Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока"
Автор книги: Александр Кушнир
Жанр:
Справочники
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 58 страниц) [доступный отрывок для чтения: 21 страниц]
Запись альбома «15» группы «Урфин Джюс» на свердловской киностудии. Апрель 1982 г.
...Репетиции новорожденного трио проходили в пригороде Свердловска Верхняя Пышма на базе производственного объединения «Радуга», изготовлявшего детские игрушки. Это было богатенькое предприятие, занимавшее одно из ведущих мест в соцсоревнованиях, проводимых Министерством легкой промышленности. Женская часть заводского профкома буквально молилась на группу и искренне гордилась привезенными с фестивалей вымпелами, дипломами и грамотами. Не воспользоваться подобной атмосферой было, конечно же, грешно.
Пантыкин устроился в «Радуге» на почетную должность руководителя вокально-инструментального ансамбля, а вернувшийся из военных лагерей Кормильцев окопался там же на штатном посту технолога. Благодаря личному обаянию и витавшим в воздухе флюидам «Урфин Джюсу» удалось получить для репетиций местный клуб (превращенный, по образному выражению Пантыкина, в «сексуальную Мекку Верхней Пышмы»), а также гарантийное письмо на оплату «Радугой» записи альбома в тон-ателье свердловской киностудии.
Но до полной победы было еще далеко. На киностудии «Урфин Джюс» ожидала засада. Запись звукового ряда осуществлялась на 35-миллиметровую пленку при помощи восьми огромных металлических шкафов, занимавших половину студии и в реальности являвшихся каналами магнитофона. Кинопленка при этом покрывалась магнитным слоем и по окончании последовательной записи на каждую из восьми машин синхронизировалась в монтажной с помощью перфорации.
Можно допустить, что в эпоху плановой экономики, когда киностудия должна была выпускать за год несколько документальных фильмов и киножурнал «Советский Урал», подобная технология считалась невероятно прогрессивной. В это несложно поверить, поскольку отечественное кино (впрочем, как и отечественная эстрада) предполагало в те времена преимущественно пародийное качество звучания.
Однако выяснилось это значительно позднее. Пока же Пантыкин, услышав магическое словосочетание «восемь каналов», отрезал «Урфин Джюсу» все пути к отступлению, пригласив на запись трубача и струнный секстет консерватории. В большом тон-ателье киностудии он нашел фонотеку искусственных шумов и решил наконец-то сотворить НЕЧТО. Ему сладко грезился собственный «Dark Side Of The Moon» – дорвавшись до искусственных шумов, Пантыкин сразу же начал экспериментировать с их наложением. К примеру, крики чаек и звуки волн в песне «Мир на стене» должны были по авторскому замыслу символизировать «сладкую жизнь» – в стиле антоновской композиции «Море, море...».
Уже первые пробы в апреле 82-го года показали, что большинству из подобных затей сбыться не суждено. Имевшаяся техника убивала все живое в музыке прямо на корню. Чудовищное звучание инструментов не давало никакой энергетической подзарядки и исправить положение не представлялось возможным. Вскоре это поняли и сами участники записи.
«Это была, конечно, абсолютнейшая авантюра, поскольку звукозаписывающая техника на киностудии предназначалась для перезаписи и озвучивания фильмов, – вспоминает звукорежиссер альбома Сергей Сашнин, впоследствии работавший со звуком во множестве кинофильмов свердловской киностудии, и в частности в «Мусульманине», музыку к которому написал Пантыкин. – Я не знаю, как в итоге все получилось, потому что записываться на подобной кинотехнике нельзя по определению».
После первых прикидочных дублей Белкин и Назимов забастовали: «Все, хватит! Такой альбом нам не нужен». Пантыкин, очень любивший в подобных ситуациях проводить собрания, не растерялся, протрубил очередной сбор и вынес на повестку дня вопрос о «саунде звука». Звук действительно был настолько мутный, что даже репетиционные черновики, сделанные на «Радуге», звучали веселее. В стенах киностудии энергия удивительным образом куда-то испарялась, и вместо рок-группы слышался какой-то утяжеленный эстрадный оркестр, исполнявший смесь арт-рока, джазовых инструментальных фрагментов и классической музыки.
