Текст книги "Моя жизнь"
Автор книги: Алан Берджесс
Соавторы: Ингрид Бергман
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 35 страниц)
Я смотрю на Ингрид и горжусь тем, что она – женщина. Наверное, мне не хотелось бы быть ее дочерью или сестрой. Но как прекрасно оказалось бы с самой ранней юности иметь такого друга, ощущать на себе его влияние. Когда я думаю об Ингрид, в голову приходят именно такие мысли».
Я получала колоссальное наслаждение, работая с Ингмаром, Лив и их съемочной группой. Стиль съемок был совершенно необычным, и все они вкладывали столько старания в свое дело. До окончания работы оставалось около двух недель, когда я вдруг почувствовала что-то неладное со своей второй грудью. Я пришла в ужас от мысли, что в ней растет опухоль. Стала переживать, расстроилась, и, конечно же, мое состояние не могли не заметить окружающие.
Однажды ко мне подошел Ингмар и, сев около меня, спросил:
– Что случилось? Почему ты так нервничаешь?
– Наверное, мне придется опять ложиться в клинику, – ответила я.
– Я постараюсь закончить съемки побыстрее, – мгновенно отреагировал Ингмар. – На натуру тебе ехать не надо: кто-нибудь из дублерш наденет твое платье. Сейчас я не буду снимать сцены вне павильона. Все снимем здесь, чтобы ты сразу могла поехать в Лондон.
Я снялась во всех эпизодах, которые нужны были Ингмару, и вылетела в Лондон. Встретилась с врачом. «Опухоль нужно yдaлить», – сказал он.
Повторилась та же история. Опухоль оказалась злокачественной. Операция прошла очень быстро. В клинике я пробыла только три дня. Все было сделано так удачно, что я совершенно свободно могла двигать рукой. Хотя, конечно, ситуация складывалась неутешительная. С одной стороны опухоль перешла на другую.
Снова началось облучение. Утром я ходила в клинику, а оттуда ехала на репетиции «Лунных вод». Премьера должна была состояться в Брайтоне через две недели, в январе 1976 года, а затем начинался лондонский сезон в «Хеймаркете».
Помню, как однажды утром таксист, к которому я села около отеля, узнал меня и удивился: «А я думал, что все кинозвезды спят до двенадцати часов». «Некоторым из нас приходится довольно рано начинать репетиции», – заметила я. Наверное, он слегка недоумевал, что же это за репетиции, когда высадил меня у клиники.
Премьера в Брайтоне представляла сплошной хаос. Одна накладка следовала за другой. Действие пьесы Н. К. Хантера происходит в деревенском отеле в Девоншире. Дом заполнен постояльцами, почти безвыездно живущими в нем, разочарованными, недовольными жизнью. Я играю Элен Ланкастер, богатую, избалованную женщину, которая застряла здесь с мужем и хорошенькой юной дочкой из-за того, что их «роллс-ройс» не пробился сквозь снежную бурю.
В новогодний вечер я приглашаю гостей.
Центральной сценой спектакля была картина, которую в основном держала Уэнди Хиллер. Ей надо было играть на пианино, а нам танцевать. В тот вечер, когда Уэнди положила пальцы на клавиши, не раздалось ни звука. Она повторила то же движение еще три раза. Снова ни звука. Мы стояли как вкопанные. И отчетливо слышали беготню за сценой. Публика стала шептаться, и до нас доносились ее предположения; наверное, кто-то из актеров забыл свой текст. Я поняла: нужно срочно что-то предпринять. Сделав шаг вперед, я произнесла: «Мне очень жаль, но что-то случилось с пианино. Мы просим прощения, так как на минуту придется опустить занавес. Как только все будет в порядке, мы его поднимем». Самой большой нелепостью в этой ситуации было то, что, хотя Уэнди прекрасно играла на пианино, музыку записали на магнитофон. Но теперь, когда пианино молчало, она просто забыла, как нажимать на клавиши.
