Текст книги "Аквариум. Геометрия хаоса"

Автор книги: Александр Кушнир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)

«Запись этого концерта производили не мы, но я сразу переписал его на “Ревоксы” у Валерия Петровича Ушакова, – вспоминал Агеев. – Тут же началось распространение катушек по всей Москве. Затем мне позвонил Гребенщиков и сообщил, что концерт получился хороший и ему нужна качественная копия. Я оперативно подготовил плёнку, но честно сказал, что мы переписываем её под названием “Электрошок”. Борис не возражал и вскоре получил от нас эту запись, которая пошла по стране именно в таком виде».

Нужно заметить, что несколько эпох спустя идеологи «Отделения ВЫХОД» Коврига и Гапеев попытались издать «Электрошок» коллекционным тиражом. Так случилось, что под давлением крупного лейбла «Триарий», курировавшего выпуск пластинок «Аквариума», Борис активно высказался против этой просветительской акции и даже рассылал «факсы протеста» торговым организациям. Подробности не очень привлекательны, и никто не любит эту историю вспоминать. В итоге концерт в ГлавАПУ всё-таки вышел на компакт-диске, а противоречивые нюансы переговорного процесса навсегда канули в Лету.

ПРЫЖОК В НЕИЗВЕСТНОСТЬ

«Сейчас я часто играю new wave с группой “Аквариум”, их лидер Борис Гребенщиков очень талантлив».

Сергей «Капитан» Курёхин, из писем друзьям. 1982

Роль Курёхина в «Аквариуме» становилась всё заметнее. Его бурная фантазия приносила удивительные плоды, и в определённый момент доверие Гребенщикова к творческим методам Капитана стало безграничным. Доходило до того, что если Сергею не нравился какой-либо гармонический ход, то композиция переделывалась. И Бориса такая форма сотрудничества в принципе устраивала.

«Я всегда действую как трансформатор, – признавался музыкантам лидер “Аквариума”. – Вначале впитываю в себя некую информацию, а потом у меня возникает потребность эту информацию выдавать. Но уже в той форме, под тем углом и с той энергией, которая меня устраивает. Я воспринимаю себя как посла рок-н-ролла и совершенно не претендую на то, что делаю что-то новое».

Гребенщиков явно скромничал, поскольку его тандем с Капитаном прогрессировал семимильными шагами. К этому моменту внутри группы резко выросли музыкальные требования – как к исполнительскому мастерству, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Борис интуитивно представлял себе конечный результат, то Курёхин точно понимал, каким способом этого добиться.

«Я не знал людей, которые поглощали тогда большее количество музыкальной информации, чем мы с Гребенщиковым, – рассказывал мне впоследствии Курёхин. – Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке, – джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы, которые собирались к нам в гости, прекрасно знали, что везти с собой – виски, New Musical Express и всю новую музыку».

Принимая участие в различных анархических проектах Курёхина (записи с Владимиром Чекасиным, перфомансы Crasy Music Orchestra), Борис отрывался в полный рост и любил раскрашивать лицо в смертельно-бледный цвет, издавать утробные звуки на спущенных струнах, изображать зомби и разбивать электрогитары.

«Этой идеей все загорелись накануне сейшена в Доме культуры Ленсовета, – пояснял Тропилло в одной из наших бесед. – Я принёс с пионерской выставки декоративную гитару, передняя сторона которой была сделана из толстого оргстекла. Ближе к финалу, когда на сцене начался шабаш, Гребенщиков незаметно подменил гитару и начал ломать её об пол. Всё было бы ничего, но в предконцертной суете мы дружно позабыли об оргстекле. Следует несколько мощных ударов, но оргстекло на гитаре стоит намертво. Наконец-то Боб наносит сокрушающий удар, гитара проламывает пол и наполовину уходит под сцену… Что и говорить, веселье удалось на славу».

Сам Тропилло также оказался парнем не промах. В своей студийной деятельности в стенах Дома юного техника он быстро перешагнул границы обязанностей звукорежиссёра.

«Саундинженер, если захочет, может сделать в студии многое, а не просто ручки крутить, – считал Андрей Владимирович, у которого всю жизнь идеалом саундпродюсера был Джордж Мартин. – Звукорежиссёр намертво привязан к студии. В момент сессии именно он является ключевой фигурой, как дирижёр. Он может изнасиловать всех музыкантов, но добиться необходимого результата».

