Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока"
Автор книги: Александр Кушнир
Жанр:
Справочники
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 58 страниц) [доступный отрывок для чтения: 21 страниц]
Александр Ляпин.
Сергей Курехин, Борис Гребенщиков.
Первая половина альбома представляла собой блок неожиданно жестких композиций, в котором, с точки зрения Гребенщикова, «гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше». Вторая сторона «Табу» – удивительно точная фиксация атмосферы «молчаливых дней» – с мрачными дорзообразными клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшими поверить в реальность ситуации, когда «никто из нас не выйдет отсюда живым». Нетипичную для «Аквариума» динамику разбавляли два номера в стиле реггей и мягкая акустическая зарисовка «Радамаэрл» в финале.
...Сессия "Табу" происходила в июне-июле 82-го года в студии Тропилло на два двухканальных магнитофона Studer, выцыганенных Андреем Владимировичем на лето у ленинградского отделения "Мелодии". Альбом записывали с одним наложением, а каждую композицию делали максимум в два дубля. Переигрывались лишь самые криминальные фрагменты, причем иногда не удавалось сделать и этого. К примеру, композиция "Сыновья молчаливых дней", изначально планировавшаяся минут на десять, в итоге получилась значительно короче. Со слов музыкантов, "теоретически она могла быть длиннее, законченнее и лучше", но у Тропилло в тот момент закончилась пленка и поэтому на оригинале в конце песни следует обрыв.
В "Пепле" оказался слегка завален вокал – во многом из-за того, что музыканты считали, что голос не должен заглушать инструменты.
"Музыканты знали тексты песен наизусть, и им казалось, что все вокруг слышат слова, – вспоминает Тропилло. – Обычно я выдерживал их давление, но на "Пепле" они взяли надо мною верх. В результате через несколько лет при обработке оригинала для пластинки "Red Wave" мне пришлось применять искусственный прием. На первой строчке каждого куплета "Пепла" я поднимал регулятор громкости на вокале на 6 децибел – чтобы первый удар мог зацепить ухо в направлении голоса".
Примечательно, что спустя шесть лет после выхода "Табу" Гребенщиков совместно с Дэйвом Стюартом в одной из студий Лос-Анджелеса записал еще один демо-вариант "Пепла", на котором лидер Eurythmics сыграл настолько эффектное гитарное соло, что БГ, по его словам, "был сдут в пять минут".
...Ряд композиций, записанных "Аквариумом" на сессии "Табу", в альбом так и не вошли. Особо сильные разногласия возникли в отношении песни "Сентябрь", сыгранной музыкантами вживую без всяких наложений и которую Гребенщиков решил в "Табу" не включать. В свою очередь, Тропилло, обычно предельно корректный в вопросах творческой свободы, на этот раз отступил от правил и по собственной инициативе дописал "Сентябрь" в "хвост" альбома.
Но, по большому счету, не эти события определяли атмосферу работы. Ближе к концу записи в студии возникла нервная обстановка, истоки которой скрывались в желании каждого из музыкантов вывести на первый план именно свой инструмент.
Пиком вкусовых конфронтаций стало столкновение взглядов Курехина, проповедовавшего утонченную околоджазовую эстетику и стремившегося к доминированию в альбоме клавишных партий, с хард-роковой идеологией Ляпина. У Курехина, который уже тогда отличался филигранной техникой исполнения, была на вооружении теория о том, что танцевальную музыку в любых ее проявлениях не стоит играть в принципе. В свою очередь, Ляпин был упертым кондовым рок-н-ролльщиком и, несмотря на то что на дворе стоял 82-й год, терзал свою гитару в духе вудстокских подвигов Элвина Ли. В итоге Ляпин и Курехин уже вполне открыто стали несовместимыми персонажами в стенах одной студии и на "Радио Африка" свои партии записывали порознь.
"Я выступал в роли примирителя, заодно пытаясь петь", – вспоминает Гребенщиков, который впоследствии неоднократно называл данный альбом "назойливым" и "кривобоким".
Общий баланс звука между пианино и гитарой выстраивался раз за разом с немыслимыми боями. Патологическая напряженность в студии автоматически обусловила явную истеричность саунда, которой, по первоначальным замыслам, там не должно было быть. У того же Гребенщикова "ощущение музыки было несколько спокойнее", его идеалу скорее соответствовали "Сыновья молчаливых дней" и "Аристократ", чем боевики типа "Сегодня ночью кто-то..." или "Пепел". Несмотря на всевозможные компромиссы, внутренние разногласия на завершающей стадии сессии сделали процесс записи совершенно неуправляемым. Пожалуй, именно подобная атмосфера и привела к рождению того удивительного драйва, который присутствует в "Табу" на большинстве композиций.