Наконец магнитофон заработал. Действие продолжается, и мы доходим до того момента, когда наступает полночь. Окна открываются, я подбегаю к одному из них и кричу: «Колокола! Послушайте, как звонят колокола!» Но ничего, что хотя бы отдаленно напоминало колокольный звон, публика не слышит. В зале начинают крутить головами, надеясь хоть что-то услышать, но – увы! Раздается хохот, к которому присоединяемся и мы.
И следующая оплошность: в одной из сцен, после слов: «Надеюсь, Новый год принесет тебе все, что твоя душа пожелает», я оступилась, спускаясь по ступенькам, и упала на моего мужа – Поля Хардвика, опрокинув на него полный бокал с шампанским. Пришлось на ходу импровизировать: «Ну, это, конечно, не в счет».
Я уже говорила: давным-давно я выяснила, что люди приходят в театр вовсе не для того, чтобы стать свидетелями твоих промахов. Они приходят посмотреть на тебя, приходят в надежде, что увидят нечто прекрасное, то, что запомнят на всю жизнь. Они всегда на твоей стороне. Так было и в тот вечер. Кто-то передал мне, как зрители, покидая театр, говорили: «Все-таки театр ни с чем нельзя сравнить. Разве увидишь такое по телевидению?»
Мы выступали в Лондоне, в театре «Хеймаркет». Я всегда мечтала играть в нем, это самый красивый и старинный театр из всех виденных мною. Пьесы здесь ставят с 1720 года. В день премьеры я стояла за сценой, сцепив руки. Заиграла музыка. «Господи, я в «Хеймаркете»», – шептала я себе. Грифф, пробегая, бросил на ходу: «Теперь нас ничто не остановит!»
Успех был грандиозным. Счастье переполняло меня. Но всего за неделю до конца нашего сезона я еще раз узнала, что за успех надо платить. А это был, возможно, мой самый большой успех, который можно сравнить только с «Жанной Лотарингской» и «Чаем и состраданием». Расплата пришла сразу: в тот момент, когда я надевала платье, я почувствовала что-то неладное. Эго начиналось снова. Я села на стул и сказала малышке Луи, моей костюмерше: «Ну разве это не смешно? У меня осталась еще целая неделя спектаклей, а мне придется снова ложиться в клинику».
Луи расплакалась, и мне пришлось утешать ее.
Эпилог
Момент, когда пьеса сходит со сцены, полон драматизма и ностальгии. Он задевает самое сердце. Ведь все мы стали настоящими друзьями, спаянной труппой. У нас был огромный успех в этом красивом старинном театре.
Но всему приходит конец. Нужно освобождать свою артистическую уборную, что само по себе просто ужасно. Снимаешь развешанные повсюду телеграммы, открытки с пожеланиями удачи, игрушечных зверюшек, которых надарили мне зрители. Актрисы всегда суеверны. Существует примета, что амулеты надо убирать после сотого спектакля, но комната сразу становится такой унылой, что я предпочитаю оставлять все это до конца тура. Последнее представление в субботний вечер завершается прощальным приемом. Бывает, труппа собирается в театральном баре, а иногда мы просто переходим из одной уборной в другую, целуем друг друга и заливаемся слезами. Душу охватывает такое отчаяние – ведь расстаешься с людьми, которых успел полюбить. И спрашиваешь себя: «Встретимся ли мы еще когда-нибудь?» На этот раз я терзалась вдвойне, поскольку мне не давала покоя мысль: «Неужели все это в последний раз?»
Машина, которая должна была отвезти меня домой, еще не пришла. «Не волнуйся, – сказала я Гриффу. – Я еще побуду в театре, полюбуюсь им». Меня вдруг охватило какое-то странное чувство. Я решила, что надо посидеть в пустом зале, в бархатном кресле в пятом ряду, еще раз посмотреть на канделябры, громадный занавес, позолоченные фигуры, – может быть, это была моя лебединая песня. Наверное, я, как всегда, сгущала краски. Однажды Грифф сказал обо мне: «Каждый раз когда Ингрид ложится в клинику, она собирается умереть и ужасно разочаровывается, если у нее это не вышло».
