Текст книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 30 страниц)

Две главные тенденции

Если кино происходит от фотографии, в нем также должны определяться две тенденции – реалистическая и формотворческая. Можно ли объяснить чистой случайностью, что обе выявились одновременно и тотчас же после изобретения кинематографа? Словно стремясь с самого начала охватить весь диапазон возможностей своего кинематографического творчества, пионеры каждого из направлений подчас даже впадали в крайности. Такими пионерами были строгий реалист Люмьер и широко пользовавшийся своей художественной фантазией Мельес. Созданные ими фильмы представляют собой как бы гегелевский тезис и антитезис [ 9 ] .

Люмьер и Мельес. По сравнению с репертуаром зоотропов или эдисоновских кинетоскопов [ 10 ] содержание фильмов Люмьера было подлинно новаторским: они показывали повседневную жизнь, снятую в манере фотографии [ 11 ] . В некоторых из его ранних лент, таких, как «Завтрак ребенка» и «Игра в карты», проявилось пристрастие к семейным идиллиям и жанровым сценам, типичное для фотографа-любителя [ 12 ] . Но Люмьер снял и фильм «Политый поливальщик», имевший огромный успех у публики, так как в нем из жизненной ситуации был извлечен настоящий сюжет и 'к тому же с 'комическим кульминационным моментом. Садовник поливает цветы, и пока он, ничего не подозревая, занят своим делом, озорной мальчишка наступает ногой на шланг и затем убирает ее как раз 'в тот момент, когда жертва его шалости в недоумении заглядывает в наконечник. Внезапно выбившаяся струя ударяет садовника по лицу. Развязка в том же стиле: садовник ловит убегающего мальчишку и задает ему трепку. Этот фильм – зародыш и прототип всех последующих кинокомедий-был попыткой Люмьера использовать съемку в художественных целях – превратить фотографирование в средство повествования [ 13 ] . Но данный сюжет был как раз жизненным, и его фотографичная достоверность произвела сильное впечатление на Максима Горького. «Вам кажется, – писал он,-что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь» [ 14 ] .

В целом Люмьер, видимо, понимал, что сюжетная форма действия не его призвание; она связана с трудностями, которые ему явно не хотелось преодолевать. Игровые ленты (созданные им самим и фирмой братьев Люмьер) – несколько комедийных сюжетов вроде «Политого поливальщика», исторические сценки и т. п.– для него не характерны [ 15 ] . В большинстве фильмов Люмьера запечатлен окружающий мир с единственной целью показать его на экране. Во всяком случае, так понимал свою задачу Месгиш, один из его лучших кинооператоров. Позже, в период бурного расцвета звукового кино, он дал следующую краткую характеристику деятельности Люмьеров: «На мой взгляд, братья Люмьер верно определили сферу владения кино. Для изучения человеческого сердца хватит романа и театра. Кино-это динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы; все, что проявляется в движении, что зависит от него. Объектив кинокамеры смотрит в мир» [ 16 ] .

Объектив Люмьера в этом смысле действительно смотрел в мир. Возьмите его первые бессмертные ленты – «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда», «Площадь Кордельер в Лионе» [ 17 ] . Объектом этих хроникальных съемок были общественные места с двигающимися в разных направлениях человеческими потоками. На примитивном киноэкране снова появились те же многолюдные улицы, Что изображались на стереоскопических фотографиях конца пятидесятых годов прошлого столетия. Это была жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рассеивающихся картин, доступных только глазу камеры. Кадры, снятые на вокзале (тема, впоследствии много раз использованная другими), в которых подчеркнута суматоха, царящая на перроне во время прибытия и отправления поезда, удачно передают ощущение случайности, ненарочитости происходящего; а фрагментарность и незавершенность нашли выражение в клубах дыма, медленно уплывающих вверх за рамку кадра. Знаментально, что мотив дыма повторяется в нескольких фильмах Люмьера. Казалось, что он всячески старается не нарушать картины существующей реальности. Его киносъемка была бесстрастной регистрацией, вроде воображаемой фотографии бабушки, которую Пруст противопоставляет хранимому в памяти образу.

