сантаной и не на шутку увлекся Dire Straits, у которых ритм в ряде композиций также обозначался с помощью реггей. Композицию «По дороге разочарований» написал Леша Романов.

«У меня в голове постоянно вертелось что-то ямайское – Марли, Boney М и тому подобное, – вспоминает он. – Приходя на репетиции к друзьям из других групп, я уговаривал их поиграть реггей, а сам пытался петь дурным голосом нечто похожее на первоисточник».

Эмоциональное содержание песен осталось прежним – преимущественно пессимистичные, они посвящались не абстрактно неправильному порядку вещей во Вселенной, а конкретной неразберихе в душе почти каждого молодого человека. Неудивительно, что со временем лирический герой композиций «Воскресения» стал ассоциироваться с усредненным образом русского рокера – лохматого парня с гитарой, занятого невеселыми думами и глобальными размышлениями на извечную тему «Кто виноват».

Альбом создавался в течение четырех суток. Работать приходилось по ночам. Днем в институте шли экзамены, на входе и выходе стояли кордоны строгих комсомольцев, охранявших списки абитуриентов. Вечером записываться тоже было нельзя, поскольку невдалеке от здания проходил метромост через Москву-реку и после каждого промчавшегося поезда в подвале трясся пол и начинались электрические наводки. Но даже ночью музыканты сталкивались с массой неудобств. В комнате стояла ужасная духота, окон и вентиляции не было, и Сапунов с Шевяковым прописывали свои партии полуобнаженными.

Романов вспоминает, что, когда акустическая гитара записывалась одновременно с ритм-секцией, ему приходилось уходить в дальний угол комнаты и закутываться с головой в драповое пальто – чтобы бас с барабанами не лезли в уши. При этом на гитаре приходилось играть так, словно заряжаешь фотопленку – в полной темноте.

Альбом делался в два наложения – на инструментальную фонограмму писались вокал и соло-гитара, а в нескольких вещах сверху добавлялось еще одно гитарное соло Никольского, причем звук снимался не с гитары, а с мониторов. Беда всей сессии заключалась в том, что звук в мониторах кардинальным образом отличался от звука в наушниках у Арутюнова.

Аппаратная была отделена от основной комнаты коридором, и связь осуществлялась только в одну сторону – на уровне сигналов «мотор!», что вносило в процесс дополнительную нервозность.

После того, как запись была закончена, музыканты прослушали альбом на среднечастотных мониторах, остались довольны звуком и, посчитав дело сделанным, с чистым сердцем разошлись по домам.

Однако уже на следующий день нагрянула беда. Когда Арутюнов с Никольским приехали на телевидение осуществлять монтаж, они ужаснулись: на выверенной стационарной аппаратуре пленка шипела, тарелки били по ушам, а вокал оказался попросту завален.

Это был акустический обман среднечастотных мониторов, приведший к диспропорции звука по всему спектру частот. «Воскресение» оказалось еще одной жертвой нестандартных линейных характеристик – в одном ряду с сотнями рок-групп, обманутых в стенах студий хрустальным звучанием сверхизысканных мониторов.

Но Арутюнову все-таки удалось спасти эту запись. На пленке ORWO он сделал скорректированный моно-вариант, добавив при помощи эквалайзера «низы» на вокал и по возможности опустив высокие частоты. В таком сверхдоработанном виде пленка пошла в народ – если не учитывать вариант с псевдостереофоническим звучанием, который неудачно попытались сделать спустя несколько месяцев на одной из радиостанций.

Сам оригинал альбома имел впоследствии славную и боевую историю. Спустя два года в рамках масштабной антироковой кампании стараниями правоохранительных органов было раскручено нашумевшее «дело «Воскресения». Группе ставилась в вину «частнопредпринимательская деятельность» – в частности, проведение концертов и распространение магнитофонных записей. В результате Романов угодил в Бутырскую тюрьму, а у Арутюнова дома и на телевидении произвели обыск. Мастер-ленты обоих альбомов «Воскресения» были конфискованы и оказались запертыми в сейфах областного управления внутренних дел на улице Белинского.