Совет закончился тем, что Белкин с Назимовым поставили на альбоме жирный крест и на несколько дней ушли в молодецкий запой. Тогда Пантыкину пришлось прибегнуть к хитрости. Отловив по очереди каждого из дезертиров, он произнес пламенную речь: «Ребята! Деньги на запись выделены, и часть работы нами выполнена. Никто не заставляет этот альбом тиражировать, если он нам не понравится. В этом случае мы отдадим на «Радугу» пленку, а сам альбом перепишем в другом месте».
Все временно успокоились, и запись решено было продолжить. Но теперь группу ожидал удар с другой стороны. То, каким получается музыкальное оформление песен, категорически не нравилось Илье Кормильцеву.
«В «Урфин Джюсе» была демократия – песня не принималась до тех пор, пока ее не примет большинство. Поэтому из-за текстов вечно происходили баталии, – вспоминает Пантыкин. – Это был чуть ли не единственный альбом в моей музыкальной практике, у которого первоначальным оказался текст, а не музыка. А у Кормильцева был такой период, когда ему хотелось выразить в текстах достаточно философские вещи – путем сложных фраз, закрученных построений, многоэтажных конструкций. Уже когда многие вещи были записаны, он приходил в студию и говорил: «Я вам свои тексты не отдам и вам придется писать новые песни».
Творческий процесс в «Урфин Джюсе» принципиально ничем не отличался от подобного процесса в других рок-группах. Сессии постепенно превращались в площадку для боевых действий. Идеологические стычки происходили под традиционный аккомпанемент российского фольклора, в кульминационные моменты переходившего в яростный рабоче-крестьянский диалект Белкина. На мате в «Урфин Джюсе» держалось многое.
Энергетический накал споров и общий наэлектризованный тонус поддерживался с помощью продававшихся в близлежащей кофейне лимонада и бутербродов с вареной колбасой. В рабочий полдень, во время обеденного перерыва, баталии временно прекращались.
Темой следующего столкновения стала продолжительность звучания альбома. Первоначально музыкантами планировалось зафиксировать только один альбом, а часть композиций сделать «про запас». Проблема состояла в том, чтобы сразу после окончания записи выяснить, какие именно песни будут лишними.
«Я настаивал на том, чтобы в альбом не вошли «Пропасть» и «Другая сторона холма», – вспоминает Пантыкин. – Они приводили меня в бешенство, так как совершенно не соответствовали тому, что звучало у меня в голове. Еще две или три композиции казались мне проходными. Поэтому у меня было настроение из всего материала оставить наиболее выигрышную часть и выпустить один ударный альбом».
Когда на очередном собрании музыканты стали выяснять между собой, какие композиции изъять из альбома, в группе снова вспыхнул конфликт. Воспитанные на разной музыке, участники записи предлагали почти не пересекающийся набор «основных» композиций. Это было не удивительно, поскольку в своей разнородности трио Пантыкин-Белкин-Назимов ничуть не уступало героям небезызвестной басни Крылова о лебеде, раке и щуке. И если в большинстве рок-групп вместе собирались друзья и единомышленники, то «Урфин Джюс» представлял собой в первую очередь конгломерат сильных музыкантов. Общего между ними было немного.
Наибольшая непримиримость отличала позицию Белкина, воспитанного на традиционном хард-роке, и Пантыкина, выросшего на классике и тяготеющего к монументальным формам. «Конфронтации между Белкиным и Пантыкиным стали определяющей доминантой «Урфин Джюса», – вспоминает Кормильцев. – Столкновение двух лбов – одного козерожьего и патологически упрямого, а другого – овнячьего, демагога и вождя народов, выдавало потрясающие искры. Причем с Белкиным подобные истории происходили впоследствии во всех остальных коллективах».