Современники хвалили фильмы Люмьера за те самые качества, которые особенно подчеркивались пророками и провозвестниками кинематографа. Во всех отзывах о Люмьере непременно и излишне восторженно упоминался «трепет листьев на ветру». Парижский журналист Анри де Парвиль, которому принадлежит это образное выражение, определил главную тему Люмьера словами: «природа, застигнутая врасплох» [ 18 ] . Другие указывали на пользу, которую сможет извлечь из нового изобретения Люмьера наука [ 19 ] . В Америке реализм кинокамеры взял верх над кинетоскопом Эдисона, показывавшим инсценировки [ 20 ] .

Власть Люмьера над зрительскими массами была недолговечной. В 1897 году, когда не прошло и двух лет со дня появления его первых фильмов, он утратил свою популярность. Падение общественного интереса вынудило Люмьера сократить производство фильмов [ 21 ] .

Кинодеятельность Жоржа Мельеса началась как раз тогда, когда от нее отошел Люмьер. Мельес пытался обновить кинематограф и поддержать слабеющий к нему интерес, но это не означает, что он не шел путями своего предшественника. Вначале он, как и Люмьер, предлагал зрителям видовые ленты или же снимал отвечавшие вкусам того времени реалистические инсценировки злободневных событий [ 2г ] . Однако его основной вклад в кино – это не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории [ 23 ] .

Оба первооткрывателя сознавали радикальное различие своих методов. В разговоре с Мельесом Люмьер говорил, что кинематограф всего лишь «научная диковина» [ 24 ] , имея в виду, что его съемочный аппарат не предназначен для художественных целей. В 1897 году Мельес выпустил рекламный проспект, оспаривающий это мнение Люмьера: «Господа Мельес и Роло снимают главным образом фантастические и художественные инсценировки, сцены из театральных пьес и т. п… таким образом, они создают особый жанр, совершенно отличный от программ, состоящих из уличных или бытовых сцен, которые принято показывать в кинематографе» [ 25 ] .

Огромный успех Мельеса как будто говорит о том, что он отвечал запросам тех, кого не удовлетворял фотографический реализм Люмьера. Фильмы Люмьера нравились людям наблюдательным и любознательным, тем, кому была интересна «природа, застигнутая врасплох»; Мельес же, игнорируя проявления природы, находил творческую радость в чистой игре фантазии. В «Прибытии поезда» у Люмьера снят настоящий поезд, а в «Невероятном путешествии» Мельеса он игрушечный, такой же ненастоящий, как и места, по которым он проезжает. Вместо того чтобы показывать естественный ход существующих явлений, Мельес компоновал вымышленные сцены своих прелестных феерий. А разве фотография – выразительное средство, наиболее родственное кинематографу, – не давала примерно такого же творческого удовлетворения? Предпочитали же художники-фотографы красивые, на их взгляд, композиции поискам интересного в природе. А до появления киносъемочной камеры сеансы волшебного фонаря составлялись главным образом из картин на религиозные темы или же на темы романов Вальтера Скотта и пьес Шекспира [ 26 ] .

И хотя Мельес не использовал кинокамеру для запечатления и раскрытия физического мира, он с каждым следующим фильмом все шире применял специфические приемы кинематографа. Некоторые из них он открыл чисто случайно. Однажды, во время съемки парижской площади Оперы, у него в киноаппарате заело пленку; съемку пришлось на некоторое время приостановить. В результате получился фильм, в котором автобус неожиданно превращался в катафалк [ 27 ] . Правда, и Люмьер был склонен показывать событие обратным ходом, но Мельес оказался первым, кто систематически и сознательно использовал специфику кинематографической техники.