Однако Арутюнову удалось, казалось бы, невозможное – получить оригиналы обратно. «Когда я увольнялся с телевидения, на мне числилось определенное количество пленки, которую я обязан был вернуть обратно, – вспоминает он. – Взяв на работе соответствующую бумагу о своих пленочных долгах, я поехал в управление внутренних дел. Они вернули мне оригиналы, сопроводив этот акт документом о выдаче пленок. После чего я рванул на такси домой, намотал на основание катушки необходимое количество ненужной пленки и вернул «долг» на телевидение. Таким обманом мне удалось сохранить оригиналы».

Последний курьез, связанный с мастер-лентой, произошел в начале девяностых годов, когда одна из московских фирм решила выпустить второй альбом «Воскресения» на виниловой пластинке. Прослушав глуховато звучащую пленку, представители фирмы в праведном гневе позвонили Арутюнову: «Что это за фуфло ты нам подсунул?!» В поисках истины пришлось перезванивать Никольскому, который подтвердил подлинность ленты.

«Все правильно, – сказал он. – Оригинал 81-го года звучит именно так».

Желтые почтальоны Болдерайская железная дорога (1981)

сторона А

Зеленый длинный поезд

Плохая песня про остров зайцев

Чемодан

Чтобы ты забыла

Локомотив на морском берегу

сторона В

Выйди из воды

Обувайтесь, обувайтесь, белые ножки

В три часа ночи

Мое кафе сломано

Желтый ненастоящий почтальон

Первый полноценный латвийский магнитоальбом никогда не задумывался «Желтыми почтальонами» как продукт, предназначенный для дальнейшего распространения. У него не было обложки, поскольку музыканты не планировали въехать на нем в царство местного андеграунда или попасть в список «нормальных советских ансамблей». Раскрутка и легендаризация дебютного альбома «Почтальонов» происходили совершенно независимо от его создателей, неумолимо разрушая их затворнический имидж и репутацию группы, в отношении которой никогда до конца не было ясно, о чем же они на самом деле поют. Для ответа на вопрос, что представляли собой «Почтальоны» в 81-м году, достаточно послушать их реггей «Чемодан», аскетично сыгранный на игрушечных электроклавишах – с обманчиво романтическими интонациями и шепчущим вокалом (соответственно – на латышском языке). Приблизительный перевод этой песенки выглядит следующим образом: «Чемодан этот очень стар/К тому же он еще и секретный/Потому что у него двойное дно, сделанное со вкусом/И под двойным – еще одно/Там лежат тюбики с зубной пастой/Но внутри у них не та паста/Как она называется, не знает никто/Потому что она очень секретная/Чемо-Чемодан».

Весной 81-го года «Почтальоны» записали получасовой демоальбом «Студень Мадонны», в котором слышались первые попытки исполнения new wave. Несмотря на то, что никто в группе толком не умел играть, комбинация иронии и интеллекта, воплощенная в эстетике новой волны, казалась молодым музыкантам настоящим спасением.

Первоначально «Почтальоны» даже пытались проповедовать свою новую эстетику на дискотеках, но курортная и местная публика стала быстро догадываться, что над ней, судя по всему, издеваются. Музыканты вспоминают, что однажды после исполнения нескольких вещей Гэри Ньюмана и Боба Марли им едва удалось избежать мести разгневанной свингующей молодежи.

С дискотеками было покончено, и осенью решили записываться по-настоящему. К тому же именно в этот переходный период выкристаллизовался классический состав «Почтальонов». Костяк группы Dzeltenie Pastnieki составляли лидер и идеолог Ингус Баушкениекс (в основном – бас и вокал) и его школьные друзья Виестур Слава (гитара, вокал) и Мартыньш Руткис – интеллектуально и творчески очень прогрессивный, но музыкально не самый сильный гитарист. Чуть позднее к ним присоединились клавишник Зигмунд Стрейкис и барабанщик Илгвар Ришкис.

