Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока"
Автор книги: Александр Кушнир
Жанр:
Справочники
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 58 страниц) [доступный отрывок для чтения: 21 страниц]
Александр Агеев на своем «рабочем месте» (1999 г.) – так происходила перезапись магнитоальбомов 15 лет назад.
В 90-х эта культура своего развития не получила. После развала СССР (фактически – 1992 год) все вокруг оказались соединены не виртуальными проводами, а ангажированными хит-парадами, проплаченными телеэфирами, несколькими FM-радиостанциями и киосками фирмы «Союз». Примерно в это же время на смену «квартирному промыслу» пришли мощные профессиональные студии и независимые фирмы грамзаписи. Монополия «Мелодии» рухнула окончательно – ведущие рок-группы смогли записываться в студиях «Чертова колеса», «На Фонтанке», во всевозможных Домах молодежи, выпускаться на «Эрио» (экс-«Апрель»), SNC Records, Sintez, Zona Records, «Фили»...
К сожалению, в этих условиях поиски нового звука свелись преимущественно к приобретению новой, а потом и новейшей аппаратуры. В нее «вбухиваются» колоссальные деньги, отчего звук парадоксальным образом не улучшается. Нечастые открытия и безликие в творческом отношении альбомы звучат теперь почти одинаково. «Современная звукозапись – это что-то вроде голливудского фильма, где все доведено до совершенства: освещение, цвет, баланс звука, декорации, – считает Брайан Ино. – Но жизни в этом нет, а сам фильм – чушь».
В конце века даже откровенные неудачи стали профессиональными. С миллионов лазерных дисков теперь прет стопроцентно правильный звук. Сюрпризов и открытий стало меньше, и, как следствие, массовая потребность в слушании рок-музыки начала уменьшаться.
Пожалуй, последний всплеск народного энтузиазма в отношении рока можно датировать самым концом 80-х. Молодежные журналы «Аврора» и «Парус» провели всесоюзные конкурсы магнитоальбомов. Обгоняя именитые рок-группы, первые места в них заняли магаданский «Восточный синдром» и харьковский «Товарищ». Прямо на глазах происходила определенная переоценка ценностей, которая неумолимо провоцировала любопытство и усиливала интерес к новым именам. Не случайно на вылезших из глубокого подполья «писателей» обрушилась целая лавина писем и телеграмм. Содержание их было примерно одинаковым: «Задыхаюсь без воздуха! Пришлите новые записи!» Или: «Я живу в деревне, и в одиночку слушаю на магнитофоне рок-музыку. Никто в это дело здесь не врубается... Жду новых альбомов... Я конкретно врублю их на полную катушку – чтобы эти придурки вокруг все сдохли».
На все эти письма надо было отвечать. Прошедшие огонь и воду Ушаков, Левченко, Баюканский, Алисов, Агеев резко активизировали деятельность, перейдя с артельного на сугубо индивидуальный промысел. Времена тотального террора остались в прошлом, опыт за спиной у каждого из «писателей» был колоссальный, и как жить дальше вроде бы было ясно.
Респектабелизировавшийся Агеев стал работать администратором московской рок-лаборатории, в рамках которой функционировала пользующаяся немалой популярностью студия звукозаписи «Колокол». «Вывешенные на стенах списки предлагаемых рок-записей действовали на людей весьма сильно, – вспоминает Агеев. – Когда клиенты удостоверялись в том, что у нас есть все альбомы «Аквариума», «Кино» или «Гражданской обороны», они молча покидали студию и возвращались через час с блоком чистых кассет».
В одиночку с подобным объемом работы Агеев уже не справлялся. В его арсенале теперь было порядка двух десятков магнитофонов и целый отряд помощников. Несмотря на массовый характер производства, Агеев остался чуть ли не единственным из бывших «писателей», кто продолжал записывать исключительно рок-музыку. Остальные цеховики оказались значительно мобильнее и гибче, резво перейдя от рока на поп-музыку и блатняк.
Возникновение коммерческих ларьков запечатлело последний всплеск магнитофонной культуры. Поддельные японские кассеты с альбомами «Аквариума», «Кино», «Машины времени», «Наутилуса» ютились на полках где-то между водкой и презервативами. «Когда разрешили кооперацию, можно было поставить палатку возле магазина «Будапешт» и за неделю она приносила такую прибыль, которая не снилась нам за год работы по рассылке катушек, – вспоминает Виктор Алисов. – Теперь кооператоры стали выбирать для тиражирования только те кассеты, которые легко и быстро можно было продать из палатки. Эта ситуация ускорила гибель магнитофонной культуры в целом. Рок-музыка была почти полностью вытеснена ларечной тематикой. Массовая культура и всевозможные сборники потопили рок-н-ролл».