Закономерно, что такой нервный надрыв не мог пройти совершенно бесследно. Чуть ли не впервые за всю историю тропилловских сессий Гребенщиков был доведен до сильнейшего психологического перенапряжения, в результате чего, сидя в студии "в состоянии крайнего кризиса", прямо на балконе за один вечер написал одну из самых одиозных композиций "Аквариума" "Рок-н-ролл мертв".
Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись "Табу".
Майк LV (1982)сторона А
Увертюра
Белая ночь / Белое тепло
Лето
Золотые львы
Растафара (Натти Дрэда)
Песня Гуру
сторона В
6 утра
Я не знаю, зачем (Бу-Бу)
21-й дубль
Время, вперед
Завтра меня здесь не будет
Сегодня ночью
Существует несколько версий по поводу возникновения у Майка первоначальной идеи альбома «Пятьдесят пять». Одна из легенд гласит о том, что пародийная направленность «LV» родилась в результате прослушивания композиции «Харе Кришна» с очередного христианскобуддистского опуса Юрия Морозова. Сидя на квартире у Коли Васина, Майк внезапно завел разговор о религиозных экспериментах Морозова – мол, насколько сильно они оторваны от реальной жизни.
"Хорошо бы все это простебать и сделать рок-н-ролл , – заявил Майк, после чего начал имитировать твист – точь-в-точь, как в фильме "Кавказская пленница" – и громко петь: "Харе Кришна, Харе Кришна".
Идея нашла свое отражение в "Песне Гуру" – одной из центральных композиций альбома "LV".
"Я думаю, что везде есть люди, которые любят помногу говорить о Дзэн-буддизме, Кришне, Раме, но мало понимают в этом, – так анонсировал Майк данный опус на одном из квартирных концертов начала 80-х. – "Песня Гуру" посвящается всем им. Если вы меня упрекнете в том, что она похожа на Высоцкого, то будете совершенно правы".
Помимо нескольких пародий Майк включил в альбом один номер реггей ("Растафара") и пару композиций, стилизованных под панк-рок: "Я не знаю, зачем" и "Белая ночь / Белое тепло". При этом стоит заметить, что глобальное увлечение панком Майку было не близко, о чем он и сам неоднократно упоминал. Друзья и знакомые Майка сходятся в мысли, что для панка у него был чересчур мягкий характер.
"Почему-то о нас идет такая недобрая слава, что мы чуть ли не панк-рок играем, – часто говорил Майк во время своих первых акустических выступлений. – На самом деле к панк-року мы никакого отношения не имеем, а очень любим старые рок-н-роллы и ритм-энд-блюзы и стараемся играть их в очень старой манере. Просто иногда я пишу песни, посвященные каким-то своим знакомым, которые играют всякие хулиганские музыки".
Действительно, большая часть песен на "LV" представляла собой ритм-энд-блюз, но при этом сыгранный не совсем ритм-энд-блюзовыми средствами. Сделанное вопреки всякой логике непропорциональное микширование лишь подчеркивало их трагический характер. Во времена, когда русский язык в рок-н-ролле доводил людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных традиций и чувств.
Он исполнял песни о душевных ранах, которые были близки и понятны большому количеству слушателей и в которых не было ни грамма философствования или сомнений. Ноль гордой показухи, ноль суетливой борьбы, ноль дешевой игривости. Не гуру, не "свой парень" – полное отсутствие типажа. У Майка не было песен злых или веселых, быстрых или медленных. Все – в темпе спокойного разговора, в жанре наблюдения – но не с высоты орлиного полета, а, скорее, с крыши соседского сарая.
Альбом "LV" оказался в числе первых радикальных записей, которые действительно полюбила страна. Он создавался летом 82-го года, когда в активе Майка уже были акустические "Все братья-сестры" и "Сладкая N", а также зоопарковский концертник "Blues de Moscou".