Заросший и небритый, одетый в непонятный свитер, старые брюки и войлочные тапочки, Тропилло сумел создать в студии непринуждённую обстановку. Он понимал, что атмосфера во время сессии решает многое.

«Записи, как птицы, раз – и улетели», – любил говорить Тропилло музыкантам «Аквариума», которые имели привычку не слишком торопиться, ожидая небесных благ в виде обещанных друзьями примочек, современных инструментов и т. п. В качестве весомого аргумента в пользу примата настроения над качеством Андрей Владимирович любил цитировать Брайана Ино: «Бесконечные вылизывания мельчайших деталей или создание громоздких музыкальных наложений лишают альбом главного – непосредственности и прозрачной чистоты».

Результаты подобной продуманной идеологии не заставили себя долго ждать. Вышедший осенью 1982 года новый альбом «Табу» сразил всех напором и энергией. Пожалуй, это была первая работа «Аквариума», в которой музыкантам удалось передать все нюансы электрического звучания – резкого, мощного, а в отдельных местах – стервозно-истеричного. Гребенщиков тогда признавался: «Меня сейчас интересует передача энергии в стране, где эта энергия в принципе не передаётся. И я постоянно изыскиваю для этого наиболее оптимальные формы».

На «Табу» эти формы наконец-то были найдены, но подобные открытия давались Борису немалой ценой. Дело в том, что преобразования, устроенные Капитаном в процессе сессии, оказались небезобидными. Как известно, старый «Аквариум» относился к собственной деятельности, скажем так, по-даосски: «Но сегодня на редкость задумчивый день, а вчера был дождь, играть было лень. / Наверное, завтра; да, завтра наверняка; во славу музыки сегодня начнём с коньяка».

«Сыновья молчаливых дней» не могли (да, наверное, не очень-то и хотели) избавиться от расслабленного подхода к увлечению музыкой. Десять лет они органично жили в прекрасном микрокосмосе, и нарушить эту традицию, казалось, было просто невозможно. Когда, к примеру, наступило лето, Фан с Дюшей забили на студию и ринулись продавать астраханские арбузы. Это была крайне прибыльная работа, позволявшая музыкантам закрыть многочисленные финансовые бреши. Торговать приходилось сутками напролёт, и времени на «Аквариум» у них не оставалось. В результате БГ решил не дожидаться окончания арбузного сезона и начал записывать альбом с новыми инструменталистами.

Важно уточнить, что Курёхин ещё со времён «Треугольника» жаждал кадровых революций, поэтому с небывалым энтузиазмом вытащил на сессию опытного басиста Володю «Гриню» Грищенко (экс-«Гольфстрим») и саксофониста Игоря Бутмана. Капитану было достаточно написать им приблизительные гармонии, после чего все партии игрались с первого дубля.

«Сейчас мы с Гребенщиковым собираем ансамбль эльфов, – иронизировал Курёхин в одном из интервью. – Это очень сложная и серьёзная работа, которая отнимет у нас несколько веков… Мы попытаемся сделать такую программу, которая была бы связана со звуком, но не являлась чисто звуковой».

Итак, впервые Борис решился на экспериментальную запись с фактически незнакомыми сессионщиками. Больше всего нервов у него ушло на поиски нового гитариста. Было рассмотрено множество кандидатур – от Володи Козлова из «Союза любителей музыки рок» до Володи Ермолина из «Зарока», который отметился на концерте в ГлавАПУ. В итоге на запись «Табу» был приглашён одноклассник Дюши Романова Саша Ляпин, которого все знали ещё со времён «Вокально-инструментальной группировки имени Чака Берри».

«Я снимал мансарду, музыканты приходили, репетировали, и меня это очень забавляло, потому что их музычка была довольно занятной, – вспоминал Ляпин о знакомстве с “Аквариумом”. – Но я всегда был поклонником более тяжёлого рока и совершенно не предполагал, что когда-нибудь мы сможем сотрудничать».

В своё время Ляпин окончил музучилище по классу скрипки, а затем всерьёз увлёкся гитарой. В своей первой группе «Ну, погоди!» Александр Сергеевич любил играть много и громко. Данная особенность была замечена за ним ещё на московском концерте «Аквариума» в ДК Луначарского (альбом «Арокс и Штёр»), но зимой 1982 года это никого не смутило. Как выяснилось впоследствии – напрасно.