«Мы вкладывали деньги в производство, и это производство окупалось вполне прилично, – откровенничает Игорь Васильев. – Когда мы с Щербиной начали делить нашу «фирму», на каждого получилось около 75 тысяч рублей. Причем в сравнении с остальными «писателями» мы считались середняками...»
...Гена Левченко первым из писателей освоил практику специализированной ларечной торговли, открыв «будку» в районе трех вокзалов. Чтобы успеть выполнить все заказы, его семье приходилось работать в две смены. С раннего утра до самого вечера над магнитофонами колдовал сам хозяин, а ближе к ночи ему начинала помогать жена Наталья – профессиональный звукооператор.
У Баюканского, в отличие от Левченко, работали не только родственники, но и наемные рабочие. В частности, в арендуемой им квартире по ночам трудился за 1000 рублей в месяц зампредседателя народного контроля Зеленограда.
Свою квартиру в Химках Баюканский оборудовал также под нужды производства. В одной из комнат находился склад пленок. В другой круглые сутки работали магнитофоны, записывая все подряд – от актуальной эстрады до Юрия Морозова, «Пикника» и «Центра», музыку которого склонный к парадоксам Баюканский трепетно любил. В третьей комнате Михаил осуществлял ручной ремастеринг оригиналов, корректируя частоты и скрупулезно исследуя весь спектр записи.
При том, что Баюканский явно не гнался за скоростью тиражирования, бойцы его команды в среднем записывали до 5000 катушек в месяц. Но каким бы трудоголиком ни был Михаил, масштабы его оборотов не шли ни в какое сравнение с тем бизнесом, который развернул в те времена дальновидный Ушаков.
Валерий Петрович Ушаков (1999 г.) и фрагменты его частного завода по производству аудиокассет (1987 г.).
В углу одного из столичных парков по инициативе Валерия Петровича внезапно возник огороженный высоким забором и нигде не зарегистрированный частный завод. На территории в 2000 кв.м без шума и пыли поточным методом стали изготавливаться дефицитные в ту пору кассеты. «Говоря рыночным языком, кассеты являлись мультипликаторами – т.е. тем товаром, который не имеет конкуренции, – вспоминает о делах минувших дней главный идеолог «союза писателей». – Даже конкуренция Сингапура и Южной Кореи не была для нас помехой – при условии правильной организации труда».
Труд у Ушакова был организован правильно. Изобретатели одного из московских НИИ подготовили для Валерия Петровича специальные пресс-формы и обмоточный аппарат, который каждые тридцать секунд выплевывал «на гора» новую кассету. Аппаратов было много, обслуживающего персонала – тоже. «Как работают, как работают!» – восторженно говорили специалисты, провожая взглядом снующие туда-сюда грузовики, снабжавшие комплектующими деталями сразу несколько госпредприятий, включая казанскую «Тасму» и завод в Апрелевке.
Судя по всему, кассетный цех стоял в том месте, где стоять, в общем, был не должен. Согласно карте здесь находилась охраняемая государством зеленая зона. Зона действительно была. Только вот государства в тот момент уже не было...
Вскоре Ушаков был приглашен на ряд европейских семинаров «Мораль и бизнес» – по-видимому, как один из первых советских бизнесменов. Судя по всему, он делился с западными коллегами опытом – как наладить подпольное производство кассет прямо под носом у многомиллионного города. Глазами сегодняшнего дня рецепты «от Ушакова» кажутся простыми. Если в этом городе фигурируют две улицы под одинаковым названием Тверская, почему в нем не возникнуть еще одному небольшому предприятию?
Вопрос, конечно, риторический.
...Кассетный цех завершил свою деятельность вскоре после очередных гайдаровских реформ. «Это был страшный удар по нашему бизнесу, – вспоминает Валерий Петрович. – Непомерно высокие налоги задушили кассетный промысел, почти не затронув деятельность бирж и казино. Теперь в здании, где раньше изготовлялись кассеты, находится театр и детские студии».
Оставшийся без заводов, пароходов и большей части аппаратуры, Ушаков занялся продюсированием и записью молодых поп-исполнителей, работающих в жанре «русского шансона».