Когда в бесконечных дебатах стало понятно, что прийти к общему знаменателю все равно не удастся, Пантыкин предложил соломоново решение: включить в альбом все песни. Так «15» стал двойным альбомом.
Последняя проблема, связанная с этим опусом, состояла в том, чтобы придумать для него название.
«Каждый брал лист бумаги и составлял список возможных претендентов на название, – вспоминает оформлявший альбом художник Александр Коротич, впоследствии известный как создатель обложек сразу для нескольких свердловских групп. – Потом все версии громогласно обсуждались и голосованием выбирался конечный вариант. Среди целого океана словосочетаний в какой-то момент всплыл «Черный ящик» – как олицетворение полной непонятности происходящего. Но и это название никого не устроило».
Конечное название было придумано случайно. Коротич поинтересовался у Пантыкина, сколько всего в альбом войдет песен. Пантыкин, загибая пальцы, ответил, что, скорее всего, пятнадцать.
«Первое, что пришло мне на ум, – это игра «пятнадцать», – рассказывает Коротич. – Для Пантыкина это было откровением. Такой игры он не знал и поэтому сильно удивился. И я начал объяснять ему в деталях правила». Идея Коротича оказалась удачной в первую очередь тем, что у альбома автоматически появлялся зрительный образ, олицетворявший равнозначность песен и отсутствие каких-либо приоритетов. Формула игры, как известно, подразумевает возможность свободного перемещения фишек по полю.
На уроках в Архитектурном институте Коротич карандашом нарисовал обложку. Изображенные на развороте две руки как бы передвигали фишки с названиями песен, а все пустующие пространства были стилизованы под актуальную в те времена космическую тематику, иронично символизирующую глобальность данной затеи. Любопытно, что обручальное кольцо, опрометчиво нарисованное Коротичем на безымянном пальце правой руки, вызывало впоследствии массовое негодование екатеринбуржских поклонниц группы. «Нельзя, что ли, было нарисовать по-человечески?» – искренне возмущались они.
После того, как альбом наконец-то был готов, оказалось, что в его названии замаскирован еще один сюрприз. Внезапно выяснилось, что незадолго до «Урфин Джюса» одна из свердловских групп записала магнитоальбом с названием «13». Обрадованный Пантыкин, узнав об этом, долго и радостно вопил: «Мы их убрали! Мы их убрали! У них – 13, а у нас – 15!»
После завершения записи начались нелегкие трудовые будни. Киностудия выкатила производственному объединению «Радуга» счет на кругленькую сумму в 5000 рублей – приблизительную стоимость бывшей в употреблении легковой автомашины. Когда Пантыкин принес этот документ в родной профком вместе с двумя оформленными катушками, верхнепышминские активисты остолбенели: «И вот эти две коробки стоят 5000 рублей?» Но отступать им было некуда – гарантийное письмо обязывало «Радугу» выплатить киностудии стоимость записи целиком.
Как уже упоминалось, несмотря на благодатный исходный материал, студийный вариант увел песни в худшую сторону. Возможно, сказались несовершенные технические условия, двухмесячная продолжительность записи и откровенная затянутость самого опуса. «До сих пор я слушаю стартовые 60 процентов первого альбома и финальные 40 процентов второго альбома», – говорит Владимир Назимов. В этом признании кроется определенная часть ответа на вопрос, что же может произойти, если попытаться «сберечь все добро».
На «пятнашке» присутствовало сразу несколько непомерно длинных 6-7-минутных композиций и явно не хватало элемента здорового хулиганства. В рок-н-ролле результат часто бывает менее выразителен при чересчур серьезном подходе, когда музыканты начинают напрягать лоб и морщат его слишком долго. Характерным подтверждением данного тезиса явилась заглавная композиция «451°F», о которой заранее было известно, что она будет открывать альбом, и которая репетировалась музыкантами до полного умопомрачения.