Изначально "LV" задумывался как набор акустических песен, исполняемых под гитару в сопровождении электронных барабанов. Существует версия, что одна из причин сольной записи альбома (т.е. не в рамках "Зоопарка") заключалась в том, что к началу сессии в Ленинграде отсутствовал барабанщик группы Андрей Данилов, а чуть позднее уехал в иногороднюю командировку гитарист Александр Храбунов. По другой версии, акустический характер "LV" не вписывался в уже устоявшуюся концепцию "Зоопарка", в основном исполнявшего в электричестве ритм-энд-блюзы и утяжеленные рок-н-роллы. И, наконец, наиболее правдоподобным представляется то, что, несмотря на дружеские отношения между Тропилло и Майком, у лидера "Зоопарка" в тот период отсутствовала техническая возможность зафиксировать свои композиции в полноценном электрическом варианте.
Цикл новых песен Майк решил записать в студии театрального института у своего приятеля Игоря "Панкера" Гудкова. Панкер не имел опыта звукорежиссерской работы, зато обладал кипучей энергией, организаторскими способностями и, что самое главное, очень любил и ценил майковские песни.
Инициатива записи исходила именно от Панкера. Произошло это через пару месяцев после того, как он устроился на работу в студию театрального института – не без помощи отчима, работавшего в обкоме КПСС. Боевой арсенал студии составляли три магнитофона STM, тесловский пульт и ревербератор, а также несколько микрофонов Telefunken.
Явных недостатков работы в этой студии было, как минимум, два. Во-первых, запись можно было осуществлять только летом, когда в институте заканчивались учебные занятия и все экзамены проходили в соседнем корпусе. Вторым минусом было то, что в связи со строгой пропускной системой и отсутствием звукоизоляции практически невозможно было использовать живые барабаны. Поэтому Майк вынужден был работать в сопровождении отечественного ритм-бокса, одолженного у Тропилло. Это был тот самый ритм-бокс "Электроника", с которым группа Кино записала альбом "45". (Для полноты картины можно упомянуть, что последующие альбомы, создававшиеся в студии у Гудкова – "Нервная ночь" Кинчева и дебютная работа "Секрета" "Ты и я", записывались уже с живыми барабанами.).
...Допотопная советская драм-машина, нехотя выстукивавшая на тоскливо-утробных тембрах лишь самые примитивные ритмы, тем не менее расщедрилась на вполне сносный ритмический каркас. На ритм-бокс Майк наиграл гитарную сетку, затем шел вокал и, в случае необходимости, остальные инструменты. Запись происходила методом наложения, причем при каждом последующем наложении звучание драм-машины "проседало" вглубь. Тем не менее полноценное звучание основных инструментальных партий – в промежутке между ритм-боксом и вокалом – в основном удалось сохранить.
...Принесенный Майком материал был насколько интересным, настолько и сырым. Часть вещей приходилось доделывать непосредственно в студии при помощи других музыкантов. Гудкову удалось организовать их проход "сквозь вахту", причем чаще всего – по одному, чтобы не вызывать ненужных подозрений.
На трех композициях Майку подыграл и подпел Гребенщиков. Появившийся вскоре гитарист "Зоопарка" Александр Храбунов придумал соло в композиции "Белая ночь / Белое тепло", написанной Майком во время ночных прогулок по Питеру вместе с фотографом Вилли Усовым.
"Это любимая песня Бори Гребенщикова, – анонсировал ее Майк на концертах. – Я до сих пор не уверен в том, что она хороша, но он уверяет меня в обратном".
В "Песне Гуру" басист "Зоопарка" Илья Куликов ускорил темп, придумал "реплики из зала" и стилизовал саму композицию под кабак.
В песне "6 утра" гитарную партию неожиданно исполнил знакомый Майка Юлик Харитонов – создатель мифической группы "Винни Пух", случайно зашедший на сессию по каким-то делам и нарвавшийся на предложение записать соло.
Надо сказать, что Майк никогда не считал себя великим гитаристом и при первой же возможности старался гитарные проигрыши обходить стороной. Тем не менее соло в "Я не знаю, зачем" Майк придумал сам и искренне им гордился. Также он сыграл ряд гитарных партий на других композициях, каждый раз подходя к этому процессу максимально ответственно.