Судьба остальных членов легендарного «союза писателей» сложилась по-разному. Оглядываясь назад, можно прийти к выводу, что, по большому счету, эти люди всегда оставались взрослыми детьми. Романтика и возможность реально влиять на формирование культурных ценностей в стране волновали их значительно сильнее, чем финансовая сторона процесса. Многие вскоре стали жертвами перестроечных реформ и попросту разорились. «За батареей у меня хранилось 100 000 рублей, – вспоминает Баюканский. – К сожалению, не в тех купюрах, в которых хотелось бы. В результате я лишился всего».
Саша Агеев после закрытия московской рок-лаборатории эмигрировал в Америку и вернулся обратно лишь в самом конце 90-х. Левченко стал одним из соучредителей фирмы «Русское снабжение», выпускавшей компакт-диски Светланы Разиной, Вахтанга Кикабидзе, Нани Брегвадзе. Юрий Севостьянов возглавил фирму Master Sound, а Виктор Алисов – видеодепартамент фирмы «Союз». Андрей Лукинов ныне – один из сотрудников продюсерского центра Игоря Матвиенко.
Увлекшийся выращиванием кристаллов, парапсихологией и экстрасенсорикой Баюканский вернулся к тому, с чего начинал – вопросам силовой электроники. Он распродал все магнитофоны и отреставрированные оригиналы, изучает мистику, а о прошлом вспоминает с легкой ностальгией: «В «союзе писателей» мы всегда старались поддерживать друг друга – аппаратурой, информацией, советами, добрыми поступками. С тех пор как мы перестали заниматься тиражированием, музыка в стране исчезла».
В завершение – информация из серии «В мире интересного». В самом конце 80-х Баюканский некоторое время занимался продюсированием певца Владимира Асмолова, но почему-то наотрез отказался сотрудничать с молодым исполнителем по фамилии Киркоров. «Ну куда ты с такой музыкой лезешь? – кипятился Михаил, общаясь с начинающей поп-звездой. – С этими записями ты не дойдешь даже до ближнего Подмосковья!»
Состояться многообещающему альянсу «артист-продюсер» было не суждено. Как и в случае с хранящимися за батареей «неправильными купюрами» Баюканский ошибся. Он явно недооценил перспективы певца и культурный уровень страны, жизнь в которой временно замерла в ожидании новых зрелищ и новых развлечений.
Глава XII. Press To Play
Если был бы я Тропилло, висеть бы мне на рее...
Чиж
– Эта история не имеет прямого отношения к твоей книге, но с нее, наверное, все и началось...
Андрей Владимирович Тропилло разогревает чайник в своей видавшей виды резиденции на Пушкинской, 10. За окном неторопливо просыпается хмурое петербургское утро осени 1995 года. Робин Гуд советского рока пододвигает табуретку ближе к кухонному столу, достает блины с курагой и начинает свой рассказ.
– Я вырос на культуре бита. До Beatles я неплохо знал всякие Animals, Monkees и Shadows, у меня были сорокапятки Rolling Stones и первые пластинки Kinks. Я часто слушал эти диски и в какой-то момент начал осознавать, что мне в этой жизни чего-то не хватает. Внезапно я понял, что, создав маленькое нелегальное производство, можно попытаться самому печатать пластинки. Такой вот я ощутил внутренний заказ. Почему я должен лишать людей той музыки, которая сделала меня человеком?! Тогда мне казалось, что я не нуждаюсь ни в защите от правоохранительных органов, ни в получении чьих-либо разрешений – любезных или не любезных.
Дело было в 1975 году. Тропилло верил в себя и был настроен весьма серьезно. Реализацию своей рок-просветительской программы он начал с того, что купил в близлежащем хозяйственном магазине сульфаминовую кислоту для очистки чайников. С ее помощью он попытался переводить гидроокись никеля в сульфаминовый никель, необходимый при производстве матрицы. Эти занимательные опыты Андрей Владимирович проводил в подвале собственного дома, который был арендован у ЖЭКа якобы для нужд геофизической лаборатории Ленинградского университета, где Тропилло тогда работал.
– В подвале я поставил вакуумную камеру с диффузным ртутным насосом, предназначенную для катодного напыления серебра. Если бы меня поймали, когда я пер насос ночью, то пришлось бы нелегко. Очень сложно кому-нибудь объяснить, что я не собираюсь отравить целый микрорайон тринадцатью килограммами ртути, кипевшей внутри насоса.