После «Лишней детали» (первоначальное название – «Pink Queen») и «Человека наподобие ветра» (пик Пантыкина в роли бас-гитариста) на альбоме шел один из немногочисленных хитов «Homo Superior», эффектно сыгранный с подключением духовой секции. Второй альбом открывался энергичным номером «Актер в черно-белой ленте», который язвительно анонсировался Белкиным во время нечастых концертов как «песня о трудной судьбе актера на Западе». Из остальных композиций выделялись трагически зафлэнжерованный «Автомобиль без управления» (с симпатичными гитарными риффами и запоминающимся «Lady Double Dealer» в припеве) и современно звучащие «Размышления компьютера о любви», к которой Белкин с Настей сделали в 95-м году эффектную кавер-версию. В «Другой стороне холма» Белкин, несмотря на сопротивление подуставшего от бесконечных споров Пантыкина, все-таки воткнул инструментальный фрагмент с выведенным на первый план фортепиано в духе любимых им Supertramp. Не зря впоследствии земляки-музыканты из идеологически неблизкого «Трека» называли данную клавишную оргию «темой строительства коммунизма в отдельно взятой стране».
Если же подзабыть подобные вкусовые перегибы и технические шероховатости, нельзя не согласиться с Пантыкиным, который по сей день считает, что в 82-м году подобную музыку никто в стране не играл. Несмотря на корявые местами тексты, напоминавшие социалистическую агитку с элементами тоталитарного примитивизма, всесоюзную известность свердловскому року принес не «Сонанс», заметно опередивший свое время, а именно «Урфин Джюс» с альбомом «15». Возможно, произошло это благодаря беспрецедентной по тем временам раскрутке альбома через так называемый «фан-клуб «Урфин Джюса», расположенный в квартире у Пантыкина.
«В домашних условиях нами был организован процесс копирования, – вспоминает Пантыкин. – Счет отправленных по почте катушек шел на сотни. Мы сделали оформление, размножили на «Эре» вкладки с текстами, пресс-релизы, качественно переписывали пленку с первой копии и посылали по почте в Москву, Ленинград, Новосибирск, Казань. Заказов на мой домашний адрес приходило очень много, и я отправлял, отправлял и отправлял».
Процесс тиражирования осуществлялся следующим образом. Две коробки от маленьких катушек склеивались клапанами одна с другой и в результате получался двойной альбом. Большие 525-метровые катушки не покупались принципиально, поскольку «двойник» представлял собой редкое по тем временам явление и в сдвоенных катушках присутствовал определенный пафос, который работал на общую идею. Тиражирование фотообложки происходило в лаборатории главного фотографа газеты «Архитектор» Олега Раковича, а также у знакомых Пантыкина в Челябинске и на квартире у друга «Урфин Джюса» Дмитрия Константинова. Поскольку сама перезапись осуществлялась бесплатно, процесс дистрибьюции альбома напоминал четко налаженное бесприбыльное производство.
В первые полгода по стране было распространено не менее 400 копий – своего рода рекорд для советской магнитоиндустрии того времени. Кормильцев вспоминает, что однажды отослал с почты около полусотни альбомов, а приехав по делам в Москву, развез по конкретным адресам еще штук двадцать катушек.
Подобная титаническая работа не могла не принести свои плоды – правда, весьма своеобразные. «Урфин Джюс» возглавил все «черные списки», и чиновники от культуры cтали запрещать группу по нескольку раз в году. Местные рок-музыканты также настороженно относились к подобной бурной деятельности бригады Пантыкина. Спустя добрый десяток лет Владимир Шахрин вспоминал, как по городу бродили слухи, будто «Урфин Джюс» имеет рекламный отдел в количестве 18 (!) человек – т.е. по одному агенту на каждую песню плюс трое в запасе.
На десерт – о веселом. Очередная особенность данной работы заключалась в том, что одним из активнейших распространителей альбома «15» был некто Андрей Зонов, в то время – ближайший друг «Урфин Джюса», а в недалеком будущем – офицер ГАИ, зять Бориса Николаевича Ельцина и законный супруг его дочери Татьяны.
Трек Трек III (1982)сторона А
Гимн
Клей
Рецепт успеха
Неоспоримая польза размышлений
сторона В
Солдатики
Как поверить?
