Текст книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 30 страниц)

Цели «авангарда»

Проблематичность сюжета. «Чистое кино». Художники «авангарда» порвали с коммерческим кинематографом не только из-за низкого качества множества экранизаций пьес и романов, заполонивших экран, но и по более веской причине-из-за убежденности в том, что сюжет как главный элемент игрового фильма чужд выразительным средствам кино, навязан им извне. Это был бунт против игрового фильма как такового, попытка общими усилиями сбросить цепи сюжетной интриги ради чистоты кино. Литература того времени изобилует высказываниями в этом духе. В 1921 году Жан Эпштейн, назвав любой сюжет «ложью», категорически объявил:

«Сюжетных историй 'не существует. Их никогда не было. Есть только ситуации, неизвестно как возникающие и чем завершающиеся, без начала или конца» [ 5 ] . Особенно знаменательно относящееся к 1927 году высказывание Жермены Дюлак, одной из тех, кто возглавлял в то время движение «авангарда». Она видит истоки «чистого кино» в фильмах Люмьера и сетует по поводу того, что уроки его «не поддающегося пересказу» фильма «Прибытие поезда» не были восприняты кинематографистами. Вместо того чтобы осознать новые принципы эстетики, заявленные там, они удовольствовались лишь тем. что подчинили его законам традиционных искусств: «Они стали группировать живые фотографии вокруг внешнего действия… а не изучать тему движения в его грубой и механической зримой последовательности ради него самого… они приравняли кино к театру». В заключение Жермена Дюлак обвиняет тех, кто сковывает кинематографическое действие сюжетом, в «преступной ошибке» [ 6 ] . «Авангардисты» были верны себе и тогда, когда они, вновь 'вытащив на свет «Убийство герцога Гиза»-первую игровую ленту, являющуюся прототипом всех театральных фильмов,-демонстрировали ее в своих кинотеатрах под музыку, пародирующую действие [ 7 ] .

Ограниченное признание сюжета. Впрочем, несмотря на все нападки своих единомышленников на игровой фильм, многие режиссеры «авангарда» не отказывались от сюжета – частично по той простой причине, что на нем настаивали кинопромышленники, видевшие в сюжетности залог кассового успеха фильма *. Так, в рамках коммерческого кино экспериментировали Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье и Жан Эпштейн. Особый интерес представляет группа «авангардистских» игровых фильмов, в которую входят, например, «Лихорадка» Деллгока, «Улыбающаяся мадам Беде» Жерменьт Дюляк, «На рейде» Кавальканти и «Менильмонтан» Кирсанова. Их отличала одна общая черта – отсутствие надуманных историй, типичных для экрана– того периода. Едва намеченные фабулы этих фильмов походили на эпизоды реаль-

* В 1925 году Клер, никогда полностью не принимавший идеи «чистого кино», высказался за уступки коммерческому кинематографу. Он предложил режиссерам «киноавангарда», «прибегнув к своего Рода хитрости, ввести как можно больше зрительных тем в сценарий, изготовленный ня общий вкус». См.: Ре не Клеп, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 88. См. также статью Брюниуса «Экспериментальный фильм во Франции» в сб. под ред. Мэнвелла «Эксперимент в кино», рр.89-90).

ной жизни. Таким образом, эти ревностные «авангардисты» узаконили эпизодный сюжет, видимо, считая его незначительным препятствием на пути к «чистому кино» в своем представлении о нем. Впрочем, об этих экскурсах в область повествовательного кино здесь достаточно упомянуть вскользь. В данном контексте нас интересуют не столько они, сколько неигровые фильмы, создание которых больше всего привлекало «авангардистов».

Кинематографический язык. Исполненные решимости' освободить кино от грозящих подавить его сущность элементов театра и литературы, художники двадцатых годов пытались отталкиваться от природных свойств кино. Они стремились выразить то, что они хотели сказать, специфическим языком фильма. Этим объясняется их увлечение такими приемами кинематографической техники и мастерства, как крупные планы, съемка с движения, необычные ракурсы, короткий монтаж, замедленное или ускоренное движение, фотографические искажения, нерезкость, вуали [ 8 ] . Не всякий материал одинаково подходит для претворения этими средствами. Поэтому «авангардисты» воплощали разработанным ими языком чисто» кинематографические темы, недоступные выразительным' средствам традиционных искусств. Содержание фильмов «авангарда», в отличие от коммерческих, не сводилось к перипетиям человеческих взаимоотношений; они изобиловали крупными планами неодушевленных предметов; в них показывали предпочтительно незнакомые места и очень мелкие объекты [ 9 ] .

