Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока"

сторона A

Избавление

День рождения

Посвящение хорошему знакомому

Ты или я

Девятый вал

сторона B

Полный штиль

Марионетки

Маски

Флаг над замком

Гимн забору

Самая тихая песня

Сторона C

Белый день

День гнева

Песня о капитане

Песня о скрипаче, который играл на танцах

Наш дом

Солдат

Посвящение Стиви Уандеру

Сторона D

Блюз о безусловном вреде пьянства

Шок

Люди в лодках

Снег

Это было так давно

Телега

Они были первыми. Они были первой рок-группой, которую массово полюбила страна. Их музыка звучала на танцплощадках в вольной интерпретации сотен ансамблей, их песни пели в скверах и подъездах под расстроенные гитары вперемежку с песнями Высоцкого и Окуджавы. Поклонники «Машины» выписывали тексты в толстые тетрадки, вчитывались в них как в откровение и упивались ими, словно глотком свежего воздуха.

Идеолог «Машины» Андрей Макаревич первым начал создавать осмысленные, серьезные и одновременно доступные тексты. Это была рок-поэзия, на которой училось не одно поколение будущих рок-музыкантов. И никого не смущал тот факт, что продвинутые эстеты называли «Машину» «московскими философами», острословы пытались пародировать их тексты, а иные критики порой упрекали команду Макаревича в «злокачественной интеллигентности». Все они были тогда в первых рядах публики, пытавшейся прорваться на концерты этой легендарной группы.

Подмосковные дома культуры и залы столичных институтов брались штурмом, двери срывались с петель, самые отчаянные из зрителей умудрялись проникать внутрь по пожарным лестницам, а то и вовсе через канализационные люки.

Как бы там ни было, еще задолго до победы на рок-фестивале в Тбилиси «Машина» стала народной группой. По стране «платиновыми» тиражами расходились их концертные записи – как правило, ужасающего качества. Бывали, конечно, и исключения – в частности, записанная Андреем Тропилло концертная программа «Маленький принц» (79 г.) и составленный им же сборник песен «День рождения» (78 г.). В большинстве же своем бутлеги «Машины» были вопиюще далеки от идеалов студийной работы. «Наши бедные самостийные записи», – говорил впоследствии Макаревич.

Музыканты понимали, что необходимость качественной студийной записи назрела весьма остро. После ухода из «Машины времени» Александра Кутикова (75-й год) у состава Макаревич-Маргулис-Кавагоэ было несколько попыток зафиксировать свои песни в студии. Первая из проб состоялась в самом логове врага – в одном из тон-ателье государственного телевидения. Сессия проходила под надежной броней грузинского телеканала, заказавшего небольшое рок-шоу для республиканской новогодней программы 77-го года. За запись и прилагающееся к ней выступление музыкантам был обещан гонорар в 50 рублей – несложно догадаться, что ни денег, ни телетрансляции «Машина времени» так и не дождалась.

Но важным в данной ситуации было совсем другое. При поддержке клавишника Игоря Саульского и звукооператора Владимира Виноградова группе удалось в течение одного дня записать и смикшировать в студии семь композиций – не с идеальным звуком, но все же...

«Там был восьмиканальный магнитофон, и нас это страшно обламывало, – вспоминает бас-гитарист Евгений Маргулис. – Получался какой-то выхолощенный звук, которого мы страшно стеснялись».

В записанный на телевидении получасовой альбом вошли революционно-бунтарский «Черно-белый цвет», классический блюз «Солнечный остров» (официальное название – «Ты или я»), а также «Марионетки», не залитованные впоследствии каким-то безымянным домом художественной самодеятельности и не рекомендованные к концертному исполнению более компетентными в области рок-н-ролла органами.

«Это была наша первая нормальная запись, – вспоминает Андрей Макаревич в своей книге «Все очень просто». – И разлетелась она по изголодавшейся стране со скоростью звука».