Странную компанию новобранцев дополнил молодой ударник Петя Трощенков, периодически подменявший своего «барабанного гуру» Женю Губермана в валютном баре одной из гостиниц. Таким образом, из классического состава, помимо Гребенщикова, на сессии остался лишь Сева Гаккель. Возможно, именно поэтому название группы впоследствии было вынесено на обложку со знаком вопроса.

Изображение самого БГ выдавало его симпатии к «новым романтикам» – чёлка и слегка нелепый плащ на развороте альбома. При этом его увлечение альбомом Брайана Ино Another Green World и модной электроникой в духе Ultravox, OMD и Нитап League практически не отразилось на звуке. Причиной тому было отсутствие в Ленинграде современных синтезаторов. Например, одна из сильнейших композиций «Пепел» задумывалась как пьеса в минималистичной манере Гэри Ньюмана, но реализация этой идеи выглядела абсолютной утопией. Как справедливо обмолвился тогда Курёхин: «“Новая романтика” – это прежде всего очень большие деньги».

Выход был найден: в молоточки пианино «Красный Октябрь» были вколочены канцелярские кнопки. После этого обновлённый агрегат зазвенел неслыханным тембром и был пафосно окрещён (с вероятной оглядкой на Джона Кейджа и Эрика Сати) как «препарированное фортепиано». Название прижилось и осталось, как, впрочем, и саунд сильно изменившейся группы.

***********************************************

В разгар рабочего дня по Невскому проспекту стремительно шагал вождь «Аквариума». Одет он был вызывающе: белые туфли, чёрные брюки и просторный плащ, развевавшийся по ветру, как у герцога из сказок Шарля Перро. Спешащие по делам граждане шарахались в стороны, а Гребенщиков нёсся им навстречу и утробным голосом вещал: «Я – чёрная смерть, я – чёрная смерть». Всю эту фантасмагорию снимал на старенький Rolleiflex Андрей Усов, уже оформивший обложки не только «Синего альбома» и «Треугольника», но и «Акустики» с «Электричеством». Забегая вперёд, скажем, что именно эту фотосессию, сделанную на Полицейском мосту осенью 1982 года, Вилли считал одной из самых удачных.

«Съёмка была сложная, – рассказывал Усов. – Благодаря старой непросветлённой оптике вокруг артиста образовался некий специфический ореол, да и в целом изображение приобретало определённую нежность. Но когда я напечатал снимок уходящего вдаль Бориса, меня начало ломать. Тогда я и решил опубликовать его в негативе. Поэтому на задней стороне “Табу” тень от Гребенщикова – светлая».

Но вернёмся непосредственно к альбому. Специально для этой сессии Тропилло выпросил у фирмы «Мелодия» два профессиональных магнитофона Studer. Бюджет этой сделки – к великой гордости звукорежиссёра – был равен двум бутылкам армянского марочного коньяка. При этом качество студийной работы Андрея Владимировича никак не отставало от качества напитка. Он не совершал резких движений, не крутил без необходимости ручки на пульте и чётко знал, чего делать не надо.

«Мне становилось ясно, что группа начинает связывать Бориса по рукам и ногам, – замечал Тропилло. – И мы решили приглашать других людей и этим методом – введения новых музыкантов и инструментов – добивались нужного результата».

В отличие от предыдущих работ концепция и драматургия «Табу» не были сильно замаскированы. Альбом начинался с телефонного звонка Людмиле Шурыгиной, и её голос четко слышен на записи. Тональность звонка определяла характер альбома и являлась, по существу, неким ключом к нему. Говорят, что тот несостоявшийся телефонный разговор во многом обозначил будущее самого Бориса.

Возможно, именно тогда БГ начал понимать, что, подключая сессионных музыкантов, можно изменять звучание группы, получая вместо хиппистской акустики куда более сложную палитру – в диапазоне от панк-рока до «новой волны». Результат не заставил себя долго ждать. Чуть ли не впервые между студийными музыкантами возникла химия, и пошёл сильнейший ток. Ни у «Машины времени» и «Воскресенья» в Москве, ни у «Урфина Джюса» в Свердловске, ни у «Зоопарка» в Ленинграде такого драйва не было. И это – несомненный факт.