Особняком в группе стояла фигура Хардия Лединьша – профессионального архитектора и одной из самых заметных личностей в латышском авангардном искусстве того времени. Одним из увлечений Лединьша было сочинение песенок. Побрякивая по клавишам пианино и напевая сочиненные им тексты, он создавал наброски многих песен, которые «Почтальоны» затем самостоятельно превращали в конечный продукт. (В шести магнитоальбомах группы были использованы отдельные идеи Лединьша, что, правда, никогда особенно не афишировалось, и таким образом создавалась почва для взаимных упреков.) К слову, именно Лединьш стал инициатором ежегодной акции-перфоманса, в процессе которой группа артистов, художников и прочих авантюристов устраивала шествие по шпалам железной дороги, предназначенной для перегона товарных поездов из Риги в сторону пригорода Болдераи и проходившей в двухстах метрах от родительского дома Ингуса Баушкениекса (его отец – довольно известный латвийский художник), в котором создавались более поздние опусы группы.

Запись происходила в два, очень редко в три наложения на обычный бытовой магнитофон «Ростов» и магазинную ленту «Свема». Последними на альбоме записывались клавиши. Дело в том, что клавишник Зигмунд Стрейкис половину сессионного времени отсутствовал, поскольку поступил в институт и исполнял народно-хозяйственный долг, помогая колхозникам в уборке урожая. В качестве клавиш использовались остатки чешского электрооргана «Матадор», на основе которого бывший участник группы и студент-радиотехник Андрис Калныньш соорудил «такой ящик, который позволял исполнять кое-какие эффекты». Вспоминая о чрезмерном увлечении группы некоторыми звуковыми трюками (в чем впоследствии нередко упрекали «Почтальонов»), Баушкениекс говорит: «Когда инструменты настолько плохи, что их естественный звук абсолютно неприемлем, их лучше преобразовать. Все равно как, лишь бы они не звучали по-своему».

Ингус Баушкениекс, Зигмунд Стрейкис, Илгвар Ришкис, Роберт Гобзиньш, Виестур Слава на фестивале «Bildes’86».

Следует отметить, что сессия «Болдерайской железной дороги» оказалась единственным случаем в истории «Почтальонов», когда в студии были записаны уже более-менее готовые песни. Как правило, музыка группы создавалась при работе с сиюминутно рождавшимся звуком, что, однако, только способствовало возникновению свежего спонтанного и увлекательного духа альбома. «Железная дорога» синтезировала в себе меланхоличную лирику «Почтальонов» и их меломанские увлечения того периода – почти в каждой песне просматривались актуальные токи и влияния. К примеру, композиция Хардия Лединьша «Локомотив на морском берегу» в аранжировке «Почтальонов» обрела ритм и гитары а-ля Police после того, как однажды ночью в перерыве между записями включив радио, музыканты услышали только что вышедший альбом «Ghost In The Machine », надолго ставший для группы своего рода эталоном.

В композиции «Зеленый длинный поезд» «Почтальоны» проявили себя мастерами психоделических сюрпризов. Эта монотонная зарисовка, исполняемая под «плавающие» гитары в ритме тормозящего поезда, была создана, по признанию Баушкениекса, «под сильнейшим влиянием Talking Heads, граничившим с плагиатом». Все преднамеренно затянуто – по-видимому, «товарняки» и пассажирские поезда двигались мимо едва-едва, не боясь оторваться от графика.

«Плохая песня про остров зайцев» – чистый рок, нечастый гость в творчестве «Почтальонов». С точки зрения самих музыкантов – «блюз новой волны, у которого, конечно же, нет ничего общего сблюзом». «Выйди из воды» – очередное творение Хардия Лединьша. Один из классических хитов «Почтальонов»: «У тебя очень красивые ноги/Твоих ног не видно/ Выйди из воды/Чтобы увидеть твои ноги/Левую ногу, правую ногу».