Две песни – "Лето" и "Я не знаю, зачем" Майк посвятил своим приятелям – Цою и Свинье. "Лето" было написано как своеобразный ответ на цоевскую "Весну". "Я не знаю, зачем" создавалась специально под голос Свина, и Майк старался петь этот панк-боевик в агрессивной и жесткой манере. Майк хотел, чтобы эти песни исполнялись соответственно Цоем и Свиньей, что получилось лишь наполовину – Свинья, изменив в майковской песне несколько слов и название ("Надристать"), впоследствии периодически ее исполнял.
Уместно заметить, что в советском роке Майк одним из первых начал исследовать эстетику кавер-версий. Он любил вырывать песню из традиционной среды и помещать ее в непривычный контекст. К примеру, на нескольких ранних концертах он исполнял песню композитора Андрея Петрова "Эй, моряк, ты слишком долго плавал" в стиле heavy metal, превращая это романтическое произведение в жесточайшее гитарное рубилово.
...Спустя две недели запись альбома была фактические закончена. Оставалось лишь продумать драматургию, оформление и наложить шумы.
Источником шумов послужили немецкие грампластинки, раздобытые на фирме "Мелодия". К примеру, в интродукции к песне "Завтра меня здесь не будет" Майк использовал разнообразные вокзальные шумы, перед которыми женский голос объявляет на немецком языке: "Фрагмент номер сорок два. Подход поезда". Майку понравилась ритмичная немецкая речь и неожиданное появление женского голоса. Возможно поэтому он решил оставить это объявление.
В "Увертюру" Майк захотел включить какой-нибудь фрагмент классической музыки, причем – обязательно со скрипками.
"В процессе работы со студентами театрального института мне приходилось прослушивать массу классики, – вспоминает Гудков, который даже по тем временам был на удивление культурным панком. – Для начала я предложил Майку Вивальди и Моцарта, но он отказался. Потом мы откопали в фонотеке "Полет валькирий" Вагнера. Майк вспомнил, что он его когда-то слышал, и ему понравилось. Все остальное было делом техники. Я поставил пластинку на проигрыватель, а Майк с первого раза угадал с ручками на пульте – одной плавно уменьшил громкость пластинки, а другой как бы издалека подвел первые гитарные аккорды "Увертюры".
После наложения шумов уже можно было объединять находящиеся на отдельных захронометрированных катушках композиции в цельное произведение. Выстраивать драматургию альбома было для Майка необычайно интересным занятием. Он садился за стол, писал тексты песен на отдельных листах и затем переставлял их, анализируя, как они будут смыкаться друг с другом. Сомнений не вызывали только две позиции: альбом должен начинаться с "Увертюры" и заканчиваться "Сегодня ночью". Еще одним критерием были временные ограничения – альбом записывался в расчете на формат катушки в 275 метров, поэтому каждая сторона должна была составлять не более двадцати двух минут.
Разобравшись с порядком, Майк собственноручно выбрал шрифты и на большом листе ватмана написал тушью "Майк – LV". Просто. Доступно. И легко.
Первоначально "LV" обозначало год рождения Майка – 1955-й. Когда же после фотосъемок Вилли Усова обнаружилось, что фигура Майка на обратной стороне обложки выглядит словно зависшая в воздухе, возникла и вторая версия названия – "левитация".
Выход Брат Исайя (1982)сторона А
Брат Исайя
Тот, кто нашел (Сундук)
Странные люди
Пустота
Червяки на крючке
сторона В
Послеобеденный сон
В кайф – и больше ничего (Хиппарь)
Торчу с твоих ног
Капли кайфовой росы
Группа «Выход», 1982 год. Слева направо: Михаил Брук, Александр Андреев, Владимир Захаров, Андрей Заблудовский, Сергей «Силя» Селюнин.
По итогам 82-го года, обнародованным в журнале «Рокси», этот дебютный альбом попал в пятерку самых лучших записей сезона – в одном ряду с «LV», «Табу» и «45». Вместе с тем «Выход» того времени можно было считать рок-группой достаточно условно. Оттолкнувшись от бардовской традиции, Сергей «Силя» Селюнин сочинял одухотворенные баллады, периодически перескакивая с КСП на реггей, блюз и неявную психоделику. Акустический орнамент его песен был обусловлен двумя факторами – невозможностью играть электрические концерты и невысоким техническим потенциалом музыкантов группы.