«Уже поздно, – продолжал звать меня Грифф. – Почему ты не идешь домой? Я вызову такси». Но мне не хотелось уходить. Если я уйду, глава закончится. Поэтому я продолжала сидеть и смотреть, как рабочие разбирают и уносят декорации. Потом они вернулись, стали все мыть, чистить, и меня поразило, что теперь я наблюдаю их работу. Подошел управляющий театром. Мы немного поболтали. Он заметил: «Не уверен, что в истории «Хеймаркета» еще раз повторится случай, когда на каждое представление будут распроданы билеты на все места. Мы могли бы показывать ваш спектакль годами».
Он рассказал мне о том, что на спектакль приехала группа японцев, не понимавших ни единого английского слова. Они знали Ингрид Бергман только по дублированным на японский язык фильмам, а теперь им захотелось услышать мой голос. И они просидели весь спектакль, слушая его.
Я пробыла в театре до самого закрытия. В воскресенье поставят новые декорации, а в понедельник начнет свой тур новый спектакль. Будто тебя здесь и не было. Но я знала, что моя жизнь завершается фильмом «Осенняя соната» и пьесой «Лунные воды». Да, я могу еще сниматься в кино, играть на сцене. Но если даже мне не придется этого делать, меня вполне устроит такой финал.
Когда я пошла к доктору, он опять нашел у меня опухоль.
– Срочно в клинику. Нельзя терять ни минуты, – сказал он.
– Ну, нет, – ответила я. – Я работаю по шесть дней в неделю, давая восемь изнурительных представлений. И это продолжается уже шесть месяцев. Поэтому я съезжу отдохнуть на пару недель во Францию. А потом вернусь сюда.
Итак, я уехала отдыхать. Валялась на солнце, плавала в бассейне, веселилась с Гриффом и Аланом Бёрджессом. Поскольку я во всем люблю порядок, то решила отдать Алану все вырезки из газет, записки, дневники, с тем чтобы он мог продолжать работу над книгой. Затем я вернулась в Лондон на операцию. После нее начались сеансы облучения.
Пожалуй, единственным, что меня расстроило в тот момент, была отмена моих гастролей по Америке со спектаклем «Лунные воды». Один из друзей посоветовал мне сослаться на усталость. Но как я могла допустить, чтобы мой продюсер Луис Майкле после всех организационных передряг получил телеграмму о том.
что я не приеду на гастроли из-за усталости. Я написала ему письмо, где изложила всю свою историю. Потом я решила, что мне нужно повидаться с ним и тогда уж он мне поверит. Поэтому я позвонила ему и предложила приехать в клинику.
– Я знаю, что ты не отказалась бы от гастролей просто из-за того, что передумала, выбрала что-то получше или устала, – заметил он. – Мне говорили, что ты больна. Просто толком никто не мог сказать, что с тобой.
Он засунул письмо в карман: —Я не буду его читать. Положу в сейф.
Через некоторое время он связался с Роджерюм Стивенсом, главой Кеннеди-центра в Вашингтоне, после чего тот заявил: «Я могу сообщить только одно; Ингрид Бергман больна». С этого, я полагаю, и начались разговоры о том, что у меня рак.
Руководствуясь присущими ей принципами симметрии и порядка и будучи уверенной, что ее карьера, а возможно, и жизнь, близится к концу, Ингрид хотела, чтобы ее последнее появление перед публикой было если уж не эпическим, то по крайней мере почетным. Ее необычайно порадовали лестные отзывы об «Осенней сонате». Наконец-то критика всех стран признала, что и фильм, и игра Ингрид и Лив были превосходны. Даже обычно уничижительная шведская пресса оказалась единодушной в своей высокой оценке картины.
В США Стэнли Кауфман писал в «Нью рипаблик»: «Игра Ингрид Бергман потрясает. Все прошедшие десятилетия мы обожали ее. Но не многие из нас считали ее выдающейся актрисой. В руках мастера она поднялась до истинных высот». «Крисченс сайенс монитор»: «Выдающееся исполнение»: «Ньюсуик»: «Самая сильная вещь из всего, что мы можем припомнить с тех пор, как Голливуд заманил ее к себе»: «Ньюс-дейли»: «Безупречность, достигающая совершенства»: «Тайм»: «Первоклассно!». Все были единодушны в мнении, что полуночный драматический диалог Лив и Ингрид войдет в разряд классических эпизодов в истории кино.