После студийного теледебюта состав музыкантов несколько раз менялся. Между «Арсеналом» и «Машиной» метался клавишник Игорь Саульский, затем с группой последовательно работали как минимум два скрипача и, наконец, где-то в конце 76-го года из ленинградских «Мифов» был похищен Юрий Ильченко, на несколько месяцев усиливший гитарное звучание «Машины».

«Ильченко кардинально повлиял на саунд «Машины», и с его уходом мы словно осиротели, – говорит Маргулис. – Надо было срочно что-то делать, и мы почти сразу же пригласили в группу дудки».

«Дудки» в лице саксофониста-кларнетиста Жени Легусова и трубача Сережи Кузьминка сотрудничали с группой почти полтора года. Их появление было вызвано не столько модными веяниями (Blood, Sweat and Tears, Chicago, «Арсенал»), сколько преклонением перед «Мифами», выразительное звучание которых уже давно не давало покоя Макаревичу. Когда на первой репетиции в расширенном составе «Машина» врубила дудки, Андрей от восторга не мог ни петь, ни играть.

«Это было потрясающее чувство, – вспоминает Макаревич. – Когда слышишь свою песню в совершенно новом звучании и становится ясно, чего ей не хватало все это время. Как будто за нашими спинами появилась артиллерия, поддерживающая нашу атаку мощными медными залпами».

Вскоре была сделана прикидочная запись, состоявшаяся на репетиционной базе «Машины», расположенной в красном уголке какой-то автобазы с труднопроизносимым названием. Концертный звукооператор «Машины» Игорь Кленов добыл несколько микрофонов и магнитофон. Макаревич принес из дома магнитофон Grundig TK-46, купленный им на первый гонорар за песню «Солнечный остров», прозвучавшую в качестве музыкального сопровождения к популярному советскому кинофильму «Афоня».

Записывались по ночам, когда за окнами не ревели грузовики и в микрофоны не попадали посторонние шумы.

«Эта сессия, впрочем, как и первая, нас мало чему научила, – говорит Маргулис. – Чисто познавательный процесс: как же все-таки мы звучим со стороны? Запись показала, как мы замечательно поем и как мы замечательно играем».

Андрей Макаревич.

Сергей Кавагоэ.

Юрий Ильченко, 1978 г.

Впрочем, насколько бы незавершенной ни выглядела данная «репетиционка», она позволила группе сыграться с духовой секцией и, что называется, почувствовать локоть друга. Демо-запись тут же заняла достойное место в домашних фонотеках – в мире подпольного рока все, что исходило от «Машины времени», автоматически обладало знаком качества.

Третьей и решающей попыткой записи настоящего студийного альбома стала для группы весенняя сессия 1978 года, состоявшаяся в стенах ГИТИСа.

«В тот момент нам хотелось как можно убедительнее вырваться за пределы кольцевой дороги, – вспоминает Маргулис. – Москва от «Машины времени» сходила с ума, но нас безумно напрягало то, что вокруг менялись только клубы, а публика оставалась той же самой. Когда же мы выезжали в другие регионы, то на собственной шкуре убеждались в том, что рок-н-ролл как явление до них еще не докатился».

...В студию, где планировалось записываться, музыканты «Машины времени» попали благодаря Кутикову. Выступая в тот период в составе «Високосного лета», он устроился звукооператором в речевую студию ГИТИСа, где числился по штату как «уборщица» (затем оказался повышен до «техника»), но во внеурочное время мог записывать альбомы своих друзей: «Високосного лета», «Машины времени» и, чуть позднее, «Воскресения».

Александр Кутиков в составе «Машины времени».

Евгений Маргулис.

...Несмотря на звукоизоляцию и настоящую звукорежиссерскую кабину с двойным стеклом, студия ГИТИСа была, в общем-то, небогатой. Два венгерских магнитофона STM, один «МЭЗ-62», пишущий на узкую пленку, тесловский пульт и пленочный ревербератор, который работал при помощи спичек, поскольку иначе магнитофонная пленка наотрез отказывалась прижиматься. По-видимому, наличие техники подобного уровня являлось необходимым условием для записи советских рок-групп того времени.