Заимствуя опыт фотографии и театра, он ввел и усовершенствовал многие приемы, которым предстояло огромное будущее,– такие, как каширование кадра и многократные экспозиции, впечатывание (в сценах с привидениями), переходы наплывом и др. [ 28 ] . Изобретательно используя все эти приемы, он придавал некоторую кинематографичность своим забавным историям и волшебным фокусам. Отпала надобность в театральных люках, не нужна была и ловкость рук – невероятные превращения осуществлялись приемами, доступными только кинематографу. Для создания иллюзии на экране требовалось иное мастерство, чем то, каким владел фокусник. Это была кинематографическая иллюзия, значительно превзошедшая театральную. «Замок с привидениями» Мельеса «мыслим только в кино и благодаря кино» [ 29 ] , говорит Анри Ланглуа, один из лучших знатоков эры примитивов в кинематографе.

Хотя Мельес, бесспорно, обладал «чувством кино», он

все же оставался театральным режиссером, которым и был до этого. Он использовал камеру в дофотографических традициях – чтобы воспроизвести мир из папье-маше, созданный в условностях сцены. В «Путешествии на Луну», одном из его наиболее значительных фильмов, лунный лик изображает гримасничающий актер, а из окошек, открывающихся в звездах, выглядывают смазливые девицы из мюзик-холла. Следуя той же театральной традиции, актеры в фильмах Мельеса раскланивались перед зрителями. Хотя в техническом плане его фильмы значительно отличались от театра, он не сумел расширить их диапазон за рамки сцены, – он не обращался к подлинно кинематографической тематике. Поэтому же Мельес при всей своей изобретательности не додумался до съемки с движения [ 30 ] : его неподвижная камера сохраняла такое же постоянное положение, как зритель по отношению к сцене. Для Мельеса идеалом зрителя был театральный завсегдатай – как юный, так и взрослый. Видимо, в утверждении, будто с возрастом люди склонны отступать на те позиции, с которых они начинали свою жизненную борьбу и одерживали первые победы, есть доля истины. На склоне лет Мельес все больше и больше отходил от театрального фильма к заснятому спектаклю, ставя феерии, напоминающие пышные зрелища парижского театра «Шатле» [ 31 ] .

Реалистическая тенденция. Идя путями реализма, кино опережает фотографию в двух отношениях. Во-первых, в том, что фильмы показывают самое движение, а не ту или иную из его фаз. Какое же движение они показывают? В ранней стадии кино, когда камера стояла неподвижно, кинорежиссеры, естественно, фокусировали внимание зрителя на движущихся материальных явлениях; жизнь на экране воспринималась как жизнь лишь в том случае, если она была выражена через внешнее, или «объективное», движение. По мере совершенствования техники кинематографического мастерства создатели фильмов стали все чаще прибегать к перемещениям самой камеры и монтажным приемам. Хотя сила кино все еще покоилась на показе движений, недоступном другим выразительным средствам, движения эти уже не были непременно «объективными». В фильмах более зрелого периода «субъективные» движения, то есть требующие участия зрителя, постоянно соревнуются с объективными. Зрителю приходится отождествлять себя с камерой, которая панорамирует или перемещается, настоятельно предлагая его вниманию объекты не только движущиеся, но и неподвижные [ 32 ] . А некоторые приемы монтажа перебрасывают зрителя через огромные временные или пространственные расстояния, делая его очевидцем событий, разделенных временем и местом.

Тем не менее главным для кино по-прежнему остается объективное движение; можно сказать, что кино питает к нему пристрастие. По словам Рене Клера, «если существует эстетика кино, то… она заключается в одном слове:

«движение». Внешнее движение предметов, которое мы видим глазами и к которому сегодня добавилось внутреннее движение действия» [ 33 ] . В том, что Клер отводит главенствующую роль внешнему движению, находит теоретическое отражение характерная особенность его ранних фильмов – балетоподобные движения персонажей.