К общему хору похвал присоединилась и лондонская пресса. «Таймс»: «Сила, которую редко демонстрирует кино»: «Обсервер»: «Никакого сравнения с тем, что она играла раньше»: «Санди телеграф»: «Власть игры, которая не дает перевести дыхание».
За этот фильм Лив и Ингрид завоевали приз нью-йоркской критики и самую престижную итальянскую премию «Донателло».
Весной 1979 года меня пригласили в Голливуд для участия в телевизионном шоу «Чествование Хичкока». Мне предложили стать Хозяйкой церемонии. Я обрадовалась этой вести, так как очень любила Хичкока.
В тот год у Ингрид и ее мужа Альберто Аччиатрито родился сын Томазо. Изабелла вышла замуж за кинорежиссера Мартина Скорцезе. Пиа счастливо жила со своим мужем Джо Дэйли и двумя маленькими сыновьями Джастином и Николасом и продолжала работать на телевидении. Робин занимался бизнесом, связанным с недвижимым имуществом, в Монте-Карло.
В ноябре 1979 года я снова оказалась в Голливуде, где должна была выступать в телевизионном шоу, куда пригласил почетных гостей Америки клуб «Вэрайети». Средства от этого представления должны были пойти на строительство приюта для бездомных и брошенных детей. Инициатором этого дела была Ингрид Бергман. Шоу устраивалось на девятой сцене студии «Уорнер Бразерс», где много лет назад мы снимали фильм «Касабланка» и где до сих пор сохранились декорации кафе «Рик».
Играл большой оркестр. Собралась толпа гостей, среди которых были Хелен Хейес, Сигне Хассо, Джозеф Коттен. Я, волнуясь, ждала своего выхода в уборной. Со мной был Кэри Грант – стройный, загорелый, красивый. Я надела длинное белое платье и ужасно радовалась, что никто не увидит мои трясущиеся колени.
Мой «муж» по фильму «Касабланка» Пол Хенрайд распахивает дверь знаменитой старой декорации и произносит: «Входи, Ингрид. Добро пожаловать вновь в «Рик», и давай выпьем бокал шампанского». Шампанское подносит официант, который делал то же самое тридцать семь лет тому назад. Поль поднимает свой бокал и говорит: «3а Боги». Я делаю глоток и добавляю: «И за Майкла Кёртица. И за всех остальных».
За роялем сидит Тедди Уилсон. Раньше это было место Дули Уилсона. Дули умер несколько лет тому назад. Тедди улыбается и просит подпеть ему строчку из песенки «Как бежит время». Я начинаю и вдруг слышу за спиной голос, подхватывающий слова. Это Фрэнк Синатри. Когда он кончает петь, я целую его.
Выясняется, что, несмотря на то что Фрэнк и я никогда не работали вместе и едва знаем друг друга, он неожиданно позвонил Майклу Франковичу. «Я хочу принять участие в чествовании Ингрид, – сказал он Майклу, поставившему это шоу вместе с Полем Кейсом. – Мне всегда хотелось спеть для нее «Как бежит время»». И хотя на следующий вечер Фрэнк открывал свое собственное шоу в Атлантик-Сити, он преодолел 3000 миль, чтобы появиться на моем представлении, спеть всего одну песню и вернуться назад. Я была очень тронута этим великодушным жестом.
Всю жизнь мне казалось, что я буду играть, играть и играть. Я принадлежу к тем людям театра, людям кино, которые верят в мир, который сами же и создают. Да, любая премьера – это мука. Но она связывает всех в большую семью. Каждый вечер мы выходим на сцену и сообща строим наш прекрасный мир. В конце концов, ведь для представления, особенно на рождество, может понадобиться старая ведьма, а в конце своей жизни я готова и к этому.