Первая половина «Табу» представляла блок из жёстких треков, в котором, по словам БГ, «гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше». Вторая сторона – достоверная фиксация атмосферы «молчаливых дней», с депрессивными «дорзообразными» клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшим поверить, что «никто из нас не выйдет отсюда живым».

Примечательно, что песню «Сыновья молчаливых дней» музыканты готовили на репетициях ещё задолго до фестиваля «Весенние ритмы».

«Очень жалко, что из-за стрёмных текстов мы не исполняли в Тбилиси эту композицию, – сокрушался впоследствии лидер “Аквариума”. – Поскольку Сашка Александров делал там такие чудовищные вещи, что King Crimson просто отдыхал. Звук фагота, усиленный микрофоном, – это было нечто. Естественно, что в звукозаписи это передать было невозможно. Через пару лет этот номер очутился “задним числом” на “Табу”, но сыгранный по-другому».

Надо отметить, что «Сыновья молчаливых дней» были написаны Борисом под влиянием The Doors и песни Дэвида Боуи Sons of the Silent Age. Позднее эту постмодернистскую тенденцию фрагментарного цитирования мне подтвердил и Тропилло, причём – на конкретном примере.

«Как-то Гребенщиков показал нам новую песню “Никто из нас не выйдет отсюда живым”, – рассказывал звукорежиссёр “Аквариума”. – Я прослушал её и говорю: “Боря, всё хорошо, но это – Sunny Afternoon!” Я не утверждал, что она слизана с Kinks, но некоторые фрагменты были именно оттуда. Потом он что-то переделал, но я всё равно удивился: “А теперь это The Doors получается! Разве ты не слышишь?” Но когда в студию пришёл Курёхин, они похимичили, немного изменили мелодию – и получился именно тот вариант, который мы слышим на альбоме».

Были во время этой сессии и другие проблемы. Как известно, пиком вкусовой конфронтации на «Табу» стало столкновение фри-джазовой эстетики Курёхина с хард-роковой идеологией Ляпина. Искры летели из глаз и грозили поджечь всю пионерскую богадельню. Будучи поклонником тяжёлого ритм-н-блюза, Саша обожал длинные соло – с гитарой, пропущенной через самодельную примочку, и чудовищным «хорусом» на выходе. Мудрый Гребенщиков давал Ляпину возможность поотрываться на концертах, но в студии вёл с гитаристом душеспасительные беседы о минимализме в музыке. И подобное просветительство приносило выдающиеся результаты.

«Я выступал в роли примирителя, а заодно пытался петь», – вспоминал Гребенщиков, который долгое время недолюбливал «Табу», часто называя этот альбом «кривобоким» и «назойливым».

В определённый момент стало понятно, какого зверя музыканты выпустили из клетки. Баланс между пианино и гитарой выстраивался с боями, и эта напряжённость придавала саунду «Аквариума» шизоидный привкус, который там изначально не предполагался. Не секрет, что душа Бориса предпочитала «более спокойное ощущение музыки» и его идеалам скорее соответствовали «Сыновья молчаливых дней» и «Аристократ», нежели мрачные боевики типа «Пепел» и «Сегодня ночью».

Несмотря на многочисленные компромиссы, внутренние разногласия сделали процесс записи «Табу» неуправляемым. Естественно, что такой надлом не смог пройти безболезненно. Позднее Гребенщиков признавался, что в финале сессии находился на грани нервного срыва. Сидя на балконе студии «в состоянии крайнего кризиса», он написал одну из самых одиозных и катартических композиций «Рок-н-ролл мёртв». Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись альбома «Табу».

ИСКУССТВО БЫТЬ СМИРНЫМ

«У меня есть сильное желание иметь некоторые музыкальные средства, которых я лишён: это – студия, хорошие гитары, синтезаторы и т. д., что необходимо мне для работы. Я думаю, что, поскольку я этого усиленно хочу, это может появиться у меня некоторым образом».

Борис Гребенщиков. 1983

После записи альбома «Табу» Гребенщиков «погрузился в себя», отдалившись на какое-то время от многочисленных приятелей. Слегка подустав быть «послом рок-н-ролла в неритмичной стране», духовный наследник обэриутов решил изменить вектор эволюции. Переполненный свежими идеями, он вместе с искусителем Курёхиным начал разрабатывать собственную авангардистскую «игру не по правилам». Вдвоём они выдумывали немыслимые проекты и записывали свои импровизационные фантазии, всячески пытаясь уйти от наработанных формул и традиционных схем.