От полной халявы в музыкальном плане "Выход" спасал скрипач Андрей Заблудовский, ставший впоследствии лидер-гитаристом "Секрета". Он доводил до завершенного вида мелодии силиных песен, являясь их основным аранжировщиком. Ритм-секцию "Выхода" составляли влюбленные в реггей и новую волну Михаил Брук (барабаны) и Александр Андреев (бас), про музыкальное мастерство которых ироничный Силя выразился в духе "одно дело – любить, а другое дело – уметь играть". Как бы там ни было, именно Брук с Андреевым "подсадили" Силю на песни Боба Марли, принеся своему другу целую пачку пластинок с ямайской музыкой.
Следствием подобной реггей-подготовки оказался заглавный хит "Брат Исайя" – неожиданное для Сили обращение к библейской тематике: "Дверь заперта, брат Исайя, открой! / Мертвый или живой!" Этот реггей, написанный Силей за пятнадцать минут во время прогулки от дома до электрички, впоследствии оказался одной из самых популярных его песен и давал богатую пищу для всевозможных толкований.
"В идейном смысле "Брат Исайя ничем не навеян, – рассказывает Силя. – Я прикололся к рифме "кайя-Исайя", но потом слово "кайя" из песни ушло и осталась рифма "душа простая". Позднее мои друзья нашли в тексте глубокий смысл – мол, это про Солженицына (так как он Исаевич) – чего в песне отродясь не было".
Основная часть композиций "Выхода" была написана Селюниным в 79-82 годах и представляла собой смесь хиппистских гимнов ("Хиппарь") и эротических откровений ("Торчу с твоих ног", "Капли кайфовой росы"), не переходящих в открытую похоть и остающихся где-то на территории царства Вечной Мечты.
Как ни банально это звучит, сюжеты для песен Силя брал из собственной жизни. Физик по образованию и будущий кандидат наук, он без ложного пафоса насыщал почти каждую из композиций бурными посталкогольными воспоминаниями, обостренным сексуальным восприятием действительности и остроумнейшим стебом – казалось, надо всем на свете. Одной из таких песен был "Хиппарь" – разудалый манифест раздолбайства, насыщенный легко читаемой самоиронией.
Еще одна из композиций, "Капли кайфовой росы", была написана Силей в приступе "похмельного стыда" – после очередной белой горячки. В ней оказались перемешаны мелодии сразу двух песен – "Они ползут по стенам" и "Собирательница капель". С бодуна Силя взял припев первой песни и куплет второй и механически их соединил.
При наличии буйной фантазии песни Сили могли ассоциироваться как с прибомжованным вариантом акустических опусов раннего Макаревича, так и с творчеством переевшихся "смешинками" музыкантов "Аквариума", пародирующих композиции из собственного альбома "Акустика".
"Я тексты никогда не осознавал как основную деталь, – говорит Силя. – Ведь начиналось все с чего? "Хей-хей!" – и ритм, и тексты, как заполнение... Надо уметь замечать, что если слишком умный текст, то непонятно, зачем его под барабаны петь. А если глупый, то он и под барабаны пойдет".
Одной из сильных сторон Сили как творческой личности было и остается не только удивительное чувство экспромта, но и отсутствие каких-либо комплексов по поводу звучания собственной группы.
"Свой звук мы искали с помощью ганжи, – с улыбкой вспоминает он. – Записав на репетиции новую песню, мы курили косяки и, слушая собственные опусы, восторгались: "Какой звук! Вот это ништяк! Целый оркестр!"
Как гласит история, в электричестве ранний "Выход" отыграл всего два концерта. Начинались они с того, что луч света очерчивал силуэт человека в капюшоне, который буйно молотил по барабанам. Затем шел забойный хард-роковый рифф, после чего Силя начинал орать "Брата Исайю". Вообще среди девяти песен, вошедших в одноименный альбом, в электричестве исполнялись только две: "Хиппарь" и собственно "Брат Исайя". Все остальные игрались группой в акустике на многочисленных квартирниках. В конце концов именно после подобных концертов Силю истерзали друзья, настоявшие на записи альбома – "вполне осмысленной работы на вечность".
Сессия состоялась в июне 82-го года на квартире у Саши Бавина – обладателя бытового магнитофона и самопального железного пульта весом около двадцати килограммов. В пульт были подключены микрофоны, два из которых находились у Сили (голос, гитара), один – у Брука (бонги) и один у Заблудовского, который в зависимости от ситуации либо играл на скрипке, либо подпевал.