Послесловие
Чем привлекла нас эта книга —автобиография актрисы Ингрид Бергман, написанная в содружестве с писателем, драматургом Аланом Бёрджессом?
Перед нами прошла человеческая жизнь, не вымышленная, не сконструированная фантазией писателя, а жизнь человека реального, отнюдь не ординарного – талантливой и удачливой театральной актрисы, «суперзвезды» Голливуда, «счастливой соперницы Гарбо», лучезарной Ингрид».
В течение десятилетий ее имя не сходило со страниц прессы, о ней ходили легенды. В 1945 году по Нью-Йорку бродила острота: «Послушай, сегодня я видел фильм без Бергман «. Дело в том, что в это время на экранах одновременно шли с оглушительным успехом ее лучшие фильмы, созданные за пятилетие, с 1941 по 1945 год: «Доктор Джекил и мистер Хайд», «Касабланка», «Газовый свет», «По ком звонит колокол», «Завороженный», «Колокола святой Марии». Их смотрели и пересматривали все. Ингрид восхищались, ждали ее новых ролей, провозгласили некоронованной королевой Голливуда. Немногие актерские имена вызывали столь восторженные отзывы, а впоследствии столь ожесточенные нападки журналистов и критиков. Немногие пользовались таким пылким, доходящим до фанатизма обожанием зрителей и вместе с тем таким жадным, нездоровым любопытством к личной жизни. В глазах прессы Ингрид Бергман всегда славилась безупречной профессиональной репутацией и... срывами в личной жизни. Три замужества. Один скандал. «Грандиозный скандал», созданный и безмерно раздутый американской и европейской печатью в 1949 году...
Когда начинаешь читать автобиографию Ингрид Бергман, испытываешь любопытство. Завораживает магия имени, предощущение встречи с сенсационным материалом, возможность заглянуть в тайники «сладкой жизни». Но, вчитываясь, переворачивая страницу за страницей, с удовлетворением убеждаешься, что книга не о том. Читатель оказывается «втянутым» в острый драматический конфликт между знаменитой актрисой и кинематографическим Молохом, имя которому Голливуд. И то, что Ингрид Бергман, избрав столь трудный путь, одержала победу в этой борьбе, имея союзником только свой талант, делает ее статус звезды явлением уникальным.
«Система звезд”ощетинена против одиночки в пользу механизированного производства, и поэтому неудивительно, что она уничтожала таланты, так и не сумевшие к ней приладиться, вроде Мерилин Монро и Джуди Гарланд. К этой мысли, заимствованной из книги известного историка американского кино Дэвида Шип-мена, я хотел бы добавить, что лишь очень немногие крупные актрисы сумели в течение длительного периода поддерживать свой творческий престиж. Для этого нужны были сильная воля, характер бойца, иначе невозможно выдержать гравитационную силу массового производства, давление со стороны студий, продюсеров, прессы, цензуры, публики, твердолобой сценарной политики, которая предписывала примитивнейшие и самые вульгарные мотивировки для создания экранных образов. Шла упорная борьба за отстаивание творческих принципов, жизненных позиций, за право оставаться самим собой и даже за право на независимость в личной жизни. Такими актрисами были Бетт Дэвис, Кэтрин Хепберн. Такой мы видим на страницах этой книги Ингрид Бергман.
Она не стремится представить себя ни борцом, ни жертвой. Повествование лишено ложной патетики, надрыва уязвленного самолюбия или кокетства знаменитости – словом, всего того, что обычно так раздражает читателя в историях подобного рода. Искренность, открытая исповедальность, даже некоторая самообнаженность Ингрид вызывают доверие и симпатию к ней как к личности, к человеку, прошедшему нелегкий жизненный и творческий путь. Спокойная, нередко пронизанная блестками юмора, доверительная интонация к финалу сменяется легким налетом печали. Последние главы и эпилог – это как бы прощание со сценой, экраном, коллегами, друзьями, детьми, жизнью.
«Моя жизнь» была закончена и издана в 1980 году когда Бергман уже тяжело болела, знала, что обречена. За два года до смерти...