Звукорежиссером и продюсером записи вызвался быть сам Кутиков, которому ассистировал второй концертный звукооператор «Машины» Наиль Коротков. Сессия продолжалась неделю – ровно на такой срок Макаревичу удалось отпроситься с работы в родном архитектурном «Гипротеатре». Маргулис числился санитаром в морге и безопасности советской медицины своим отсутствием реально не угрожал. Кавагоэ и духовая сессия также работали чисто символически.

Записывались при закрытых дверях по ночам и достаточно быстро, поскольку почти все песни были обкатаны на концертах. Группа замахнулась на двойной альбом – не концептуально, а чтобы записать большую часть имеющихся в репертуаре композиций.

В отличие от «Високосников», которые незадолго до этого записывались на «Свему», «Машина» фиксировала собственные нетленки на блины BASF, вовремя подоспевшие из Государственного дома радиовещания и звукозаписи для обучения студентов. Судя по всему, до студентов эти пленки так и не дошли.

Технология записи была традиционной: вначале на 38-й скорости на один из магнитофонов записывалась болванка, на которую фиксировалась ритм-секция одновременно с гитарой. Сверху накладывались дудки и партии соло-гитары. В результате получалась фонограмма «минус один» – инструментальная часть альбома без вокала, который записывался в последнюю очередь.

«Запись получилась отличная, – вспоминает Макаревич. – Слушая ее сейчас, я удивляюсь, как мы добились такого звука при той убогой аппаратуре... Какое-либо микширование исключалось, вернее происходило в момент записи, и если кто-то слажал, то начинать приходилось заново. Все приборы обработки состояли из сиротского пленочного ревербератора Swissecho, купленного случайно по газетному объявлению. Кутикову за работу в таких условиях следовало тут же в студии поставить памятник».

«Свою задачу я видел в том, чтобы сохранить настроение и передать энергетику группы, ориентируясь на работы Джорджа Мартина и Фила Спектора, – говорит Кутиков. – Я искал звук для «Машины» с точки зрения моего ощущения музыки, которую они играли. Я искал их звук с точки зрения человека, который слышал «Машину времени» на концертах со стороны... На этой записи есть масса технических огрехов, связанных с тем, что акустика в студии, на которой прослушивались плоды наших трудов, была не тестовая и мы ошибались в оценке звука при первом прослушивании».

Звукорежиссер и музыканты работали в студии с полной отдачей. Чего только стоило «по-человечески» записать с трех микрофонов восточногерманскую ударную установку Tokton. Сложно представить, но именно на этих барабанах Кавагоэ «давал Бонэма» – без бонгов, лайнбеллов и прочих маракасов. По характеру он был натуральный дикарь – презирал нотную грамоту как явление, играл громко и размашисто, частенько забивая барабанами остальные инструменты.

Блюзмен Маргулис плотно завис на Мotown и белом блюзе («он чуток поумней») и, в отличие от других «машинистов», тихо недолюбливал Led Zeppelin. На альбоме он был соавтором двух композиций: «Блюза о безусловном вреде пьянства» и «Телеги», которую они с Макаревичем сочинили буквально за несколько минут. Помимо игры на басу и гитаре, Евгений, являясь обладателем низкого и глубокого голоса, периодически подпевал Макаревичу. В числе других его достоинств было умение работать в коллективе и, что называется, не тянуть одеяло на себя. Ко всем внутригрупповым конфликтам он относился спокойно, без лишнего шума делая свое нелегкое басистское дело.

Сложно сказать, какие конкретно источники вдохновения были в те годы у Макаревича, один внешний вид которого – в рубашке с бахромой, расклешенных джинсах, в каплеобразных затемненных очках и с густой шапкой непослушных кудрявых волос – предвещал слушателям таинственно-волнующее путешествие в заповедную страну рок-н-ролла. Конечно же, тут не обошлось без Beatles. Что касается среднетемповых произведений «Машины времени», то по ритмическому рисунку они напоминали Smokie, а иные медленные вещи, так сказать, предвосхищали знаменитую «Hotel California».