Физическая реальность. Съемочная камера и кинематографические приемы, имевшиеся в распоряжении режиссера «авангарда», позволяли ему, извлечь максимум возможного из мира физической реальности; подобно творчески мыслящему фотографу, он не без удовольствия обнаруживал в натурном материале формы и движения, казавшиеся совершенно нереальными. Так возник документальный уклон «авангарда» – киноочерки, выявляющие скрытые аспекты в природе. В рецензии на фильм Абеля Ганса «Колесо» – душещипательную драму, глупую сентиментальность которой несколько компенсирует на редкость кинематографичное раскрытие мира железной дороги, – Рене Клер пишет: «Если бы только г-н Ганс не принуждал паровозы говорить «да» и «нет», не наделял бы механика мыслями античного героя!… Если, бы только – при его умении заставить жить любую деталь: часть машины, руку, ветку, струю дыма – он захотел бы создать просто документальный фильм!» (Впоследствии Клер полностью отрекся от своей юношеской неприязни к фильму, построенному на литературном сюжете.) А Жермена Дюлак, оглядываясь в прошлое, замечает: «Доподлинный материал «чистого кино» можно было обнаружить в некоторых научно-документальных фильмах… посвященных, например, образованию кристаллов, траектории полета пули, эволюции микробов».

Во многих документальных фильмах «авангардисты» отображали жизнь парижских улиц, самих парижан. Лакомб в своем фильме «Зона» сумел передать настроение, которое я назвал бы «загородной грустью», пользуясь (быть может, не слишком удачно) выражением Давида Райсмана; Клер собрал впечатляющие изображения Эйфелевой башни в кадрах своего фильма «Башня», а Кавальканти фильмом «Только время» предварил серию «симфоний» больших городов, в которую вошли фильмы от «Берлина» Руттмана до послевоенной картины Суксдорфа о Стокгольме («Люди большого города»), Можно вспомнить и образное прочтение темы в фильме Иориса Ивенса «Дождь», открывшем богатую гамму оттенков в сером потоке дождя, а также блестящий, хотя и незрелый фильм Жана Виго «По поводу Ниццы», столь выразительно воплотивший неотступное сознание смерти; и, конечно, «Землю без хлеба» Бунюэля, который перешел от своих сюрреалистических поисков к раскрытию чудовищной сущности самой реальности. Выпущенный в начале тридцатых годов, когда движение «авангарда» подошло к своему концу, этот страшный документальный фильм обнажил глубины человеческих бедствий, предвосхитил ближайшее будущее, принесшее людям невыразимые ужасы и страдания.

«Наименее реалистичное из искусств». Однако для режиссеров «авангарда» документальные фильмы были не меньшим отклонением в сторону, чем сюжетные. Связанные с дадаистами, кубистами и сюрреалистами, они не для того отвергли гегемонию сюжетного повествования, чтобы надеть на себя другие оковы -принять ограничения сырого материала природы. Предпочитая видеть в кино искусство в его традиционном смысле, они не признавали власти внешней реальности, отрицали ей право ограничивать формотворчество художника. Правда, в споре с теми, кто подчинял содержание зрительного ряда требованиям сюжета, они отстаивали значимость элемента внешнего движения и в своих фильмах даже снисходили до показа физических явлений в их нетронутом виде, однако все это не мешало им стремиться к полной независимости от каких-либо налагаемых извне ограничений и видеть в «чистом кино» возможность свободного самовыражения художника. Брюниус, в прошлом сам примыкавший к «авангарду», четко выразил эти взгляды в следующих словах: «Теперь было выдвинуто новое требование – предоставить кино такое же право, какое дано поэзии и живописи, – право порвать как с реализмом, так и с дидактикой, с документальностью и художественным вымыслом, чтобы можно было отказаться от изложения сюжета… и даже творить новые формы и движения, а не копировать их у природы» [ 12 ] . Присоединяясь к этим притязаниям, Брюниус называет кино «наименее реалистичным из искусств».

Итак, кинорежиссер «авангарда» руководствовался

следующими намерениями:

1. Он хотел упорядочивать отобранный им материал в ритмах, скорее рожденных его внутренними побуждениями, чем имитирующих найденные в природе.

