Текст книги "Аквариум. Геометрия хаоса"

Автор книги: Александр Кушнир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 20 страниц)

ОБЛАСТЬ ТЬМЫ

«Любая хронология бессмысленна. Можно сказать, что не было ни семидесятых, ни восьмидесятых годов. Мы записывали альбомы и вели личную жизнь».

Борис Гребенщиков

Появись читатель в штаб-квартире Гаккеля на улице Восстания осенью 1984 года, он оказался бы невольным свидетелем глубокого кризиса внутри «Аквариума». Причём коррозия человеческих отношений происходила одновременно в нескольких направлениях. Во-первых, с появлением Саши Титова фактически ушёл из группы Фан, не выдержав психологического напряжения.

«Спустя полгода после записи альбома “Радио Африка” Боб предложил Титову играть в “Аквариуме”, – комментирует события тех лет Гаккель. – Мне всё это было странно и непонятно. В этой группе уже двенадцать лет на бас-гитаре играл Файнштейн. Наверное, он в чём-то уступал Титовичу, но не настолько, чтобы требовалась замена. Тит был чрезвычайно милым человеком и нравился мне как басист, но вся ситуация вызывала у меня внутренний протест».

Так случилось, что басист «Зоопарка» Илья Куликов попал в тюрьму, и музыканты группы срочно искали нового музыканта на его место. В итоге зимой 1984 года Фан начал выступать вместе с Науменко – не в последнюю очередь из-за симпатии к Майку и его барабанщику Данилову, с которым они вместе служили в армии. Естественно, это не смогло укрыться от рок-журналистов, и вскоре Фан начал раздавать интервью.

«“Аквариум” всегда находился в поиске различных форм, а “Зоопарк” чётче придерживается какого-то одного стиля, – заявлял Михаил на страницах “Рокси”. – Нюансы здесь тоньше, и мне это очень интересно».

Что на самом деле происходило на душе у Фана, можно только догадываться. Наверняка кошки скребли… По инерции он занимался административными делами и продолжал осваивать перкуссию. Спустя несколько лет я поинтересовался у Михаила причинами перехода с бас-гитары на барабанчики и всевозможные шуршалки.

«Гребенщикову постоянно казалось, что я делаю что-то не то, – пояснил ветеран “Аквариума”. – Потому что он слышал только крупные доли, это даже Петя Трощенков может подтвердить. А мне нравилось раскручивать мозг на разные негритянские дела, ведь в них можно найти немало интересного. И я начал применять пивные баночки с горохом, чтобы в белую музыку засунуть чёрные ритмы. Как это у меня получилось – наверное, не мне судить».

Беда, к сожалению, не приходит одна. Вскоре врачи обнаружили у Дюши рак лимфатических узлов. Ему требовалась срочная операция, и ни о каких занятиях музыкой не могло быть и речи. Он начал лечение в онкологической клинике, надолго исчезнув с горизонта.

Третьим музыкантом, ушедшим из «Аквариума», стал Курёхин, который полностью переключился на «Поп-Механику». Это решение имело веские причины – Капитан сильно увлекся собственным «оркестром», при этом оказавшись единственным из участников «Радио Африка», который остался недоволен этой работой.

«Во время прослушивания альбома в баре на Васильевском острове, в котором Майкл Кордюков работал диджеем, Курёхин высказал недовольство композициями типа “Рок-н-ролл мёртв”, – удивлённо замечал Гребенщиков. – Сергей был разочарован тем, что этот проект так многообещающе начинался, а затем наши идеи переместились в иную плоскость. На “Радио Африка” Капитана покоробили прямолинейные места, и он отошёл в сторону».

В этот период бас-гитарист Саша Титов разрывался между «Аквариумом» и группой «Кино», которая записывала альбом «Начальник Камчатки». В итоге ситуация в каком-то смысле напоминала сессии «Табу», когда из «золотого состава» рядом с БГ остался лишь Гаккель. При этом все последние события его, мягко говоря, не радовали.

«Сева тогда бросил пить, что сделало его жизнь значительно труднее, поскольку он оставался единственным трезвым в компании, – вспоминала Наоми Маркус. – Затем Гаккель бросил курить и есть мясо. Он начал слышать голоса в состоянии наивысшей чистоты и чувствовал, что может реально исцелять людей. К немалому беспокойству друзей, Сева стал говорить, что скоро бросит музыку».