У Саши Андреева собственного микрофона не было. Он сидел в глубине комнаты и задумчиво ковырял на акустической шестиструнке. В нужный момент он подкрадывался к одному из микрофонов и, по выражению Сили, "делал маленькие соло-феньки". Как минимум одна из них, проникновенно исполненная Андреевым в композиции "Торчу с твоих ног", до сих пор берет за душу.
Сам Силя играл на древней гитаре производства ленинградской фабрики имени Луначарского, принадлежавшей Дому медицинского работника. К моменту записи из двенадцати струн в живых осталось лишь восемь.
"Все получилось размеренно и по кайфу – не в смысле аранжировки, а в смысле настроения", – вынес спустя полтора десятка лет свой вердикт Селюнин.
Несмотря на то что микрофоны беспрерывно капризничали, атмосфера во время сессии была действительно приподнятая. Песни переписывались только в том случае, если Силя внезапно забывал слова. Фальшивые ноты, ритмические сбивки и корявые партии в расчет не принимались.
В первый день было записано девять песен – больше трех четвертей предполагаемого материала. После чего обрадованный Силя отправился в гости, где прозаично нажрался до розовых слонов и концовку записи продинамил. В результате незафиксированным остался один из основных хитов Сили – щемящий белый блюз "Машка, я твой парень" – возможно, одна из самых жалостливых композиций советского рока начала 80-х.
Итак, альбом пошел в народ недописанным – общей протяженностью где-то в 35 минут. Несмотря на ряд музыкальных находок, своеобразный гитарно-скрипичный саунд и утонченную иронию большинства песен, "Брат Исайя" являлся классическим образцом халявно сделанной работы. Другое дело, что отчасти именно это обстоятельство добавляло данному опусу элемент обаяния и притягательности. Ведь в то время у "Выхода" по определению не могло быть другого альбома.
"То, что мы записали, – вспоминает Силя, – не было конечной формой альбома. Сама пленка планировалась к использованию в качестве матрицы, разрезанной и склеенной в нужном порядке. Но все так и осталось в первоначальном виде".
С тех пор утекло немало воды, которую "Выход" баламутил как хотел и когда хотел. Несколько лет подряд группа и вовсе не давала концертов – под благовидным предлогом "мы справляем траур по новому басисту". Когда же после творческого тайм-аута Силя попробовал записаться в электричестве (альбом "Безобразие"), он первую половину сессии проработал трезвым, а вторую – "совершенно уже нет".
"В этом альбоме переход от сознательного к бессознательному был для меня особенно важен", – откровенничал он спустя несколько лет.
В начале 90-х годов Силя на некоторое время стабилизировал состав группы (с участием Олега Сакмарова (флейта), Петра Акимова (виолончель) и Вани Воропаева (альт)) – но не свое незамутненно-расслабленное отношение к жизни. Возможно, именно благодаря этому он не подвергся зверскому испытанию куплей-продажей и раскруткой в масс-медиа. Почему и жив, хотя и не знаменит. Его песни – "Инспектор ГАИ", "Женщины как лошади", "Город кастрированных поэтов", "Мой лучший друг", "Пригласи меня на анашу" – любимы многими и в разных городах. А кавер-версию наутилусовских "Прогулок по воде", превращенных "Выходом" из трогательной философской притчи в стебный музыкальный комикс, стоит рассматривать как нечастый случай, когда копия не уступает оригиналу.
Что же касается "Брата Исайи", то на компакт-диске этот альбом так и не был издан.[1]1
Когда книга готовилась к печати, альбом «Брат Исайя» был издан на лицензионной кассете "Отделением «Выход».
[Закрыть] Оригинал альбома долгое время хранился у Саши Андреева, который не без оснований полагал, что у Сили матрица все равно пропадет. Алогичность ситуации заключалась в том, что, когда Силя созрел выпустить «Брата Исайю» на компакте, Андреев активно запротестовал. В качестве аргумента он приводил доводы о том, что у группы нет никакой гарантии, что фирма, выпускающая этот альбом в России, произведет квалифицированную реставрацию оригинала.
"Поеду-ка я лучше вместе с альбомом в Сан-Франциско, – неторопливо рассуждал Андреев. – У меня там есть знакомый звукоинженер, который отлично восстанавливает бутлеги Doors. Теперь они звучат лучше, чем официальные альбомы. Вот у него-то в студии мы "Брата Исайю" и подчистим".
В Сан-Франциско Андреев едет и по сей день. В противном случае это был бы просто не "Выход".