2. Он хотел изобретать новые формы, а не запечатлевать или обнаруживать существующие.

3. Он хотел, чтобы кадры фильма отображали его субъективное видение, а не выявляли свой реальный подтекст.

Направления «авангарда»

Какие же экспериментальные фильмы появились в результате подобных намерений? Некоторые из них носят сугубо индивидуальный характер. Не поддается классификации, например, фильм Александрова «Сентиментальный романс» – грубая мешанина или, скорее, инвентаризация всевозможных «авангардистских» новшеств и стремлений. Нелегко отнести к какой-либо категории и фильм Ганса Рихтера «Призраки до завтрака», в котором он, нагромождая один трюковой прием на другой, показывает, как причудливо ведут себя шляпы и посуда, взбунтовавшиеся против выполнения своих повседневных обязанностей. И, конечно, особое место в ряду этих фильмов занимает «Антракт» Рене Клера.

«Антракт». Эта «классика абсурда» [ 14 ] заслуживает специального разбора как единственный неигровой эксперимент «авангарда», отчетливо привязанный к реальности кинокамеры. «Антракт» можно разделить на две части. Первая посвящена преимущественно ритмам движений и содержанию сна, который мог бы присниться человеку, посетившему накануне Луна-парк. Образы сновидения– и среди них хрупкий бумажный кораблик, плывущий по небу над крышами парижских домов,-связаны только свободными ассоциациями, основанными на аналогиях, контрастах, а то и вовсе непонятно на чем. Сигареты, поставленные стоймя, превращаются в колонны греческого храма; пачка танцующей балерины-в раскрывающийся цветок; и когда камера, отклоняясь назад, смотрит вверх, чтобы показать нам остальную часть фигуры балерины, то вместо ее головы мы видим голову бородатого мужчины. Все это напоминает выступление фокусника в фильме Мельеса. Кстати, сходство с Мельесом усиливается яркой театральностью некоторых сцен «Антракта». Своеобразие фильма заключается в том, что под всем этим ничего не подразумевается. Превращение сигарет в греческие колонны – не больше чем обыгрывание отдаленного сходства; фигура, составленная из ног и торса балерины и бородатой мужской головы, – всего лишь беспардонный дадаизм. Короче говоря, Клер трактует фантастику в шутливой манере, и поэтому его «Антракт» скорее отвечает, чем противоречит духу выразительных средств кино.

Фильм, в сущности, доказывает, что Клер не намеревался поставить фантазию выше реальности кинокамеры; что в забавной трактовке образов сновидения он верен принципам кинематографичного подхода к материалу.

Вторая часть фильма, в отличие от первой, воплощает главным образом ритмы. Сон в какой-то мере продолжается; однако из тонкого сплетения непонятных образов фильм превращается в откровенный бурлеск, построенный в манере дадаистов, разворачивающийся вокруг похоронной процессии. Начало ее шествия по Луна-парку показано в замедлении, затем процессия набирает скорость и в конце концов бежит за катафалком, который, оторвавшись от всех, мчится по улицам и загородному шоссе. Впечатление головокружительной скорости возникает от искусного короткого монтажа, в котором сочетаются кадры катанья на «американских горах», кроны разных деревьев и отрезки шоссе, – это эпизод, который можно сравнить лишь с «прелестным зримым неистовством» [ 15 ] эпизода карусели в фильме Жана Эпштейна «Верное сердце» (выпущенном на экраны незадолго до «Антракта»). Интересно, что и здесь медленные и быстрые движения, рождающие ощущение ритмов, созданы приемами чисто кинематографического мастерства.

На каком же материале Клер добивается зримого воплощения ритмов? Знаменательно, что он использует для этого не абстрактные формы, по тогдашней моде «авангардистов», а реально-жизненные съемки; иными словами, он подчиняет свои формотворческие стремления суровым принципам реалистической тенденции. Как и в погонях французских и американских немых комедий, в его эпизоде бегущей похоронной процессии обыграна и тем самым утверждена в своих правах физическая реальность. Можно добавить, что в этом эпизоде мы видим «субъективно измененную реальность» – она изображена в восприятии людей, находящихся в очень быстром движении. Следовательно, шуточная трактовка первой части фильма не противоречит реализму второй.