Этот период охарактеризовался максимальной вовлечённостью Гаккеля во всевозможные эзотерические практики – начиная с изучения трудов Кастанеды и оккультной деятельности и заканчивая воздействием на организм низких температур. Говорят, что по ночам в квартиру на улице Восстания зачастили персонажи из других эпох, и вскоре это стало доброй традицией. А однажды Сева с Борисом были атакованы духом императора Петра III, напавшего на незадачливых странников в развалинах старинного дворца.

Но особенное впечатление на виолончелиста «Аквариума» произвела встреча с летающей тарелкой, которая произошла после концерта американского флейтиста Пола Хорна в «Юбилейном». Борис с улыбкой вспоминал, как они с Гаккелем обсуждали важные дела, сидя на какой-то крыше, когда вдалеке внезапно нарисовалась странная конфигурация из ярких огней. Она хаотично перемещалась вдоль линии горизонта, пренебрегая правилами гражданской авиации. И это были не галлюцинации, а явная реальность.

Несмотря на многочисленные научные эксперименты, БГ с Севой по-прежнему пытались заниматься «чистым искусством». В частности, реанимировали полузабытые находки 1975 года, которые долгое время казались утерянными. Это были музыкальные открытия той эпохи, когда Сева учился сочинять причудливые гармонии, ставшие вскоре фирменным знаком «Аквариума». Определённый намёк на эту эстетику прослеживался на инструментальной композиции «Радамаэрл». Но во время электрических выступлений импровизации Гаккеля выстраивались совершенно по другим принципам.

«Когда дело доходило до концертов, звук моего плохонького фанерного инструмента с доморощенными звукоснимателями, усиленный во сто крат, создавал некоторый дискомфорт, – пояснял Всеволод Яковлевич. – Я играл в стиле, как его определил Боб, “ножом по сковородке”. Этот скрежет невозможно описать. А тебе нужно было делать вид, что это вовсе не погрешности и эти утробные звуки ты издаёшь осознанно».

Стоит отметить, что природа изысканий Гаккеля в области саунда имела глубокие исторические корни. Испокон веков его род дарил миру изобретателей. Дедушка Яков Модестович был известным авиаконструктором – его именем названы две модели самолётов: «Гаккель-7» и «Гаккель-9». Отец – Яков Яковлевич – знаменитый океанолог, предсказавший существование подводного хребта, который после его смерти был обнаружен в Северном Ледовитом океане.

Как бы там ни было, Сева Гаккель А нашёл для «Аквариума» новый звук. В его основе лежали необычные сочетания виолончели со скрипкой Саши И Куссуля. Говорят, что этого талантливого студента консерватории Гаккель встретил в «Сайгоне», обратив внимание на притягательно потрёпанный кофр для скрипки, и пригласил домой «попить чайку». Оказалось, что это была супернаходка.

«Куссуль пришёл к нам на первую репетицию мрачный, одетый во всё чёрное, не очень дружелюбный и смотрящий на всё исподлобья, – рассказывал Гребенщиков. – Но, когда Сашка начал играть, выяснилось, что это просто фантастический музыкант. Он никогда не записывал нот, все аранжировки держал в голове и с полуслова выполнял наши пожелания».

Между БГ и Куссулем, что называется, «пошёл ток». После репетиций в оркестре Театра музкомедии у 21-летнего скрипача хватало энергии выступать в «Поп-Механике» или играть для гуляк на набережной Невы. А ближе к ночи он появлялся дома у Гребенщикова с неизменной пластинкой Deep Purple в сумке.

«Мы пили водку и молча слушали Soldier of Fortune, – вспоминал Борис. – Сашка был очень естественный, без всякого понта: выпить – так выпить, пойти подраться – пойти подраться, человек был настоящий. После Курёхина это был, наверное, первый музыкант, с которым я советовался по поводу музыки».

***********************************************

Ещё одним виновником мелодических новшеств неожиданно оказался кинорежиссёр Александр Сокуров, предложивший музыкантам исполнить в новом фильме несколько инструментальных тем из романсов М. И. Глинки. Поражённый столь неординарным взглядом на «Аквариум», Борис после этой новости не пил две недели. Вместо этого он принялся разыскивать архивные пластинки с записями великого композитора и обнаружил там немало интересного.

«Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, – признался Гребенщиков в одной из наших бесед. – Наверное, мне не всегда хватало убеждённости, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями, когда Михаил Иванович легко переходил из одной гармонии в другую, меняя всё на полном ходу. И я подумал: “А почему композиторы-классики могут себе это позволить, а я нет?”»

Под влиянием Глинки Борис написал две эпохальные композиции: «Дело мастера Бо» и «Сны», где в области гармонии ему удалось совершить небольшую революцию и значительно продвинуться на новые, ранее неведомые территории.

«“Аквариум” всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, – отмечал БГ. – Почему-то тогда мы решили развернуться и сочинить именно то, что хотели сделать давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое. Композиции “Сны” и “Дело мастера Бо” показывали, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны в идеале заниматься».

Выпустив весной 1984 года акустический концертник «Ихтиология», «Аквариум» отправился записывать цикл новых песен, получивший метафизическое название «День Серебра». В студии музыкантов ожидал сюрприз: Тропилло удалось изъять у «Мелодии» на неделю восьмиканальный магнитофон Атрех, на котором звукорежиссёр Юрий Морозов фиксировал свои религиозные опусы. Таким образом, «День Серебра» стал первым альбомом «Аквариума», от начала и до конца созданным на профессиональной аппаратуре.

«На этой сессии мы оказались исследователями не только музыкальной стороны процесса, – философствовал Дюша, который сумел ненадолго выбраться из больницы и сыграть в нескольких композициях. – Увеличение количества каналов послужило для нас поводом для расширения сознания посредством технического прогресса».

Ещё один важный момент состоял в том, что ставшие впоследствии каноническими аранжировки были заблаговременно продуманы у Гаккеля дома, а не слеплены бардачным методом непосредственно в студии. Печально лишь одно – в финале, как обычно, не обошлось без конфликтов. Наиболее болезненно воспринимал новые студийные реальности сам Всеволод Яковлевич, который вложил в этот альбом немало сил и любви. В своей книге «Аквариум как способ ухода за теннисным кортом» он пишет так:

«Боб превзошёл тогда все мои ожидания… Они пришли в студию с Титовым и Трощенковым и записали болванки всего альбома, не учитывая, что в этих песнях уже кто-то что-то играет и они давно живут своей жизнью. И получилось так, что записанные ритм-секцией треки лишили эти песни жизни. Когда мы с Куссулем пришли в студию играть свои партии, они не ложились на эти болванки… Когда я попытался привести Бобу какие-то доводы, они совершенно не действовали. Времени на перезапись не было, и я потерял интерес ко всей сессии как таковой».

Но мозг БГ в тот момент был забит совершенно другими вещами. В частности, его занимали написание необычных мелодических структур и поиск новых поэтических форм. В композициях 1983-84 годов различные проявления мировой культуры выплеснулись в тексты с неведомой ранее силой. Это оказалось настоящим бенефисом символизма.

«Моя работа проста, я смотрю на свет», – пел Гребенщиков. В его песнях были замаскированы цитаты из Толкина, Аполлинера, древнеиндийских и китайских трактатов, рассыпанные между строк, словно зерно в щелях амбаров. Концепция альбома «День Серебра» и его оформление – двойная спираль как символ бесконечности – возникли у Бориса под влиянием мифологического трактата «Белая богиня», где кельтской культуре, и в частности её символике, уделялось особое внимание. Британский поэт и культуролог Роберт Грейвс предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий, и эта теория оказала немалое воздействие на Гребенщикова.

Окончательное сведение происходило осенью 1984 года, сразу после того, как Тропилло завершил работу над «Начальником Камчатки» и «Белой полосой». Теперь он мог спокойно отдавать «Аквариуму» всё время, и в студии остались только два импрессиониста: БГ и Тропилло.

Позднее Андрей Владимирович любил рассказывать мне историю записи соло, сыгранного на трубе консерваторским музыкантом Александром Беренсоном. Так случилось, что его инструмент должен был звучать только на композиции «Выстрелы с той стороны». Но после того как в «День Серебра» включили написанную в последний момент песню «Иван Бодхидхарма», в неё также решили вставить «немного труб».

Гребенщиков настаивал, чтобы партия духовых инструментов была сделана в духе мелодии Исаака Дунаевского из фильма «Дети капитана Гранта». Музыкант выслушал пожелания Бориса и всех членов «Аквариума», аккуратно записывая версии в нотную тетрадь.