Теперь Тропилло были нужны гальванические ванны, вытачивание которых он заказал на одном из заводов. Расчеты с рабочими осуществлялись при помощи спирта.
– Производство спирта я освоил самостоятельно. Гидролизуя сахар, я научился получать суперкачественный спирт – никакая заводская водка рядом не стояла... Этого продукта я мог сделать ровно столько, сколько могли потребить рабочие. Таким образом, все работы по вытачиванию гальванических ванн осуществлялись для меня бесплатно.
Последним недостающим звеном в цепи «пластинки – Тропилло – пластинки» являлся пресс, необходимый для создания пресс-форм. Андрею крупно повезло. Именно в тот период, когда он решился на подобные безумства, начался «великий переезд» Ленинградского университета. Его родной физический факультет перевозил из корпуса в корпус массу оборудования, в том числе всевозможные лабораторные прессы. Глубокой ночью великий комбинатор, освещая дорогу карманным фонариком, пробрался на территорию физфака и отвинтил у одного из прессов насос.
– Я унес его домой под мышкой. Насос был небольшой, типа чемодана, но весил, зараза, килограмм сорок. Пресс без насоса никуда не годился и в течение двух месяцев простоял в университетском дворе без дела. Я выждал какое-то время, подъехал за ним на автопогрузчике и под покровом темноты перевез в подвал. Таким образом, я пресс вначале испортил, а потом украл.
Со страшным трудом несколько работяг начали опускать металлический агрегат вниз. Внезапно один из них оступился, пресс вывалился из рук и резким ударом срезал трубу центрального отопления, проходившую через подвал. Огромная, обмотанная стекловатой труба сломалась так легко, будто была сделана из бумаги. Дело было летом и только поэтому подвал «нехорошего дома» не залило. Трубу в срочном порядке пришлось заваривать...
– Вскоре я собрал все необходимое оборудование. Идея была простой и дерзкой одновременно. В вакуумной камере, работавшей под напряжением 2000 вольт, на пластинку напыляется слой серебра, который затем гальванически утолщается до стандартных размеров матрицы. Я добросовестно проделал весь цикл, но массовое призводство, слава Богу организовать не удалось. Иначе сидеть мне в тюрьме – это точно. А пресс до сих пор стоит в подвале и вытащить его оттуда не могут никакие службы. Опустить мы его опустили – а вытащить никак. Тяжелый, сволочь. Тонны две весит.
100 МАГНИТОАЛЬБОМОВ СОВЕТСКОГО РОКА:
1977
Юрий Морозов Свадьба кретинов (1977)Конформист
Кретин
Не знаю, за что
Дай крылья мне, Бог
А мне и так конец
Свадьба кретинов
(Бродяга пес)
Сон
Черный пес
Один из редких концертов. Крайний справа – Юрий Морозов. Ленинград, 1977 г.
Недооценить место Морозова в магнитофонной культуре так же легко, как и переоценить. Мистик или мистификатор, проповедник-теоретик или несгибаемый борец за идею? Его давешние попытки создать заумно-туманную альтернативу пустоголовой советской эстраде 70-х кажутся сегодня чем-то алогичным, книжным. Мультиинструменталист-отшельник, смурной гений студийного подпольного рока, он оказался чуть ли не единственным из рок-динозавров семидесятых, выжившим как личность, как эдакий эталон первой волны русской рок-революции, большинство представителей которой разбросаны нынче по погостам и заграницам или застыли навечно в виде восковых фигур в Музее Рок-н-Ролльной Славы...
Морозов начинал на заре 70-х в составе группы «Босяки» из Орджоникидзе. Переехав в Ленинград, он после окончания технического вуза и службы в армии был принят звукоинженером в местный филиал фирмы «Мелодия». К этому моменту в домашних условиях им был записан магнитоальбом «Вишневый сад Джимми Хендрикса», отражавший традиции наркотического рока обоих берегов Атлантики конца шестидесятых. В те годы цитаты из рок-классики еще не набили в России оскомину, и тот факт, что композиция «Настанет день» фрагментарно напоминала «Happiness Is A Warm Gun» из репертуара Beatles и культовый блюз «Since I’ve Been Loving You» c третьего «Цеппелина», заставлял видеть в Морозове скорее пропагандиста великих образцов, нежели банального плагиатора.