«В то время “Аквариум” находился в разобранном состоянии, – признавался Борис. – Зато мы с Капитаном часто баловались новой музыкой, веселились напропалую и придумывали всякие авантюры. Мы много времени проводили вместе, даже больше, чем с семьёй. Сложно описывать это состояние восторженного опьянения, потому что постоянно происходил какой-то цирк, и, наверное, припомнить все наши подвиги просто невозможно».

Тем не менее мы попытаемся. В 1983 году друзья частенько мотались в Москву, где в гостях у Саши Липницкого подолгу смотрели всевозможное видео – от боевиков с Брюсом Ли до концертов западных поп-звёзд и документальных фильмов о рок-музыке. Любопытно, что у себя дома ярые экспериментаторы слушали совершенно другую музыку. На магнитофоне у Гребенщикова крутились плёнки c альбомами Talking Heads, Japan и Брайана Ино. Курёхин с огромным интересом изучал полиритмические опыты Сесила Тэйлора, советское ретро 30-х годов, записи Карлы Блей и джаз исламских стран. Затем в процессе совместных импровизаций у приятелей рождалась гремучая смесь из разных стилей и эпох.

«У нас был один знакомый, который работал хранителем органа в Мариинском театре, – рассказывал мне Курёхин. – Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего опьянения приехали ночью в театр “поиграть джаз”. Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включённой прямо в пульт. При этом друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это безумие, нам неожиданно понравилось – как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются».

Современная наука так и не смогла объяснить эту аномалию.

Спустя несколько лет джазовая сессия в Мариинском театре материализовалась на пластинке Mad Nightingales of the Russian Forest, выпущенной в Англии. Солидные западные издания писали о том, что данная работа вообще не подпадает ни под какие критерии и, скорее всего, это либо «музыка будущего», либо «проявление русского независимого сознания на авангардной сцене».

«Аквариум» в это время бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов. А Гребенщиков продолжал периодически записываться с Владимиром Чекасиным и выступать с певицей Валей Пономарёвой. Ещё он играл на виолончели с Курёхиным и «Новыми художниками», а заодно учился петь, засунув в рот газету, на хэппенингах Crazy Music Orchestra.

Тем временем жизнь в стране не ограничивалась авангардными концертами в ДК Ленсовета. Новый генсек Андропов начал «закручивать гайки», и обстановка вокруг рок-музыки стала накаляться. В частности, в Москве было отменено несколько выступлений «Аквариума», и музыкантам пришлось уйти в идеологическое подполье.

«Мне безумно надоел скандал, – откровенничал Борис в беседе с редактором “Рокси” Сашей Старцевым. – Я устал оправдываться перед чиновниками, ругаться с ними и материться. Было очень грустно общаться с какой-то архангельской тёткой, которая долго объясняла мне, что “на сцену нужно выходить в приличном виде”, а не в какой-то китайской одежде. В идеале я бы предпочёл приезжать на концерт в лимузине, чтобы дорогу на сцену мне устилали розами, деньгами, девушками и шампанским».

Как только в пионерской студии у Тропилло появились свободные часы, Курёхин с Гребенщиковым начали записывать «концептуальный языческий опус». И, честно говоря, было бы немного странно, если бы нашим героям пришло в голову что-то другое. Все свои проекты они теперь называли «Радио Африка» – именно под таким логотипом «Аквариум» подпольно выступал в подмосковных домах культуры, обкатывая на публике новые композиции: «С утра шёл снег», «Капитан Африка», «Вана Хойя» и «Рок-н-ролл мёртв».

Примечательно, что на этих концертах Капитан, играя на фортепиано или примитивной «Вермоне», ни разу не повторился в аранжировках, постоянно придумывая что-нибудь новое. Гребенщиков не отставал и также отрывался по полной. К примеру, находясь под впечатлением от просмотра видео боевика Enter the Dragon, Борис в финале романса «Ты успокой меня» восторженно выдал фрагмент монолога Брюса Ли: «It’s like a finger pointing away to the moon…»

Увлечение лидера «Аквариума» культурой Древнего Китая проявилось и в оформлении обложки будущего альбома, на которой его название было написано иероглифами – в исполнении синолога Сергея Пучкова, обучавшего группу «Кино» приёмам кунг-фу. При этом «Радио Африка» оказался единственным студийным творением «Аквариума», на котором не было указано название группы. Позже это обстоятельство толковалось по-разному – от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.