«Беренсон разложил свою партию на три трубы, и я прописал их по трём каналам, – вспоминал Тропилло. – Такой скрупулёзный подход меня сильно впечатлил».

В октябре 1984 года альбом ринулся в народ. Надо отметить, что, в отличие от Ленинграда, в Москве никакого фурора он не произвёл, был назван скучным и подвергся критике. Изысканные тексты и символизм называли «метафизическими ананасами в шампанском», причём подобная терминология рождалась в кругу рок-журналистов, воспитанных на песнях «Мой друг музыкант», «Прекрасный дилетант» и «Немое кино».

«В Москве постоянно ждут агрессии, мата и наездов, – сетовал Гребенщиков в беседе с автором. – В той ситуации меня поддержали Макаревич с Кутиковым, которые оценили “День Серебра” как феноменальный шаг вперед. У меня самого случилось ощущение полной победы, и мне было лишь не вполне понятно, как именно эту победу воспримут остальные».

С тех пор прошло немало времени, и надо заметить, что восприятие альбома критиками изменилось радикально.

«“День Серебра” стал вершиной “Аквариума”, потому что именно в нём оказался установлен и побеждён Враг, – утверждал в “Истории светлых времён” Василий Соловьёв-Спасский. – Этот Враг побеждается музыкой, басы с виолончелью создают укачивающее пространство, а Гаккель всё-таки заставил свой инструмент звучать психоделически».

«Цитаты прорывали грубый холщовый мешок, в котором БГ хранил свой культурный багаж, и с глухим стуком падали на питерскую мостовую, – писала литературный критик Ксения Рождественская. – Вода продолжала течь под аполлинеровским мостом Мирабо, драконы вовсю приземлялись на поле И Цзин, а Кольцо Всевластия было отдано Гребенщикову и Севе Гаккелю на сохранение… Светлый, яркий, яростный – гребенщиковская “заумь” и склонность к цитированию здесь удивительно вписались в гениальные аранжировки… Неудивительно, что именно сюда вошла песня о том, “как страшно двигаться дальше”. А иногда даже кажется, что дальше двигаться вовсе и не следовало.

СМЕНА ПЕЙЗАЖА

«Это было время, когда так называемый успех концерта был предрешён заранее. Не имело никакого значения, где мы выступаем. Всегда был аншлаг, и всегда была иллюзия успеха – независимо от того, насколько хорошо мы в этот момент играем».

Сева Гаккель

Очередным приключением в жизни наших менестрелей стало непредвиденное знакомство с двадцатитрёхлетней американкой по имени Джоанна Стингрей. Падчерица успешного галерейщика из Лос-Анджелеса и приятельница переехавшего в Калифорнию Андрея Фалалеева, она приехала весной 1984 года в Ленинград и спонтанно созвонилась с Севой Гаккелем. Разговор был коротким, сразу же договорились встретиться у гостиницы «Москва» в пять часов вечера.

«Не говоря ни слова по-русски, мы с моей сестрой Джуди кое-как добрались до метро, – сообщала певица в книге “Стингрей в стране чудес”. – И когда мы пересеклись с Борисом и Севой, Гаккель сказал: “С иностранцами нам встречаться нельзя. Никогда не знаешь, кто действительно может работать на КГБ… Я говорю совершенно серьёзно”».

В Ленинграде Стингрей неожиданно обнаружила роскошную подпольную рок-сцену. Она побывала на концертах «Аквариума» и «Странных игр», подружилась с Курёхиным, Цоем и новым гитаристом «Кино» Юрой Каспаряном. Периодически Джоанну забирали в милицию – в частности, так случилось после её первого посещения рок-клуба. «I’m an American tourist», – всегда невозмутимо заявляла она. И её отпускали на свободу.

«С тех пор, куда бы я ни шла, меня всегда сопровождали – то мужчина с газетой, то машина с тёмными стеклами, – замечала позднее Джоанна. – Это выглядело очень глупо, как в некоторых дурацких американских боевиках».

Будучи человеком романтичным, Стингрей решила, что перед ней открылся настоящий Клондайк рок-звёзд европейского уровня. Она воспринимала Гребенщикова как русского Дэвида Боуи, группу «Кино» – как Duran Duran или The Cure, а скажем, «Странные игры» – как «питерский ответ» Madness. И Джоанна всерьёз задумалась о том, как вытащить местный рок-н-ролл из болота культурной изоляции.