Звучание дебютного опуса Морозова, записанного при помощи лампового микшера, амплитудного модулятора, кольцевого ревербератора и двух стереомагнитофонов «Юпитер 201» и «Айдас», напоминало своими звуковыми эффектами, мелодекламацией и сплошной нарезкой песен атмосферу ранних альбомов Фрэнка Заппы. Это был первый отечественный психоделический альбом, в котором, по воспоминаниям автора, «партии акустической гитары сплетались с ревом фисгармонии и со странным скрежетом то ли бензопилы, то ли соло-гитары, а изысканные мелодии погружались в шум спускаемой воды, всплывая затем в позывных Ватикана и после крика электрической вороны превращались в мантру, колокольные звоны и автоматные очереди».
Юрий Морозов в группе «Босяки», Орджоникидзе, начало 70-х.
Пристроившись на фирму «Мелодия», Морозов в 76-м году при первой же возможности обновил свои любительские записи и с помощью первоклассной государственной аппаратуры оформил их в виде полноценных магнитоальбомов. Только после подобной реставрации его ранние работы с некоторым опозданием наконец-то пошли в народ. Переписанные со старых пленок на «многоканалку», получившие дополнительные наложения всех степеней и замаскированные по саунду и балансу под диски, созданные в атмосфере танцплощадок и армейских казарм, эти альбомы стали фундаментом легенды о Морозове как о великом подпольном режиссере. В 80-м году его коллега Андрей Тропилло ставил своим ученикам из Дома юного техника пленки Морозова как образец студийной звукозаписи.
Суть звукорежиссерских подвигов Морозова скорее заключалась в приверженности «правильному» сбалансированному звучанию, нежели в каких-то новаторских звуковых находках. При этом в основе его студийного мировоззрения всегда лежали профессионализм и взвешенность оценок. Другими словами, не что звучит, а как.
Вершиной экспериментов с новой советской песней стал альбом «Свадьба кретинов», большая часть композиций которого датировалась 76-м годом. Слушать песни этого цикла гораздо интереснее, чем разбирать. Хотя язык национальной поэзии здесь отнюдь не подменялся сленгом университетских буфетов, все восемь композиций «Свадьбы кретинов» тем не менее изящно дополняли друг друга. В силу неконтактности их автора и «закрытости» официальной конторы появление дополнительных музыкантов во время записи исключалось. Так на ближайшие десять лет был сформирован принцип «Морозов – человек-оркестр».
Пленка начиналась с песни «Конформист», получившей впоследствии второе рождение после ее переаранжировки группой «Крематорий» в 84-м году.
«В мутной воде проплывают цветы и сор/Я в темноте потерял в ней свое лицо...»
Лирическое настроение «Конформиста» было подано в лучших традициях вокально-инструментальных ансамблей («Самоцветы» – «Колеса диктуют вагонные», «Веселые ребята» – «Мир весной околдован вновь»), но разительно отличалось от них раскованным текстом и мистицизмом, а также игрой смычком на струнах акустической гитары в финале и записанной с задержкой реверберации партией альта.
Футуристические оды «дьяволу и гению» в «Кретине» предварялись замечательным риффом, расцвеченным ржавым тембром самодельной гитары, и последующим заездом аж в панковский по сути припев: «Да-да-да-да-да-Дай/Я кретин и мне в кайф!»
Последняя строчка поражала рок-фанов в самое сердце. Кто не мог достать в конце 70-х этот альбом, пересказывал со слов товарищей текст «Кретина» примерно так: «Ну ладно там «Битва с дураками»! А ты слышал у Морозова «Я кретин и я торчу»? Полный ништяк!!!»
Примечательно, что вокал Морозова в этих двух композициях был записан не в студии, а дома. Это имело смысл, поскольку раскрепощенно петь «Я кретин и мне в кайф» в помещении Ленинградской капеллы, где находилась студия, было довольно рискованно.
При всей хаотичности студийного процесса и неоднородности композиций быстротемповые песни с басом, электрогитарами и ударной секцией по законам жанра чередовались с менее «шумными»: «Не знаю, за что», «Черный пес», чья музыкальная энергетика не уступала таким забойным хитам, как «Кретин» и «А мне и так конец». Сложный ритм хард-роковой композиции «Не знаю, за что» успешно маскировал схожесть ее мелодической линии с «From Me To You» из репертуара Beatles. Тем не менее, исполненная при поддержке группы на одном из редких концертов 77-го года, она по забойности звучала примерно так же, как самые крутые хиты «ЧайФа» спустя пару десятков лет.