Иногда у «Машины» случались впечатляющие прорывы за размер «четыре четверти», когда группа дерзко отваживалась на 5-7 минутные эпохальные композиции типа «Девятого вала» (бенефис духовой секции) или состоящей из трех частей «Это было так давно» – джаз-рок, написанный непосредственно в студии и стилизованный под Билли Кобэма. Эта песня записывалась по частям, поскольку с одного раза безошибочно сыграть все брейки и спеть вокальные партии музыкантам было сложновато.

В программу было включено также с полдесятка блюззов, разных по настроению и подачей от поп-медляков в духе белого танца до психоделического «Солнечного острова», протяжное гитарное соло в котором напоминало о кратковременном альянсе группы с «московским Джими Хендриксом» – легендарным гитаристом «Второго дыхания» Игорем Дегтярюком.

Не обошлось на альбоме и без ретро. Композиция «Шок» из репертуара «Мифов» явилась предвестником будущих экспериментов «Машины времени» в ретро-направлении, производившихся при активном участии Петра Подгородецкого («Ах, что за луна», «В Никитском ботаническом саду» и др.).

«Мы испытывали потребность в экспериментах и никаких рамок перед собой не видели, – вспоминает Макаревич. – Может, это витало в музыке тех лет, а может, было присуще только нам. Каждый день мы открывали для себя что-нибудь новое: то Soft Machine, то Чика Кориа, то трио Ганелина. И это тут же, как в зеркале, отражалось в наших вещах – при том, что играли мы совершенно другую музыку».

Итак, за неделю ночных смен «Машиной» было записано ни много ни мало – 24 композиции. Поскольку вся первая ночь ушла на настройку инструментов, за последущие приходилось записывать и тут же прослушивать по четыре-пять песен.

«Несмотря на большой объем работы, скандалов практически не было, – рассказывает Маргулис. – Иногда мы лениво переругивались, умиротворенные выпитым портвейном, иногда впадали в молодежное веселье и попросту бесились».

«Я был единственным трезвым человеком во всей этой компании, – говорит Кутиков, – поскольку мне это было необходимо для работы. Хотя иногда, ближе к утру, и мне приходилось выпивать – чтобы сохранить работоспособность».

«Помню, как мы записывали «Посвящение Стиви Уандеру» и я как-то очень удачно спел и возрадовался, потому что тональности тогда выбирал запредельные и пел на грани возможного, – вспоминает Макаревич. – Но помощник по записи Наиль нажал не на ту кнопку и стер мое гениальное исполнение. И я потом корячился всю ночь, бился об стену, гасил в студии свет для состояния, выпил почти бутылку рома для связок, чуть не сорвал голос, но так хорошо уже не получилось».

Когда все песни наконец-то были записаны, их расположили внутри двойного альбома в нестрогом хронологическом порядке. Ранние композиции – такие, как «День рождения», «Солнечный остров», «Марионетки», «Маски» (короче, весь джентльменский набор, датированный 73-75 годами) – шли вперемешку со сравнительно свежими – «Девятый вал», «Полный штиль», «Гимн забору», «Люди в лодках». Из сундуков была изъята песня «Солдат», датированная 71-м годом и посвященная актуальному тогда для 18-летнего Макаревича вопросу о воинском призыве.

Порядок песен соответствовал не какой-то специально продуманной драматургии, а скорее прозаичному построению концертной программы. Это объяснялось несколькими обстоятельствами. Долгое время группа действительно не мыслила альбомными категориями – в отличие, к примеру, от преуспевших в этом деле ленинградцев и свердловчан. Макаревич тогда был еще далек от концептуального взгляда на собственные творения и, по его же признанию, начал задумываться о подобных вещах не ранее середины 80-х.