Навсегда
Трековская концепция представляла собой синтез агрессивной идеологии и минималистской музыки с жесткой подачей в духе Гэри Ньюмана и Black Sabbath. От Sabbath свердловчане взяли резкое гитарное звучание и мрачную атмосферу, от Ньюмана – холод, механистичность и сдержанность, от «Сонанса» – приемы аранжировок, впервые использованные на «Шагреневой коже» в композициях «Песня о Любви» и «Честный парень».
Общее впечатление от зловещей трековской монотонности усиливал вокал Насти Полевой – не пение, а настоящий волчий вой в нижнем регистре. Когда Настя сквозь сжатые зубы пела глубоким контральто «время прикончить легче вдвоем/милые дети, играйте с огнем», это вопринималось не менее эффектно, чем рычание совершенно безбашенной Нины Хаген.
На концертах «Трек» визуально напоминал Kraftwerk – мертвая пластика, сильный грим, маршировка, военные повороты. Все члены группы – Настя, гитарист Михаил Перов, басист Игорь Скрипкарь, барабанщик Евгений Димов и клавишник Андрей Балашов – были одеты в черные кожаные брюки, черные куртки, белые рубашки и узкие галстуки типа «селедка». Со стороны это выглядело как опасная, на грани фола, игра с тоталитарной символикой. Незадолго до описываемых событий в Свердловске произошли нашумевшие разборки с бритовисочниками, и неудивительно, что в городе на группу смотрели косо.
Недобрую репутацию «Трека» усиливал прикрепленный на куртки музыкантов небольшой белый круг с жирной черной точкой в центре. Этот символ, придуманный основным композитором «Трека» Андреем Балашовым, являлся – с его точки зрения – олицетворением некой сверхидеи, которой народная молва приписывала нацистскую природу.
Философия «Трека» базировалась в основном на попытках поиска различных проектов обустройства мира – «мир через «Трек» и «Трек» через мир». Наследие философского факультета (Скрипкарь), будущие юридические наклонности Перова и экстремизм Димова давали о себе знать в самых непрогнозируемых формах. В группе велись дневники всевозможных глубокомысленных диспутов, а одна из композиций раннего «Трека» посвящалась космогонии.
«Я в ту пору оценивал мир чересчур настороженно, – вспоминает Балашов. – Мне казалось, что мир – это череда жестоких и бессмысленных разрушительных действий, повторяющихся непрерывными кольцами одно за одним. И выхода, какого-то просвета из всего этого я не видел».
Вероятно, в связи с отсутствием у остальных участников «Трека» каких-то принципиально иных жизненных установок верх взяло мировоззрение Балашова. Эта теория нашла свое прямое отражение в музыке и в текстах песен.
Композиции «Трека» были и впрямь невеселые – особенно на первых двух альбомах. Основные темы: средневековый беспредел, мистика, последствия радиации и атомной войны, а также несколько морализаторских зарисовок поэта Аркадия Застырца о лицемерии, рационализме, блате и т.н. «рецептах успеха». Светлого в этих песнях было немного.
Слева направо: Игорь Скрипкарь, Андрей Балашов, Михаил Перов, Евгений Димов во время записи «Трек III».
В отличие от жизнерадостных и коммуникабельных коллег из «Урфин Джюса», «Трек» вел замкнутый образ жизни и со стороны напоминал скорее герметичную религиозную секту, чем рок-группу. Человеку, не посвященному в коммунальную кухню «Сонанса», «Трек» мог показаться сборищем законспирированных террористов, скрупулезно изучающих наследие Маркса и Че Гевары и занимающихся по ночам изобретением бомб и прочих взрывных устройств.
К слову, распад «Сонанса» на «Трек» и «Урфин Джюс» послужил для музыкантов обеих команд немалым творческим стимулом к заочному «соцсоревнованию», причем не всегда мирному. По какой-то удивительной закономерности новые альбомы выпускались группами практически в одно и то же время, а первая же попытка «примиренчества» на т.н. «рок-семинаре» 83-го года завершилась грандиозной дракой между барабанщиками Женей Димовым и Володей Назимовым. Державшийся в тени Димов на самом деле являлся одним из основных идеологов «Трека» и в отношении «Урфин Джюса» настойчиво проповедовал политику «убрать и уничтожить».