Условно этапы творческого пути Бергман можно разделить на четыре больших периода. Вначале ученичество и первые работы в кино и театре Швеции (до 1938 г.), затем блистательная карьера в Голливуде, принесшая ей статус «Первой Леди Экрана» (1939– 1949 гг.), потом переезд в Италию, поиск новых актерских решений в фильмах Роберто Росселлини (1949—1955 гг.) и, наконец, поздний ренессанс: профессионализм, универсальность, обретение внутренне свободы (1956—1980 гг.). Первый период развивался довольно традиционно. Гораздо интереснее и важнее второй этап творчества актрисы.
30-е годы были временем активной «перекачки талантов» из Европы в американскую киноиндустрию. По разовым и долгосрочным контрактам в Голливуде работали многие из лучших европейских кинематографистов. Подобная тактика переманивания специалистов имела как экономический, так и идеологический характер. Она приводила, с одной стороны, к усилению творческих потенций американского кино, а с другой – к ослаблению позиций, оголению конкурирующих кинематографий. И конечно, в первую очередь охота велась за актерами. Голливуд был наводнен иностранными знаменитостями; Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Вивьен Ли, Лоренс Оливье, Конрад Фейдт, Чарлз Лаутон, Морис Шевалье, Эррол Флинн, Шарль Буайе... Импорт актеров достиг такой степени, что их американские коллеги, некоторая часть кинематографистов и представитель общественных патриотических организаций стали выражать недовольство сложившейся ситуацией.
Взрыв возмущения вызвало решение продюсера Дэвида Селзника, приступившего к экранизации нашумевшего романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», пригласить на роль Скарлетт О’Хары молодую английскую актрису Вивьен Ли. Десятки ее именитых американских коллег, которые активно отстаивали свое право на воплощение этого образа, выразили недвусмысленный протест против подобного выбора.
Именно в этот период по приглашению кинокомпании «Селзник Интернешнл» в столицу американской киноиндустрии приезжает Ингрид Бергман, у которой в активе всего несколько скромных фильмов, снятых на студиях Швеции и Германии. Ее первая работа у Селзника – «Интермеццо, любовная история» – ничем не выделялась среди стандартной голливудской продукции. В этом фильме все было вторично: апробированный сюжет, знакомая повествовательная интонация, ранее найденное художественное решение, добросовестные, но не вдохновенные актерские работы. Бергман старательно повторила созданный ранее персонаж; ее партнер Лесли Хоуард очередной раз представил образ рефлексирующего интеллигента, который он, без всяких вариантов, переносил из фильма в фильм. Никаких всплесков, открытий, все легко катилось по проторенной дорожке. Режиссер Грегори Ратоф поставил перед собой скромную техническую задачу: вывести развитие психологического конфликта героев на крупные планы и придать внешний, чисто голливудский лоск изобразительной стороне фильма. Публика еще раз отметила утонченный стиль игры Лесли Хоуарда и благосклонно, хотя и достаточно прохладно, приветствовала дебют молодой шведки. Открытие новой звезды не состоялось.
И лишь спустя несколько лет, предварительно сыграв ряд сложных, но не выигрышных ролей, Ингрид Бергман сумела найти свой индивидуальный стиль, создать новый тип героини, который сразу привлек внимание всех – восторженного зрителя, суровой критики, скупых на похвалу, завистливых коллег.
В те годы на экранах Америки властвовал образ женщины, квинтэссенцией которого была агрессивность. Героини, созданные ведущими актрисами – Кэтрин Хепберн, Марлен Дитрих, Бетт Дэвис, – несли в себе всесокрушающую энергию, деловую хватку, независимость суждений, изрядную дозу прагматизма, легкий цинизм, то есть качества, более присущие мужчинам. Конечно же, как то и положено экранным героиням, эти дамы были внешне привлекательными, обладали добрым и любящим сердцем, оказывались достойными возлюбленными, невестами, женами... Им не хватало только одного – женственности. Они боялись прослыть слабыми, беспомощными, нуждающимися в опоре на сильного мужчину. Образовался некий дефицит идеальных героинь, возникла романтическая тоска по образу Прекрасной Женщины, вернее, мифу о ней. В 30-е годы этот миф воплотила на экране Грета Гарбо, в 1941 году актриса навсегда рассталась с экраном. И на смену ей пришла ее соотечественница Ингрид Бергман.