Действительно, не прошло и десяти лет, как на альбомах «Машины» начали появляться пояснительные надписи, гласящие, что «это не собрание песен, а единое произведение – путешествие в Страну Рек и Мостов». Пока же не то что надписей, а даже обложки у магнитоальбома не было – впрочем, как и названия.

В народе эта песенная ретроспектива носила несколько наименований, наиболее распространенными из которых являлись «Запись с дудками» и «День рождения». Спустя полтора десятка лет чудом сохранившийся оригинал альбома был отреставрирован и выпущен на виниле и компакт-диске под названием «Это было так давно».

...Несмотря на то что в ГИТИСе не были записаны две наиболее радикальные композиции – «Кого ты хотел удивить?» (посвящение Ильченко) и «Черно-белый цвет», без которых антология ранней «Машины времени» выглядела неполной, – альбом воспринимался тогда как откровение. На фоне «Утренней почты» и текущего эстрадного телерепертуара саунд «Машины времени» отдаленно смахивал на звучание настоящей западной рок-группы, услышав которую тинэйджеры прекращали заниматься обычными подростковыми глупостями и начинали играть на гитарах. Такие мелочи, как высокопарность слога, склонность к дидактике или неточность исполнения, никого не волновали – что было, в общем-то, совершенно справедливо. Все вокруг определялось ощущениями. Возможно, именно в этом и заключался дух того времени.

БГ + Майк Все братья – сестры (1978)

сторона A

Укравший дождь

Прощай, детка!

Дорога 21

Седьмая глава

Моей звезде

Баллада о Кроки, Ништяке и Карме

Блюз простого человека

сторона B

Король подсознания

Женщина

Почему не падает небо

Ода ванной комнате

Сталь

Звезда рок-н-ролла

Пески Петербурга

Дочь

Выросшие на западной рок-культуре Борис Гребенщиков и Михаил «Майк» Науменко понимали, что нужно начинать делать собственные альбомы – хотя бы для того, чтобы у людей была возможность слушать не случайные концертные записи, а именно те варианты песен, которые авторы считали каноническими. Поскольку пластинки с подпольными рок-записями никто в СССР выпускать не собирался, все логическим образом докатилось до идеи создания магнитофонных альбомов.

Предшественник «Акустики» «Аквариума» и «Сладкой N» Майка, «Все братья – сестры» был первым альбомом, записанным как упорядоченный набор композиций со специально подготовленным оформлением. Он стал дебютом Майка в звукозаписи и последним «любительским» опусом Гребенщикова – в активе БГ уже значились такие работы, как «Искушение Св. Аквариума», «Притчи графа Диффузора» и «С той стороны зеркального стекла», записанные либо в одиночку, либо в сотрудничестве с музыкантами «Аквариума».

...«Все братья – сестры» записывался прямо на открытом воздухе – на берегу Невы, неподалеку от здания факультета прикладной математики и юрфака Ленинградского университета. Это было именно то место, где в мае 78-го года «Аквариум» и Майк провели камерный фестиваль акустического рока, знаменательный, в частности, тем, что Майк чуть ли не впервые публично исполнил несколько собственных песен. До этого многие привыкли воспринимать его как сессионного гитариста «Аквариума», «Союза любителей музыки рок» и всевозможных импровизированных составов типа «Вокально-инструментальной группировки имени Чака Берри».

«Я исполняю обязанности рок-н-ролльной шлюхи, – говорил Майк в одном из интервью того времени. – Играю где придется, с кем придется и что придется». Неудивительно, что когда Майк запел, это, по воспоминаниям современников, стало для многих откровением.

Вскоре после акустического фестиваля Гребенщиков и Майк начали записывать совместный альбом. Большая часть сессии проходила прямо на берегу Невы, поскольку музыкантов не устраивал эффект «закрытой акустики», который возникал при записи инструментов в помещении.

«Мы решили посмотреть, что же будет, если убрать все стены и попросту записываться в поле, – вспоминает Гребенщиков. – Все песни были сделаны без суеты в течение двух недель. Мы не концентрировались вообще и больше всего усилий затрачивали на то, чтобы найти несколько удлинителей и вытащить магнитофон метров на десять во двор».