«Стингрей сразу же внесла элемент коммерциализации и начала нам говорить: “Вы же все звёзды, вы должны зарабатывать миллионы!” – рассказывал мне Курёхин. – Это был безумный период, какой-то абсурд, поскольку она забивала всех своей энергией. Джоанна привозила кучу невероятных подарков: футболки, какие-то примочки, журналы и инструменты. Смешнейшее создание, чисто прагматичное, американское, с такой же философией. Но всё равно с ней была связана масса хорошего».

Несколько лет Стингрей не смущали ни тысячи километров между СССР и Америкой, ни абсолютно неконвертируемый рубль, ни отголоски «холодной войны». Она задумала нереальные вещи и начала готовить знакомство западного шоу-бизнеса с музыкантами ленинградского рок-клуба.

«Начиная где-то с 78-го года мы постоянно общались с огромным количеством иностранцев, – вспоминал Сева Гаккель. – Каждый год в Ленинград на стажировку приезжали группы студентов из Беркли, Стэнфорда, Гарварда, Йельского университета – это была элита. Они привозили пластинки, джинсы, и интенсивно шёл натуральный обмен. И только Джоанна поняла, что музыканты нуждаются именно в инструментах. И она стала привозить нам гитары. Честь ей за это и хвала».

А в это время очередная модификация «Аквариума» попыталась записать в студии наброски новой программы. На этот раз работали без Гаккеля, у которого в баталиях с мистикой победу всё чаще одерживали оккультные силы. Официальная версия гласила, что Сева взял технический перерыв и занимается «повышением профессионального мастерства» в игре на виолончели. На самом деле причина отсутствия Гаккеля была совершенно в другом. Дело в том, что он испытывал явный дискомфорт от ситуации внутри группы.

«Тогда начались первые признаки усталости от постоянного нахождения вместе, – утверждал виолончелист “Аквариума”. – Ведь группа – это живой организм, система взаимоотношений, схожих с теми, что возникают в семье. Когда рождаются песни, не имеют значения внешние обстоятельства. Тогда все участники с нуля приобретают совместный опыт и группа начинает жить коллективным разумом. Потом, по мере взросления, возникают противоречия и появляется раздражение. И как только группа входит в эту фазу, больше нет никакого смысла продолжать дальше».

Что же касается настроений Гребенщикова, то здесь всё было сложнее. Когда кто-то из редакции «Рокси» спросил у Бориса о распаде группы, БГ ушёл от прямого ответа и принялся философствовать.

«“Аквариум” – это идея, а идею распустить нельзя, – с невозмутимым выражением лица заявил он. – Участие каждого человека зависит только от уровня энергии, которую он готов вложить, и существенно в основном для него самого. И вообще это организм, который ведёт себя сам, и предсказывать его поведение я не берусь».

Нет сомнений, что БГ кожей ощущал, какие изменения происходят вокруг. Он слышал от Липницкого, как в Москве набирали обороты «Звуки Му», «Николай Коперник» и «Вежливый отказ», в Свердловске – «Наутилус Помпилиус» и «ЧайФ», а в ленинградском рок-клубе давала впечатляющие концерты «Алиса» – с новым солистом Костей Кинчевым. Вот-вот должны были «выстрелить» Борзыкин с «Телевизором» и приехавший в Ленинград Юрий Шевчук. Даже у консервативного Андрея Тропилло появились новые фавориты – архангельский «Облачный край» и школьники из группы «Ноль». При этом Борис понимал, что у многих артистов его поколения наступила стагнация – в частности у «Машины времени», «Мифов», «Пикника» и даже у друзей из «Зоопарка».

«Майк – из людей, которых время выбирает на какой-то срок, – говорил позднее Гребенщиков. – Ну вот как Донован например. Был период в середине шестидесятых, когда он делал именно то, что надо. Но вскоре его время прошло – и всё. И Майк, который начал писать стерильные песни, – вот такой. Может быть, и я такой, не знаю».

В самый разгар подобных раздумий Борис устроился работать руководителем ансамбля художественной самодеятельности, куда лениво наведывался пару раз в неделю. Кроме того, у него нежданно-негаданно возобновилось сотрудничество с Курёхиным. Капитан тогда вполне официально молотил по клавишам рояля, выполняя обязанности концертмейстера – на тренировках по художественной гимнастике. В результате этих тапёрских перегрузок его и без того безупречная фортепианная техника превратилась просто в фантастическую.