Во– вторых, кино может охватить физическую действительность со всем многообразием ее движений, прибегая к помощи инсценировки в качестве промежуточного этапа, по-видимому, не столь необходимого в фотографии. В повествовательных целях режиссер иногда вынужден инсценировать не только действие, но и его окружение. Однако это оправдано, только когда инсценированный мир выглядит как точная копия реального. Важно, чтобы павильонные декорации производили впечатление жизненной обстановки, чтобы зритель воспринимал события фильма как происходившие в действительности и заснятые на месте [ 34 ] .

Жертва неверного понимания реализма, Эмиль Виллермо, ратует за декорации, изображающие реальность в представлении художника. По его мнению, они подлиннее заснятой действительности, так как выражают самую сущность смыслового содержания кадров. Однако с кинематографической точки зрения псевдореалистические декорации не менее театральны, чем, скажем, созданные кубистом или абстракционистом. Вместо того чтобы инсценировать заданный жизненный материал, они представляют как бы его идею. Иными словами, они лишают фильм как раз той самой реальности, к которой тяготеет кино. Поэтому чуткому зрителю такие декорации портят впечатление от фильма [ 35 ] . (Проблемы, возникающие в связи с фильмами, созданными на материале фантазии и поэтому не требующими реальности обстановки, будут рассматриваться позже.)

Как ни странно, но инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально. Покойный Лео Метцнер, автор павильонной декорации, в которой снимался эпизод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста «Солидарность» – эпизод, отмеченный особой достоверностью,-утверждал, что съемка подлинной катастрофы, вероятно, не производила бы столь же убедительного впечатления [ 36 ] .

Но тогда возникает вопрос, можно ли настолько точно инсценировать действительность, чтобы глаз кинокамеры не обнаружил разницу между оригиналом и копией? Блез Сандрар пытается ответить на этот вопрос удачным гипотетическим примером. Он предлагает вообразить два совершенно одинаковых кинокадра, но один из них снят на Монблане, а другой в павильоне киностудии. По мнению Сандрара, первый будет отличать некое качество, отсутствующее у второго. Он утверждает, что в горах имеются «световые или другие излучения, воздействующие на пленку и как бы вдыхающие в нее жизнь» [ 37 ] . Возможно, что большая часть нашего окружения – как природного, так и созданного руками человека – не поддается точному копированию.

Формотворческая тенденция. Формотворческие возможности кинорежиссера гораздо шире возможностей фотографа по той причине, что фильмы охватывают области, не доступные фотографии. Фильмы отличаются друг от друга сферами приложения выразительных средств и построением. Кинорежиссеры никогда не ограничивали себя съемкой физической реальности, находящейся перед кинокамерой, но с первых же дней кино настойчиво стремились проникнуть в сферы истории и фантазии. Вспомните Мельеса. Даже реалистически мыслящий Люмьер откликался на желание зрителей видеть на экране исторические сцены.

По своему строению фильмы делятся на два основных типа-на фильмы игровые и неигровые. К неигровым относятся экспериментальные ленты и фильмы фактов. Фактографический фильм, в свою очередь, охватывает такие поджанры, ка,к фильм об искусстве, хроника и собственно документальный фильм.

Нетрудно увидеть, что одни типы фильмов больше других способствуют реализации формотворческих стремлений кинорежиссеров в ущерб их основной реалистической тенденции.

Что касается сферы применения выразительных средств кино, то, скажем, в сфере фантазии режиссеры всегда изображают сны или видения в отнюдь не реалистических декорациях. Так, например, в фильме «Красные башмачки» Мойра Ширер, находясь в сомнамбулистическом трансе, танцует в фантастическом мире, который явно задуман как отражение ее подсознательных видений; все эти нагромождения форм, отдаленно напоминающих земной ландшафт или почти абстрактных, и буйные сочетания красок театральны по всем признакам. Итак, необузданный полет фантазии уводит создателя фильма в сторону от основных задач киноискусства. Формотворчеству способствуют и некоторые типы построения фильмов. Большинство экспериментальных лент даже не предполагает концентрации внимания зрителя на физически существующем; и практически во всех фильмах, основанных на театральной драматургии, смысловая насыщенность фабульного действия затмевает смысл того, что способна выразить нетронутая природа, используемая для воплощения фабулы. Остается добавить, что формотворчество может нарушать реалистическую направленность режиссуры и в тех типах фильмов, в которых оно неуместно, поскольку раскрытие физической реальности является их основной задачей. Так, во многих документальных фильмах кадры реальной жизни служат лишь для иллюстрации дикторского текста.