Интерес БГ к «новой волне», world music и ретро-эстетике не мог не сказаться на звучании альбома. В студии использовались нетипичные звуки – от квазиэлектронных клавиш до экзотических японских барабанов, за которыми Капитан не поленился съездить на другой конец города, чтобы получить модный «стреляющий» саунд. Также Сергей сочинил феерическое «Тибетское танго», объединив в рамках одной композиции фортепианный регтайм, несколько мантр и саксофонные атаки Игоря Бутмана.

«На “Радио Африка” нам хотелось создать некий гобелен, воткнув в него всё, что мы знаем о звуке», – рассказывал мне Гребенщиков.

Количество музыкальных цитат на новом альбоме зашкаливало – как проникновенно пел лидер «Аквариума», «я возьму своё там, где увижу своё». В частности, «Песни вычерпывающих людей» были стилизованы под довоенный романс «Счастье моё», который Курёхин услышал на патефонной пластинке в исполнении Георгия Виноградова. Мелодия в «Твоей звезде» была навеяна песней Вертинского «Ты успокой меня», а в тексте «Время Луны» сквозило влияние поэзии Хармса. Для полноты счастья в финале композиции «Ещё один упавший вниз» Гребенщиков с друзьями изобразили хор шаолиньских монахов: «А-мито-бо, а-мито-бо…»

«Во время работы над “Табу” мы научились записывать плотный электрический звук и, расширив эту схему до максимума, применили её на альбоме “Радио Африка”, – вспоминал Гребенщиков. – Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко это всё может завести – в плане расширения возможностей звучания. Поэтому запись “Радио Африка” была для нас сплошным удовольствием».

***********************************************

Несколько композиций появилось на плёнке в самый последний момент – в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 1983 года происходило финальное микширование альбома. Студия представляла собой десятиметровый вагон, внутри которого находились 24-канальный магнитофон Sony с системой шумопонижения, микшерный пульт и всякие технические излишества вроде цветного видеомонитора. Эта суперсовременная «передвижка» была сделана в Лондоне для международной выставки «Связь-80». Оборудованный по последнему слову техники вагон произвёл настоящий фурор, и после недолгих торгов был приобретён советской стороной за 250 000 американских долларов.

И вот, в середине 1983 года, не подозревая об уготованной ей миссии, передвижная студия MCI прибыла в Ленинград. Сверкающий никелем вагон ожидала запись очередного концерта классической музыки. Скорее всего, эта командировка ограничилась бы обычной сессией в местной филармонии, не окажись за пультом самозабвенный звукорежиссёр Виктор Глазков. Будучи «своим среди чужих», штатный сотрудник «Мелодии» уже давно был готов к подвигам, хотя никогда об этом не подозревал. Как пелось у «Аквариума», «кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?» Эти слова относились не только к 27-летнему Виктору, но и к его приятелю Андрею Тропилло. Именно в эти дни неугомонный промоутер решил воспользоваться любовью Глазкова к рок-музыке и предложил наиболее конструктивный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.

Дело в том, что у Андрея уже была готова километровая «болванка», содержавшая большинство композиций из «Радио Африка», которые были записаны в Доме юного техника с ноября 1982 по июнь 1983 года. Прекрасно понимая, что 24-канальный магнитофон на дороге не валяется, Тропилло повёл игру по-крупному. Используя служебное положение, он убедил администрацию психфака ЛГУ профинансировать студийное время для «Аквариума», «Странных игр» и «Мануфактуры». Стоит ли удивляться, что это рискованное удовольствие влетело университету в три тысячи рублей безналичного расчёта. После чего, продолжая творить «очевидное – невероятное», Тропилло оформил документы на студийную работу как официальный заказ от ленинградского отделения фирмы «Мелодия».

«Я постарался аккуратно подстраховаться именно с тех сторон, с которых можно было ожидать неприятностей, – объяснял Андрей. – Теперь музыканты были ангажированы “Мелодией” и не являлись “пришедшей с улицы” самодеятельностью. В этой ситуации сотрудники КГБ могли только руки умыть».