Происходило все следующим образом. Прямо в центре поляны в гуще одуванчиков стоял табурет, к которому был прикреплен массивный микрофон. От своих стандартных собратьев он отличался лишь тем, что был как бы «двойным» – в него можно было петь с обеих сторон. Ответственный за эту сверхсовременную технику концертный аппаратчик «Аквариума» Марат Айрапетян осуществлял запись напрямую с микрофона на магнитофон «Маяк-202».

Удлинители были протянуты в форточку одной из квартир, в которой жила приятельница музыкантов Ольга Аксенова. В ее крохотной комнатушке записывались почти все композиции Майка – с помощью подыгрывающего на гитаре и гармошке Гребенщикова и Михаила «Фана» Васильева из «Аквариума» (перкуссия, гитара).

По воспоминаниям БГ, звукорежиссура осуществлялась «на уровне здравого смысла», который подсказывал, в какое именно место нужно поставить микрофон, чтобы он наиболее полно снимал звук. Концовки песен при этом оставались необработанными и резко обрывались – без малейшего намека на какое-либо микширование. Состав инструментов был также вызывающе аскетичен: две акустические гитары, гармошка и перкуссия, по-видимому, принесенная Фаном на несколько часов из ближайшего студенческого общежития.

Драматургия альбома не отличалась сложностью и заключалась лишь в том, что исполнители чередовались между собой – одну песню исполнял Борис, вторую Майк и так далее – «чтобы не уставать». Очередность была нарушена на финальной композиции, посвященной рождению у Гребенщикова дочери Алисы. Запись песни «Дочь» состоялась в сопровождении хора пьяных друзей на следующий день после этого знаменательного события и датируется 13-м июня 1978 года.

«Атмосфера записи «Все братья – сестры» неотделима от того лета, когда она была сделана, – вспоминает Михаил Васильев. – Никакого напряжения, просто часть жизни. Очень искренне».

Большинство композиций альбома построено на стандартной рок-н-ролльной структуре с заметным влиянием поэзии Боба Дилана. У Майка это особенно ярко выражено в «Женщине» – фрагментарном переводе финальной композиции из альбома Дилана «Blonde On Blonde» (под названием «Sad Eyed Lady Of The Lowlands»), у Гребенщикова – в «Дороге 21», «Укравшем дождь» и «Почему не падает небо».

«Мы слушали песни Дилана, – вспоминает Гребенщиков, – и думали: «Он описывает в них какие-то вещи, которые нам очень хорошо известны». Затем брался какой-нибудь крючок – например, ключевая строчка и все это перенасыщалось нашей реальностью, радикально противоположной тому, о чем поет Дилан. Он пел про свой Нью-Йорк, про свою жизнь, а мы пели про свой Петербург. Возможно, суть построения песен была такой же, но все остальное – это как прогноз погоды там и здесь».

В аннотации к альбому было написано, что он посвящается «Акустической Дочери и Великому Белому Чуду». «Great White Wonder » – как известно, самый популярный бутлег Боба Дилана, книгу стихов которого Гребенщиков держал в руках на фотографии, венчавшей обратную сторону магнитоальбома.

Несмотря на первые признаки увлечения Гребенщикова китайской философией и встречающиеся в текстах цитаты из древних трактатов, «Все братья – сестры» оказался живым и доходчивым для восприятия альбомом. В отличие от отвлеченно-абсурдистских опусов раннего «Аквариума», это было не надуманное концептуальное творчество, а реальные песни, которые можно было активно исполнять на концертах без всяких студийных ухищрений.

Любопытно, что во время первых квартирных сейшенов Майка всегда поражала малоадекватная реакция слушателей на «Оду ванной комнате». Анонсируя эту композицию, он искренне просил публику «не смеяться».

Назад к карточке книги "100 магнитоальбомов советского рока"