Столкновения между двумя тенденциями. Весьма часто ' фильмы охватывают две или несколько разных областей:

существует немало фильмов, где эпизоды повседневности перемежаются сценами сновидений или документальными кадрами. Иногда подобные сочетания ведут к явному столкновению между двумя тенденциями-реалистической и формотворческой. Это случается тогда, когда кинорежиссер, предпочитающий создавать вымышленный мир путем вольного обращения с материалом, вместе с тем чувствует себя обязанным не пренебрегать съемками реального мира. В фильме «Гамлет» Лоренса Оливье актеры играют в откровенно театральной павильонной декорации замка Эльсинор, замысловатая архитектура которого, видимо, должна отражать необычайную сложность натуры Гамлета. Изолированное от реальной действительности причудливое здание стало бы изобразительным фоном всего действия фильма, не будь в нем короткой и в общем-то малозначительной сцены, снятой вне этого вымышленного мира-на берегу океана. Но как только на экране возникают кадры океана, зритель испытывает 3 нечто вроде шока. Он невольно воспринимает эту небольшую сцену как явное вторжение в чужие владения; она неожиданно привносит в фильм элемент, несовместимый с образным решением всего остального материала. Реакция зрителя может быть разной, в зависимости от тонкости его восприятия. Зрители, равнодушные к кинематографической специфике и поэтому безоговорочно принимающие театральность Эльсинора, будут, скорее всего, недовольны внезапным появлением неинсценированных кадров натуры, нарушающих иллюзию, а зрители, более тонко понимающие законы кино, сразу почувствуют надуманность фантастического величия замка. Примером подобной несовместимости может быть и фильм «Джульетта и Ромео» Ренато Кастеллани. Он попытался поставить Шекспира в.реальной обстановке с явной уверенностью, что реальный мир кинокамеры и поэтический мир шекспировского стиха можно слить в единое целое. Однако и диалог и фабула трагедии – это мир, столь далекий от ненарочитости подлинных улиц и крепостных стен Вероны, что все сцены, в которых сталкиваются оба в корне различных мира, оставляют впечатление противоестественного союза враждебных сил.

Практически такие столкновения возникают не как правило. Многочисленные примеры, скорее, говорят о том, что совмещение двух определяющих пути киноискусства тенденций может быть осуществлено иначе и по-разному. Поскольку некоторые взаимосвязи реализма и формотворчества в произведениях кино эстетически полноценнее других, наша ближайшая задача – попытаться определить, какие именно.

Кинематографичный подход к материалу

Из сказанного в предыдущей главе следует, что фильмы могут претендовать на эстетическую полноценность тогда, когда они создаются на базе основных свойств кинематографа; то есть фильмы, как и фотографии, должны регистрировать и раскрывать физическую реальность. Я уже опроверг возможное возражение, будто свойства выразительных средств вообще слишком неуловимы, чтобы служить критерием в оценке эстетических качеств произведения; ясно, что это возражение несостоятельно и по отношению к кинематографу. Но вместо него может возникнуть другое. Можно утверждать, будто особый упор на первостепенность связи кино с физической реальностью связывает его, как смирительная рубашка. Этот довод находит подкрепление во множестве фильмов, лишенных малейшего намерения изобразить реальность например, в абстрактных произведениях экспериментального кино, а также в нескончаемом потоке театральных кинопостановок или фильмов-спектаклей, не изображающих подлинной жизни ради нее самой, а лишь использующих ее как материал для построения действия сценического характера. Кроме того, во многих фильмах, созданных на материале фантазии, вольная трактовка снов или видений полностью обходит внешний мир. Старые фильмы немецких экспрессионистов шли далеко в этом направлении; один из поборников экспрессионизма, немецкий же критик-искусствовед Герман Г. Шефауэр даже пел хвалу этим фильмам за отход от физической реальности [ 38 ] .