...Безвылазно окопавшись в стенах студии, расположенной в небольшой комнате одного из университетских корпусов, группа с завидным постоянством записывала по одному альбому в год: «Трек I» (80), «Трек II» (81), «Трек III» (82).
В соответствии с теорией анонимного искусства каждый альбом выпускался в свет без обложки, названия и аннотации – при этом магнитофонные катушки вкладывались в специальные картонные коробки защитного цвета.
«Мы не давали своим альбомам названий и не придумывали им затейливых оформлений вовсе не оттого, что в принципе этого не хотели, – вспоминает Михаил Перов. – Такая манера нам казалась естественной для нашей музыки и отношения «Трека» к окружающей действительности – как отказ от приторных игр в «западный» рок. Мы попытались сделать это составной частью нашего стиля и решили не именовать фонограммы высокопарно «альбомами», а просто присваивать им порядковые номера».
Свой наиболее зрелый и выверенный альбом – под номером III – группа начала записывать в июле 82-го года.
«Все музыканты «Трека» прекрасно знали, что после окончания летних экзаменов в университете начинается запись очередного альбома, – вспоминает перешедший из «Сонанса» в «Трек» звукорежиссер Александр «Полковник» Гноевых. – От альбома к альбому мы набирались опыта – причем не только в области звукозаписи, но и музыкального. Поэтому на третьем альбоме нам было работать легче всего и на его запись музыканты шли как на праздник».
Запись продолжалась около трех месяцев – вплоть до октября. Последние штрихи к альбому наносились уже в обход университетских вахтеров: в окно второго этажа забрасывалась металлическая проволока, по которой музыканты проникали в здание во внеурочное время. До заветного окна добирались не все. Периодически подобный альпинизм сопровождался грохотом падающего с высоты второго этажа тела. Но конечный результат стоил подобного геройства.
Альбом открывался непродолжительным скрипично-гитарным «Гимном», сыгранным в духе наиболее сумрачных произведений Бетховена, а завершался оптимистичной и женственной пьеской «Навсегда», мелодию к которой написала Настя. Автором большинства остальных композиций был Андрей Балашов. Он писал «рыбу» к мелодиям, которые затем доаранжировывались усилиями Скрипкаря и Перова. Большую часть композиций исполнял дуэт Скрипкарь-Балашов, а две песни спела Настя.
Пожалуй, единственным слабым местом «Трека III» являлись тексты песен – иногда более наивные и поверхностные, чем у «Динамика», а иногда более схематичные и запутанные, чем у «Урфин Джюса».
«В каком-то роде каждый наш альбом являлся кризисным, поскольку тексты создавались Застырцом в самый последний момент, – вспоминает Михаил Перов. – В этом была определенная «напряженка», и мы не всегда оставались довольны конечным результатом».
Недобрая традиция свердловского рока, согласно которой тексты писались не музыкантами группы, а приглашенными поэтами, сыграла с «Треком» злую шутку. Слишком велик был разрыв между высочайшим исполнительским мастерством музыкантов, их интеллектом, уровнем восприятия действительности – и тем «посланием миру», которое нес «Трек» в своих текстах. Такая группа никогда не смогла бы стать популярной, проповедуя усовершенствованную модель «социализма с человеческим лицом». Слишком много дидактики и правильных слов – уж лучше бы «Трек» играл инструментальные композиции. При этом музыка группы была настолько завораживающей, что придавала кривоватым текстам какое-то странное и полуболезненное очарование. Так все это и воспринималось: рок-поэзия – отдельно, а сам рок – отдельно.