В этот период обновлённый «Аквариум» в составе Борис Гребенщиков – Сергей Курёхин – Александр Титов – Пётр Трощенков начал репетировать с новым гитаристом Андреем Отряскиным. В приватных беседах Борис признавался, что вместе с Капитаном они пытались запеленговать в городе ярких исполнителей – мол, тяжело работать со старыми друзьями, один из которых пьёт, второй лежит в больнице, а третий утверждает, что он – Иисус Христос. Поэтому очередной идеей вождя «Аквариума» стал поиск музыканта-виртуоза, который совпадал бы по духу с обновлённой группой. Андрей Отряскин уже давно потрясал воображение БГ – причём не столько скоростью игры на двухгрифовой гитаре, сколько актуальным мышлением, продемонстрированным им в составе арт-роковых «Джунглей».

К сожалению, первые же сессии развеяли все иллюзии. Блестящий импровизатор, Андрей чувствовал себя скованно в студийных условиях. Он начинал нервничать, допускать интонационные промахи, и вскоре стало понятно, что проект обречён на неудачу.

К августу 1985 года в студии у Тропилло наконец-то завершился безумный ремонт и «Аквариум» смог приступить к записи очередного подпольного альбома. Его рок-н-ролльный каркас составляли блюз «Змея», темповая композиция «Она может двигать собой» и уже известный по концертным выступлениям боевик «Жажда». Этот энергичный номер выдавал изрядную порцию авансов: синтезаторные атаки Курёхина, индустриальные шумы, игра Гребенщикова на расстроенной гитаре со спущенными струнами и хор Полянского, фонограмма которого была случайно обнаружена на одном из каналов плёнки.

Притчей во языцех оказалась новая ска-композиция «2-12-85-06», дерзко сыгранная на III ленинградском рок-фестивале. Краткая история её создания заключалась в том, что Курёхин с Гребенщиковым, заразившись приёмами «тропиллизации», решили впихнуть в этот провокационный номер максимальное количество информации. Тут присутствуют псевдоямайский вокал БГ, саксофон Михаила Чернова, частушки в исполнении Тропилло, ускоренные голоса, сдвоенный и обратный вокал, фонограммы шумов и ещё огромное количество студийных эффектов.

Но главными прорывами на новом альбоме стали не эти народные забавы, а акустические «Деревня» и «Дети декабря». Примечательно, что вторая композиция была написана в конце 1984 года – в честь рождения сына Глеба (а вовсе не одноимённого альбома The Rolling Stones). Волшебная скрипка Куссуля и бархатная виолончель вернувшегося в родные пенаты Гаккеля создавали нежное обрамление для вкрадчивого вокала Гребенщикова.

«Когда мы придумали в “Деревне” этот скрипично-виолончельный ход и начали его репетировать, у меня возникло ощущение, что мы попали туда, куда надо, – отмечал идеолог “Аквариума”. – Когда попадаешь в точную музыку, ты всегда ощущаешь это место – без привязки к тому, что происходит за окном. Это настоящее. Впоследствии нам удавалось добиться такого лишь дважды – в “Партизанах полной луны” и “Великой железнодорожной симфонии”».

Для знатоков отметим, что из сессий того периода в архивах Дома юного техника сохранился 15-минутный вариант «Мы никогда не станем старше», а также электрические версии песен «Трамвай», «Яблочные дни» и удлинённый «Дикий мёд». Последнюю композицию не очень любил Тропилло, считая её текст «пустым бахвальством»: «Я знаю нас на вкус, мы как дикий мёд / Вначале будет странно, но это пройдёт».

***********************************************

В тёплый июльский день 1985 года перед концертом Рави Шанкара Андрей «Дюша» Романов встретился у филармонии с Гаккелем, Куссулем, Титовым и сказал: «Я, пожалуй, снова начну музыкой заниматься». Наивно употребляя литрами водку и портвейн, он неожиданно победил рак и вскоре оказался в студии у Тропилло. Там же материализовался и Саша Ляпин, сыгравший на композициях «2-12-85-06» и «Она может двигать собой». К слову, его эффектное гитарное соло в «Змее» настолько потрясло присутствовавшую на концерте Аллу Пугачёву, что она пригласила Ляпина на постоянную работу в ансамбль «Рецитал». Отдадим должное её стилистической гибкости, но по-хорошему хард-роковый Ляпин ответил поп-звезде отказом.