Так почему же эти жанры следует считать менее «кинематографичными», чем фильмы, изображающие физическую реальность? Потому, конечно, что только последние способны на глубокое проникновение в сущность материала и могут доставить наслаждение, недоступное другим. Правда, если принять во внимание жанры, прочно утвердившиеся, несмотря на игнорирование внешнего мира, такой ответ звучит несколько догматически. Но в свете следующих двух соображений он, вероятно, покажется более обоснованным.

Во– первых, благоприятный отклик на произведение какого-то жанра не обязательно зависит от его соответствия специфике кинематографа. Практически многие жанры привлекают большое число зрителей потому, что они отвечают социальным и культурным запросам широких слоев населения; их популярность и приобретается и сохраняется по причинам, не зависящим от их эстетической правомерности. Так, театральный игровой фильм сумел прочно утвердиться на экранах вопреки единодушному мнению наиболее солидных критиков, что этот жанр противоречит самой природе кино. Однако зрителей, которым нравится, скажем, экранизация пьесы «Смерть коммивояжера», привлекают к ней те же качества, какие сделали постановку пьесы боевиком Бродвея. Этим зрителям совершенно все равно, обладает ли ее экранный вариант какой-либо кинематографической спецификой или ее нет и в помине.

Во– вторых, допустим, в чисто полемическом плане, что мое определение эстетической ценности фильма действительно односторонне; что оно подсказано пристрастием к одному частному, хотя и значительному, виду кинематографического творчества и поэтому в нем вряд ли учтены, например, возможность существования гибридных жанров или роль фотографических компонентов кинофильма. Однако это еще не говорит об ошибочности моего определения. Из стратегических соображений иногда бывает разумнее исходить из пусть даже однобокого, но лишь бы хорошо обоснованного определения и затем расширить его, чем начинать со всеобъемлющих предпосылок и затем пытаться их уточнять. Второй путь чреват опасностью стирания различий между средствами художественного выражения, так как он редко ведет дальше обобщений, бездоказательно принятых вначале, и, следовательно, может привести к путанице в понимании разных видов искусства. Когда Эйзенштейн как теоретик начал определять сходные черты кинематографа и традиционных искусств, утверждая, что фильм является наивысшим их достижением, тот же Эйзенштейн, но уже как художник, стал все чаще и чаще переступать границы между фильмом и пышным театральным спектаклем. Вспомните хотя бы «Александра Невского» и оперные элементы «Ивана Грозного» [ 39 ] .

В полной аналогии с понятием «фотографичный подход» в кино можно называть «кинематографичным» подход к материалу, соответствующий основным законам эстетики кино. Очевидно, что кинематографичный подход осуществляется во всех фильмах реалистического направления. Значит, даже фильмы, не притязающие на художественность трактовки материала, то есть хроникальные, научные, учебные и чисто документальные, видимо, эстетически правомернее тех, что при всей своей художественности уделяют мало места существующему внешнему миру. Но, как и репортажная фотосъемка, кинохроника и тому подобные фильмы отвечают лишь минимальным требованиям своей эстетики.

В кино не меньше, чем в фотографии, важно, чтобы творческое начало вторгалось во все области, охватываемые кинематографом. Трактует ли кинорежиссер тот или иной отрезок физического бытия в документальной манере, воплощает ли он на экране воображаемые видения, увлекается ли ритмами рисунков или рассказывает интересную историю человеческой жизни, его подход в любом из этих фильмов будет кинематографичным, если он так или иначе использует свойственный природе фильма особый интерес к нашему видимому миру. Как и в фотографии, в кино все зависит от «правильного» соотношения реалистической и формотворческой тенденций; а правильным оно будет лишь тогда, когда формотворческие стремления создателя фильма послушно следуют за реалистическими, не пытаясь подавить их.