Голливуд не сделал ее великой актрисой, что называется, «по большому счету». Она не поднималась до высот Гарбо, но и не стремилась ей подражать. В ней не было холодного величия и гордой отрешенности предшественницы, она была удивительно земная, трогательно беззащитная, производила впечатление естественной скромности и очарования. Индивидуальность Бергман таила в себе нечто завораживающее. Вокруг нее, казалось, царила атмосфера необычайной свежести и чистоты. В игре была смесь непередаваемой грации, поэтического изящества и спокойного реализма, эмоциональной щедрости и внутренней свободы. Никакого кокетства в чувствах. Она сохраняла естественное равновесие даже в сценах повышенно-эмоциональных, не впадая в истерику или патетику. В десятке фильмов, на протяжении многих лет она являлась зрителю радостной, полной нежности и страсти, одинаково привлекательной как в юные, так и в зрелые годы. Как ей удавалось добиться успеха в создании этих хрупких, трепетных, очень разных, но в то же время удивительно реальных женских образов? Здесь имело значение все – внешние данные, яркая человеческая индивидуальность, актерское чутье, талант, мастерство и поразительная работоспособность, которую отмечали те, кто знал ее. Важно отметить, что для разработки и углубления ее образов были брошены лучшие творческие силы Голливуда: драматурги, режиссеры, актеры. Особая роль отводилась кинооператорам, которые должны были создать вокруг нее романтическую визуальную атмосферу, высветить ее облик таким образом, чтобы, когда это было необходимо, он казался легким, призрачным, почти неземным.
Впервые и, пожалуй, ярче всего этот тип героини был воплощен в 1943 году в фильме режиссера Майкла Кёртица «Касабланка». Исполнитель главной роли Хэмфри Богарт создал необычный образ героя – романтического бунтаря, сурового, мужественного, скупого на слова, человека уже немолодого, с нелегкой судьбой, который делает последнюю ставку в игре с жизнью. Лирическая героиня в исполнении Ингрид Бергман являла собой контрастирующий по отношению к главному герою образ. Но это «единство противоположностей» породило удивительно точный актерский дуэт, разыгравший на экране еще одну голливудскую историю о Великой любви. Фильм имел ошеломляющий успех и до сего времени является одной из самых популярных в США кинолент.
В течение последующих лет, вплоть до 1948 года, многие режиссеры, работавшие с Бергман, учитывали уроки «Касабланки». Они понимали, что актрисе подчас недостает сил и мастерства для того, чтобы постоянно поддерживать на максимально высоком уровне уже сложившийся миф о поразительной органичности и неиссякаемой прелести ее героинь. И тогда созданные ею образы доводили до окончательной кондиции при помощи всех технических ухищрений кинематографа. Она работала неровно – от бесспорных актерских удач, как то было в «Газовом свете» или «По ком звонит колокол», до явных провалов типа роли в «Триумфальной арке». Но ей охотно прощали редкие неудачи и срывы. Пока не разразился скандал...
Невероятным сегодня кажется все то, что произошло в 1949 году. После знакомства с крупнейшим итальянским кинорежиссером Роберто Росселлини Бергман, покоренная мощью его таланта, человеческого обаяния, выразила желание сыграть главную роль в фильме «Стромболи, земля божья», который режиссер собирался ставить в Италии. Между Бергман и Росселлини возникло серьезное чувство. По нашим сегодняшним меркам – не более чем романтическая история. Но тогда кинозвезда не имела права на личную жизнь, не освященную благосклонным расположением публики и прессы. И та и другая сочли, что Бергман бросила им вызов. Как сказал по этому поводу Жан Ренуар: «Она настолько честна, что предпочитает скандал лжи». Писаки желтой прессы, изливая желчь, вцепились в брошенную кость. Эти драматические события достаточно подробно описаны в книге. Но сейчас, когда задаешься вопросом, что же явилось подлинной причиной вакханалии ненависти, обрушенной на головы двух талантливых людей, находишь дополнение к объяснениям, даваемым в книге. Не только шумный бракоразводный процесс был тому причиной. Ведь гораздо меньший шум был поднят примерно в это же время и в сходной ситуации по поводу другой кинозвезды – Риты Хейворт, а на 20 лет позже также по поводу Ванессы Редгрейв и Миа Ферроу.