«В три часа ночи» – опять реггей. Может возникнуть впечатление, что это не более чем «телега» в стиле грузинских застольных песен про пьяную луну. В реальности для создания ночного настроения здесь использован голос Руткиса, который монотонно читает зарубежные новости из газеты.

Венчает альбом композиция «Желтый ненастоящий почтальон». Впоследствии это стало традицией – включать во все альбомы группы песни, посвященные странным или вовсе сумасшедшим почтальонам. Этот совершенно отвязный вальс с впечатляющим атональным вступлением и синтезированным минором в финале стал первым хитом группы и довольно часто звучал на местных дискотеках: «Ах, молодой месяц!/Знаешь ли ты, что твой нежный луч украдет сегодня ночью/Почтальон ненастоящий желтый?/Чтобы смотреть восковым взором/На каждый поздний поезд». Настроение импрессионистской сессии в пахнущем озоном воздухе. Танец на фоне восходящего солнца после легкого весеннего дождя. Конец ночных галлюцинаций. Сюрреалистическая радуга с произвольным спектром цветов. Идеальный финал футуристического альбома.

1982

Урфин Джюс 15 (1982)

сторона А

451°F

Мир на стене

Лишняя деталь

сторона В

Человек наподобие ветра

Homo Superior

Призрачный гость

Мышь

сторона С

Актер в черно-белой ленте

Ты слишком неподвижен

Пропасть

Тупик

сторона D

Автомобиль без управления

Кукла

Размышления компьютера о любви

Другая сторона холма

Егор Белкин, Александр Пантыкин, Владимир Назимов, 1982.

1982-й год был пиком «Урфин Джюса». После развала «Сонанса» и сонного дебютного альбома «Путешествие» Пантыкин в очередной раз меняет состав. Он запускает в пекло фестивальных баталий гитариста Егора Белкина и барабанщика Владимира Назимова, которые выступали до этого в составе малоизвестных групп «Р-клуб» и «Бумеранг». Вскоре на рок-фестивалях в Вильнюсе и Баку «Урфин Джюс» выигрывает все, что только можно было выиграть, включая приз «за наиболее актуальный музыкальный стиль» и звание «лучшего гитариста», завоеванное Белкиным.

По составу инструментов «Урфин Джюс» дублировал формулу Cream: «барабаны-гитара-бас», причем гитара Белкина и бас Пантыкина звучали так, словно у группы где-то за кулисами были припрятаны клавиши. В подобном непривычном для сельского уха арт-роке состоял один из фирменных коньков «Урфин Джюса». Секрет заключался в том, что Белкин играл на гитаре фортепианные партии, написанные Пантыкиным в стиле европейской классической музыки ХХ века. Белкину приходилось выворачивать пальцы и вытворять со струнами нечто немыслимое, но конечный результат того стоил.

...Способность Пантыкина в рамках одной композиции совмещать несовместимое, его абсолютный музыкальный слух, а также фотографическая память Белкина и врожденное чувство ритма Назимова обеспечивали группе качественную реализацию самых невероятных идей. Основная проблема заключалась в том, чтобы с минимальными потерями перенести эти навороченные и многоплановые композиции на пленку.

Записи второго альбома «Урфин Джюса» предшествовали полгода изнурительных репетиций: по пять раз в неделю с семи до одиннадцати плюс выходной день. «У нас все умение играть появилось после этих беспощадных репетиций, – вспоминает Назимов, за плечами которого к тому времени был немалый опыт участия в свадебно-увеселительных мероприятиях. – Мы были голодные и жадные ко всему новому, а подобная скрупулезность научила нас оттачивать материал до конца».

Хорошо это или плохо, но новая программа, написанная на стихи молодого поэта Ильи Кормильцева, оказалась настолько вылизанной, что к началу записи в своей предсказуемости напоминала логарифмическую линейку. В этом заключалась еще одна особенность группы – уже изначально импровизационно-спонтанный элемент в «Урфин Джюсе» был сведен к минимуму.

Назад к карточке книги "100 магнитоальбомов советского рока"