Искусство ли кино?

Когда кино называют «искусством», обычно имеют в виду фильмы, похожие на произведения традиционных искусств тем, что они представляют собой в большей мере плод свободной творческой фантазии, чем исследование природы. В таких фильмах сырой материал организован в некую самодовлеющую композицию, вместо того чтобы ему было предоставлено право на самостоятельность. Иными словами, формотворческие побуждения создателя такого фильма настолько сильны, что он отвергает кинематографичный метод, предусматривающий интерес к реальности кинокамеры. Среди фильмов, обычно признаваемых произведениями искусства, числятся, например, упомянутые немецкие экспрессионистские картины, созданные после первой мировой войны. Решенные в духе экспрессионистской живописи, они как бы служат иллюстрацией утверждения одного из художников-постановщиков фильма «Кабинет доктора Калигари» Германа Варма, что «фильмы должны быть ожившими рисунками» [ 40 ] . Искусством признаются и многие экспериментальные фильмы; почти каждый из них задуман как самостоятельное целое, материальный мир в них либо полностью обойден, либо использован в целях, противоречащих фотографической правде. По тем же признакам иногда относят к произведениям искусства и те игровые фильмы, в которых нарочитая художественность построения сочетается со значительностью содержания и идейной целенаправленностью. Среди них есть целый ряд экранизаций выдающихся театральных пьес и других литературных произведений.

Однако применение к кино термина «искусство» в его традиционном смысле ошибочно. Тем самым поддерживается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театра или литературы, пренебрегают -регистрирующими обязанностями кинематографа. В результате такое применение слова «искусство» лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика выразительных средств кино. Если мы будем беречь слово «искусство» для кинопостановок типа «Гамлет» или «Смерть коммивояжера», то нам трудно будет оценить по достоинству творческий труд, вложенный во многие документальные фильмы, запечатлевающие явления материального мира из интереса к ним самим. Возьмите «Дождь» Ивенса или «Нанук» Флаэрти-документальные ленты, насыщенные творческой изобретательностью их режиссеров, которым, как и талантливым фотографам, присущи все черты вдумчивого, наделенного воображением читателя и пытливого исследователя; прочитанное и открытое ими является результатом полного освоения данного материала и его выразительного отбора. К тому же некоторые обязательные элементы кинематографического мастерства – в частности, монтаж – отсутствуют в работе фотографа, а они также требуют, чтобы режиссер фильма

был творчески одаренным человеком.

Непосредственно отсюда возникает терминологическая дилемма. Утвердившийся смысл понятия «искусство» не охватывает и не может охватить подлинно кинематографичные фильмы-то есть фильмы, регистрирующие разные аспекты физической действительности таким образом, чтобы зритель воспринимал их и чувствами и умом. А между тем эстетически полноценны именно они, а не фильмы, похожие на традиционные произведения искусства. Если кино является искусством, то его ни в коем случаем нельзя путать с более старыми формами искусства*. Понятие «искусство» можно применить и к таким фильмам, как «Нанук», «Пайза», «Броненосец «Потемкин», которые глубоко погружены в реальность кинокамеры. Однако, признавая эти фильмы произведениями искусства, нужно помнить, что даже самый одаренный кинорежиссер значительно более зависим в своем творчестве от сырого материала действительности, чем живописец или поэт. Творчество кинорежиссера проявляется в том, что он предоставляет место природе и проникает в се содержание.

* Арнольд Хаузер принадлежит к числу тех немногих, кто понимает это. В своей книге «The Philosophy of Art History» («Философия истории искусства», стр. 363) он пишет: «Кино является единственным искусством, заимствующим большие отрезки жизненной действительности в ее нетронутом виде; кино, несомненно, интерпретирует жизнь, однако это интерпретация только фотографическая». Но, несмотря на свою проницательность, Хаузер, видимо, не понимает всей значительности этого основного фактора.