После оформления необходимой документации Тропилло одержал не менее важную победу, обеспечив круглосуточную подачу электроэнергии в фургон, пришвартованный к зданию филармонии. Сделал он это за спиной у местной администрации, которая, руководствуясь принципами социалистической экономии, имела дурную привычку вырубать после концертов в здании ток. С помощью пары бутылок водки Андрей договорился с электриком, и тот каждую ночь возвращал рубильник в исходное положение. Лимит электроэнергии волновал несуетливого монтёра в последнюю очередь.

Таким образом «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» получили нереальную возможность поработать в течение десяти дней на сверхсовременной аппаратуре в самом центре Ленинграда.

«Настроение, конечно, было очень дёрганое, – рассказывал Глазков. – На микшерном пульте стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит у меня за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы “Европейская”, и я сидел как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы».

Оценив всю эпохальность момента, Гребенщиков «переступил через себя» и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые после записи «Табу» носили весьма прохладный характер. Знаменитый гитарист долго колебался, но все капризы закончились, как только он оказался внутри вагона MCI. Наверное, ни один музыкант не устоял бы перед соблазном записаться на такой аппаратуре. В итоге Ляпин сыграл гитарные партии в «Капитане Африка», «Мальчике Евграфе» и «Искусстве быть смирным», а также придумал классическую аранжировку для композиции «Рок-н-ролл мёртв». Справедливости ради надо отметить, что на концертах этот монотонно-гипнотический гимн звучал мощнее, а Ляпин признавал, что «по техническим причинам» сыграл своё самое неудачное соло в жизни.

«Это программное произведение, которое неизменно становилось кульминацией наших выступлений, совершенно провалилось в студии, – утверждал Гаккель в своих мемуарах. – В припевах наши голоса были записаны с разной обработкой и в разных акустических пространствах. Кроме того, вокальные партии были спеты с разной динамикой, и Дюша там почему-то сильно кричит. В результате получилась демонстрация нашей художественной самодеятельности как по части исполнения, так и по части записи».

Но это было ещё полбеды. В финале Гребенщикову пришлось сумбурно экспериментировать с составом – к сожалению, не от хорошей жизни. Так получилось, что в эти дни в дело вступил пресловутый человеческий фактор. Дюша Романов уехал отдыхать в Крым, Курёхину приспичило срочно жениться, а Фан не смог одолеть сложную басовую партию на одном из треков. Пазл складывался с огромными нервами.

Как гласит история, в аквариумовском «Сержанте Пеппере» приняли участие не менее двадцати музыкантов, звукорежиссёров и ассистентов. Одних только барабанщиков, которых нужно было отлавливать по всему городу, было четверо: Петя Трощенков, Александр Кондрашкин, Майкл Кордюков и неожиданно всплывший на один вечер Женя Губерман. Столько же оказалось и басистов: игравший на «Табу» Грищенко, Файнштейн, Гаккель, а также бывший музыкант группы «Земляне» Саша Титов, который с ходу отыграл свою партию на «Времени Луны» и тут же получил приглашение стать постоянным участником «Аквариума».

Слегка ошалевший от такого количества людей Тропилло позднее неоднократно заявлял, что «Радио Африка» – это «альбом, для старого состава “Аквариума” совершенно невозможный».

«Собрать на эту сессию разных музыкантов было несложно, – рассказывал звукорежиссёр в 1983 году. – Мы могли записывать альбом наложением, но я старался, чтобы все смотрели друг на друга, чувствовали друг друга, заряжались друг от друга. Иначе никакой джаз не записать вообще. И ещё – чем меньше музыкант репетирует, тем лучше. Только так можно добиться истинной импровизации».

В итоге можно утверждать, что этот цикл песен получился наиболее эклектичным за всю историю «Аквариума». У самого Гребенщикова на этот счёт была даже выстроена целая теория – причём рассуждал он, как любили говорить на примате, «методом от противного».

«Альбом “Радио Африка” – это результат того, что год назад “Табу” получился очень тяжёлой работой, – рассуждал Борис. – Не думаю, что для того, чтобы сделать жизнь лучше, нужно писать нервную музыку. И я много месяцев не мог расстаться с мыслью, что хорошо записать какую-нибудь штуку, которая была бы позитивной по ощущению. И первоначально представлял “Радио Африка” как альбом, состоящий исключительно из светлой музыки. И только потом туда стали затёсываться разные песни, порой – без моего желания… Они органично встали на свои места, и попросить их “выйти” у меня не было никакой возможности».