Стержень третьего «Трека» составляли два мини-спектакля – «Как поверить?» и «Клей», причем последний содержал ряд таких убойных инструментальных фрагментов, что просто не верилось, что данный опус записан на магнитофон «Тембр» советской подпольной группой. То, что там вытворяет на гитаре Перов – мощные риффы, резкая атака, виртуозные соло-проходы – демонстрирует технику и мышление одного из самых зрелых российских гитаристов той эпохи. Надо сказать, что в «Клее» блеснул своим мастерством и Полковник, зафиксировавший гитарные арии Перова путем многократного наложения идентичных гитарных партий друг на друга.
Димов, несмотря на резко ухудшившееся состояние здоровья, очень энергично исполнил барабанные партии, напоминавшие в отдельных местах проигрыши Пэйса периода «Space Trucking». На нескольких песнях («Гимн», «Неоспоримая польза размышлений», «Солдатики») заболевшего Димова заменял его воспитанник – совсем еще юный Андрей «Пионер» Котов, ставший спустя восемь лет барабанщиком «Агаты Кристи».
...Очень похоже, что третий «Трек» был пиком не только музыкантов группы, но и их звукорежиссера. Освоив за предыдущие несколько лет неизведанные возможности капризной советской техники, Полковник на этом альбоме разошелся вовсю. В маршеобразных «Солдатиках» (с флейтой и металлофоном) он убыстрял голоса, применял запись «задом наперед» и накладывал поверх мелодии бой старинных часов. В масштабной пацифистской композиции «Как поверить?» (текст к которой был написан под впечатлением от просмотра американского документального фильма о последствиях ядерной катастрофы) Полковник наложил уличные шумы – разговоры прохожих, звуки проезжавшего транспорта и вой милицейской сирены, записанный им «для ощущения тревоги». Пребывая под сильнейшим впечатлением от звукорежиссерской работы на пинк-флойдовском альбоме «The Wall», Полковник в финале «Как поверить?» воссоздал эффект мощного взрыва, сымитировав его путем записи синтезатора, пропущенного через гитарный флэнжер.
Вообще, потенциал «Трека» и мастерство его музыкантов в период 81-83 годов были настолько высоки (Балашов закончил консерваторию, Перов – музучилище), что даже невооруженным взглядом было видно – ничего равного этой группе в России не наблюдается. Если бы в то время «Трек» догадался выпустить сборник своих самых замечательных творений, это был бы на редкость эффектный и энергичный альбом – с «Песней о Любви» и «Честным парнем» (автоматически перекочевавшими из репертуара «Сонанса» в «Трек I»), «Кто ты есть», «Рок-н-роллом» и «Гонками» из «Трека II», а также доброй половиной композиций из «Трека III». Подобная компиляция была издана на компакт-диске лишь в 97-м году, когда о группе стали забывать даже самые преданные ее почитатели.
...Через полгода после записи третьего альбома «Трек» дал единственный выездной концерт, который, как выяснилось позднее, оказался для группы началом ее конца. Выступление происходило в подмосковном Зеленограде, и на Андрея Балашова крайне негативное впечатление произвела алкогольно-дилетантская атмосфера столичной рок-тусовки. Не дожидаясь традиционного постконцертного «банкета», он купил билет на самолет и в одиночку улетел обратно в Свердловск.
«Я внезапно осознал, что в нашей музыке полностью отсутствует позитивное начало и двигаться дальше на сплошном негативе нельзя, – рассказывает Балашов, ныне первая скрипка в московском муниципальном театре «Новая опера». – Искусство, замешенное на негативе, не может жить долго. К тому же я сильно изменился сам... К тому моменту жена ожидала второго ребенка, и я стал понимать, что окружающий мир не настолько безысходен и агрессивен, как мне представлялось раньше».
После ухода Балашова музыканты пробовали записать четвертый альбом с условным названием «Трек-н-ролл», но примерно к середине сессии работа зашла в тупик. Также не увенчалась успехом попытка создания совместной с «Урфин Джюсом» концертной программы «Некоторые вопросы, волнующие нас», которую запретили к показу местные фараоны от культуры. Так в 84-м году прекратила свое существование одна из самых самобытных групп в истории советского рока.