Все дело в том, что для официального Голливуда Роберто Росселлини был не выдающимся кинематографистом, создателем антифашистских лент, оказавших влияние на развитие мирового киноискусства, родоначальником нового художественного направления в итальянском кино, а человеком другого мира, «красным», бунтарем. Социальная острота, антибуржуазность, глубокий реализм и демократизм поставленных им фильмов вызывали в официальных кругах активное неприятие его творчества и мировоззрения. А то, что с ним связала свою личную и творческую судьбу какая-то там никому ранее не известная, крайне неблагодарная шведка, которую пригрел на своей груди, выпестовал и сделал всеобщей любимицей Голливуд, вызывало взрыв негодования у членов «Национального легиона благопристойности» и представителей других, может быть, менее пуристских, но не менее националистических по духу организаций.
Эти годы теперь вспоминают как самый мрачный период в истории американского кино, период разгула маккартизма, шовинизма и антисоветизма. Еще в начале 1947 года комиссией палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности была принята «Программа расследования и разоблачения коммунистического влияния» в правительстве США, профсоюзах, системе просвещения и кинопромышленности. Началась травля, запугивание и преследование лучших, демократически настроенных представителей американской интеллигенции. В досье комиссии, по ее собственному признанию, вскоре числилось около миллиона человек, каждый из которых автоматически заносился в «черный список». Одну из таких комиссий, ведущих работу по «чистке» в кинематографии, возглавлял член палаты представителей от штата Нью-Джерси Дж. Парнелл Томас. Приступая к расследованию, он заявил, что очень скоро им будут получены сенсационные материалы, которые докажут, что американская кинопромышленность является «прибежищем коммунистических элементов, иностранных агентов и шпионов» [20] 20
Кан Г. Прогрессивные деятели Голливуда перед судом. М., Изд-во иностранной литературы, 1949.
[Закрыть]. Перед членами суда предстали многие ведущие драматурги, режиссеры, актеры, для того чтобы доказать свою лояльность. Десять из них, самых непримиримых, «недружественных» по отношению к комиссии, были заключены в тюрьму. На протяжении многих лет подавляющее большинство из 32 тысяч мужчин и женщин, занятых в производстве фильмов, сознавали, что никто из них, ни один человек, не избавлен от угрозы быть занесенным в «черные списки» и навсегда лишиться работы. Верноподданническая пресса направляла свои усилия на яростное и беззастенчивое преследование инакомыслящих, в запале предлагая выслать их из США, засадить за решетку, предать суду Линча. И, естественно, имя Роберто Росселлини вызывало у них удвоенную ярость. Ингрид Бергман припомнили, что в годы войны она снималась в прогрессивных антифашистских фильмах, и это давало возможность представлять ее если не «красной», то уж наверняка «розовой».
Первую совместную работу Росселлини и Бергман, фильм «Стромболи, земля божья», либо запрещали для показа, либо подвергали остракизму. Вернуться в Америку Ингрид не могла и в течение шести лет снималась в фильмах своего мужа. В Италии она получила ряд предложений от ведущих режиссеров – Де Сики, Висконти, Феллини. Но Росселлини не разрешал Ингрид сниматься у них, считая ее своей собственностью. Часто его обвиняли в том, что он чуть было не разрушил талант Ингрид. Но истина заключалась в другом. Именно Бергман разрушила целостность и социальный пафос его картин. Для того чтобы работать с ней, режиссер пошел против своих художественных принципов и ввел в ткань реалистических фильмов-документов голливудскую звезду. Подобное сочетание было несовместимым. Вскоре оба начали понимать, что их творческое содружество ничего не дало. Затем распался и их брак.