Слова и музыка «Дай крылья мне, Бог» были написаны Морозовым в 74-м году в процессе изучения различных мировых религий и впоследствии предопределили христианско-буддийскую направленность его поздних работ. Увлечение Морозова религиозной тематикой уходило своими корнями в самое начало семидесятых, когда в глухом Орджоникидзе им были созданы композиции «Бог сильнее нас» и «Amen», позднее вошедшие в магнитоальбомы «Вишневый сад Джими Хендрикса» и «Странник голубой звезды».
Что же касается песни «Дай крылья мне, Бог», то первоначально она задумывалась автором как баллада. История гласит, что, подгадав прийти в студию в свободную смену, Морозов забыл дома двенадцатиструнную гитару. Предполагая работать именно над этой композицией, Морозов тут же решил сделать ее в виде хорала. Номер получился необычным, опередив на несколько лет аквариумовскую зарисовку «Что лучше, пена или дом» («Хорал») из «Треугольника». Не ограничившись имитацией многоголосия собственными силами, звукорежиссер включил женскую вокальную партию в исполнении своей супруги и мотивы какого-то симфонического квартета из архива 8-канальных фонограмм фирмы «Мелодия». Студийный американский магнитофон Аmрех ММ-100 позволял также экспериментировать с измененем скорости восьмиканальной фонограммы, загоняя в тональность любые экзотические для советского рок-музыканта инструменты. Однако в большинстве песен на барабанах Морозов играл лично.
Начиная с композиции «А мне и так конец» (являвшейся интерпретацией музыкальных идей Хендрикса) и вплоть до финального номера «Черный пес» в альбоме развивается тема смерти, впоследствии оцененная Морозовым как «поиски истины на самом дне чувственного мира». Если провести параллель в искусстве, образы страшного и загробного в творчестве Морозова выглядели иначе, чем, например, офорты Гойи. Как правило, самые ужасные сюжеты у рок-певца сопровождались торжественной или грустной мелодией.
Благодаря кое-где эстрадной интонации (отсутствие красивых обертонов, выделение буквы «ч» – «чи-то бы» вместо «што бы») и игривому отношению к инфернальной тематике Морозов влил в музыкальный настрой «смертельных номеров» изрядную долю осуждаемой им самим же попсы. Если закрыть глаза и уши на содержание строчек «одним скрипя сучком, прощая всех, самоубийцы труп висел», то мелодия «Свадьбы кретинов» слушалась на уровне молодежного хита тех лет «Наташка-Наташка».
После лирической хард-роковой вещи «Сон» альбом закрывал тяжелый рэгтайм «Черный пес», в котором гитара с фуззом играла в унисон с органом «Юность», а хрипловатый вокал Морозова придавал шарм, казалось бы, обыденным словам: «Когда я пьян, когда целую женщин...» Примечательно, что в этой композиции звучит сочное домашнее пианино в исполнении шурина автора Сергея Лузина, принимавшего фрагментарное участие в записи других альбомов Морозова и, в частности, «Вишневого сада Джими Хендрикса».
...В подпольном роке существуют свои правила и законы. Поэтому следует помнить, что многие команды и автономные солисты в те годы не всегда придерживались зарубежного стандарта, когда условный «диск» компоновался с учетом длины стороны кассеты или магнитофонной катушки. Поскольку «Свадьба кретинов» длилась всего 23 минуты, при перезаписи ее на одну сторону 525-метровой бобины автор рекомендовал как добивку цикл песен 77-го года «Там, где дали темны» – фолк-рок огромной живительной силы (одноименная песня из этого цикла впоследствии с успехом исполнялась Мариной Капуро). Взаимо-дополняя друг друга, эти два сборника песен составляли полноценный магнитоальбом, распространявшийся с конца 70-х годов именно в таком виде.
Сам же Морозов, ведя отшельнический образ жизни, к середине восьмидесятых в силу нестоличного менталитета и неудач собственного творчества утратил былую популярность и значимость. Несмотря на живые выступления Морозова в конце 80-х (с ритм-секцией «ДДТ»), выпуск нескольких виниловых пластинок и активную звукорежиссерскую деятельность в 90-х, на сегодняшний день он известен в первую очередь как человек, сочинивший в свое время свыше пятидесяти магнитоальбомов. И в том числе – знаменитых некогда «Кретинов».