Тем не менее большинство гитарных ходов были сыграны самим Борисом – при непосредственном продюсировании Курёхина. Особенно убедительно его партии прозвучали в «Снах о чём-то большем», а когда Тропилло не понравилось соло Гребенщикова в «Змее», Капитан отправил Андрея Владимировича подкрепиться в ближайшую пельменную и в его отсутствие самостоятельно прописал этот трек.

«Я, в принципе, мог бы быть хорошим гитаристом, – оправдывался БГ, который играл на новеньком Fender’e, привезённом ему Джоанной в подарок от Дэвида Боуи. – Но мне вечно не хватало времени для повышения мастерства».

Ближе к концу сессии музыканты начали осознавать, что обновлённая группа сложилась в единое целое. Всем тогда казалось, что родилась ещё одна мифологическая грань «Аквариума», где наиболее значимое происходило не на концертах, а именно в студии. Дело дошло до того, что Курёхин согласился записаться в песне «Дети декабря», хотя считалось, что лирические композиции ему противопоказаны по определению.

Именно в тот момент, когда к власти пришёл Горбачёв и вся страна замерла на пороге перестроечной истерии, Борису захотелось умных и мягких мелодий. На альбоме «Дети декабря» музыкантам вновь удалось совместить таинственную герметичность «Аквариума» с профессиональным флёром многоканальной звукозаписи. Чудесным образом был достигнут баланс авангардизма в аранжировках и горного хрусталя в текстах. Курёхинский сарказм клавишных, жёсткая гитара БГ, беззащитная скрипка Куссуля и ненавязчивая флейта Дюши создавали ощущение надежды на будущие подвиги.

Сведение и наложение шумов происходило в приподнятой атмосфере в январские дни 1986 года. Принесённые Борисом с «Ленфильма» фонограммы с кваканьем лягушек и звуками деревенской природы придавали альбому несколько буколическую окраску. Похоже, бэнд наконец-то приблизился к тому, чем именно ему и предназначалось быть.

«На этом работа “Аквариума” в восьмидесятых годах была закончена: такой музыки никто не делал ни до, ни после», – подвёл итог Борис спустя несколько лет.

Однако «последней отрыжки социализма» предвидеть не смог никто – на исходе 1985 года муниципальные власти сменили куратора Дома юного техника, и вскоре над колыбелью ленинградской звукозаписи нависла серьёзная угроза. Новая охтинская метла замела всё живое, и к деятельности студии возникло множество вопросов со стороны городской администрации. Почувствовав усиление прессинга, Тропилло отступил с насиженных позиций по всем правилам военной стратегии. Опасаясь возможных репрессий, он уничтожил все следы «преступной деятельности»: сжёг обложки записанных ранее альбомов, спрятал в надёжное место оригиналы и тайком вывез из здания бывшей гимназии всю студийную аппаратуру. На этом золотой век местной подпольной звукозаписи закончился, а «Аквариум» на долгие годы остался без собственной студии, где мог бы адекватно записывать новые альбомы.

А теперь – «минутка смеха», посвящённая пытливому тинейджеру Лёше Казакову, который умудрился посетить… фейковый концерт любимой группы. Этот удивительный квест случился зимой 1985 года в городе Павловске. Сперва ничто не предвещало беды. Перед началом мероприятия Казаков, настроившись на духовное откровение, доверчиво вручил организаторам три рубля за билет. Затем он в течение часа слушал «Электрического пса», «Молодую шпану» и прочие greatest hits, которые проникновенно исполнял со сцены хмурый рокер с гитарой. По воспоминаниям очевидцев, лица его не было видно из-за длинных волос и темноты. В паузах между песнями он сдержанно благодарил публику, а зрители в ответ восторженно аплодировали.

Значительно позднее, когда повзрослевший Казаков обнаружил себя в должности начальника ленинградского отделения по борьбе с организованной преступностью, он наконец-то увидел по телевизору живого Гребенщикова и… понял, что на концерте в Павловске пел совершенно другой человек.

Науке неизвестно, сколько таких концертов было сыграно в окрестностях Ленинграда. Но за год до начала перестройки, когда «Аквариум» ещё находился в глубоком подполье, представить такую ситуацию было вполне возможно.