В остальном фильм «Антракт» можно рассматривать как учебно-тренировочный этюд. Похоже на то, что Клер захотел опробовать все возможности кинематографической техники в сфере фантазии. Опыт, приобретенный таким путем, оказался весьма ценным для его дальнейшего творческого пути.

Установка на ритм. Зримая музыка.

Сами названия первых абстрактных фильмов Эггелинга, Рихтера и Руттмана-«Диагональная симфония», «Ритм 1921» и «Опус 1»-говорят о намерении авторов создать нечто вроде зримой музыки. К этому стремились многие художники французского «авангарда». Еще в 1920 году, даже до появления фильмов Эггелинга – Рихтера, Луи Деллюк писал: «Я увидел прелестное явление техники. Я увидел каденцию». Анри Шометт, в свою очередь, отмечал новый жанр фильмов, в которых «изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты» [ 17 ] . «Вот она симфония, чистая музыка», – утверждала Жермена Дюлак и задавалась вопросом: «Почему бы и кино не иметь своей симфонии?» [ 1В ] Как откровенная приверженка cinema pur, она настаивала на непременном совпадении зрительных и музыкальных ритмов [ 19 ] .

Для зримых «симфоний» того периода были характерны две композиционные особенности. Во-первых, режиссеры этих фильмов, во всяком случае некоторые из них, предпочитали, как более удобный, метод компоновки зрительного ряда, подчиненный канве музыкального произведения. Так, Жермена Дюлак в своем фильме «Грампластинка № 957» переводила, или полагала, будто переводит, на язык пластических образов Шестой прелюд Шопена; любил строить свои ритмические абстракции по заданной классической или иной музыке и Оскар Фишингер. Здесь достаточно лишь упомянуть о существовании фильмов, построенных на таком сочетании музыки с изображением; связанные с ними эстетические проблемы уже рассматривались в предыдущих главах.

Второй характерной чертой «симфоний» является материал, которому придается ритмичность. В словах Жермены Дюлак, определившей кино как «искусство движения зримых ритмов жизни и фантазии» [ 20 ] , нашла подтверждение практика тех лет: визуальные ритмы претворялись на экране как в формах, порожденных фантазией художника, так и в реально-жизненных явлениях. Формотворческий уклон «авангарда» дал множество чисто абстрактных опусов. В фильме «Анемичное кино» с его вращающимися спиралями и концентрическими кругами Марсель Дюшан пошел в этом направлении до самого конца. Другие фильмы ритмов были менее пуристскими. Например, в ритмичные движения фильма «Грампластинка № 957» Дюлак и в «Киноэтюд» Рихтера вовлечены не только абстрактные формы, но и реальные предметы. В ряде фильмов такого комбинированного типа проявлялся вполне отчетливый интерес к физической реальности: например, «Механический балет» Фернана Леже содержит минимум рисованных геометрических форм.

Вторжение в реальность кинокамеры. Каково же подлинное назначение кадров реальной действительности, включенных в «авангардистские» фильмы, изображающие зримую музыку? С одной стороны, их авторы хотели, используя все возможные приемы кино, найти любопытные детали и необычные зрелища, способные привлечь и углубить интерес зрителя к окружающему миру; так, в фильме «Грампластинка № 957» мы видим, как капли воды медленно стекают по оконному стеклу и как плывущий туман окутывает тайной аллею. С другой стороны, они снимали подобные явления не для раскрытия физической реальности, а для чисто композиционных целей, чтобы построить на основе этих кадров последовательный ряд самодовлеющих ритмических движений.

Яркой иллюстрацией этого может служить псевдореалистический эпизод с прачкой из фильма «Механический балет», бесконечно подымающейся по лестнице, так и не достигая конца пролета; стоит ей дойти почти до самого верха, как она опять оказывается внизу и начинает подъем заново. Простым монтажным приемом режиссер заставляет ее взбираться по лестнице несчетное количество раз. Упорным повторением этой сцены он, конечно, не имел в виду привлечь интерес зрителя к данной женщине и ее действию – восхождению вверх по ступеням. иначе она не вела бы себя каждый раз одинаково-через какое-то время она непременно замедлила бы шаг и проявила бы обычные признаки усталости. А поскольку сами кадры не объясняют нам присутствие этой женщины в фильме, мы не можем осмыслить их содержание: при виде повторяющихся восхождений женщины нам и в голову не приходит ассоциировать ее тщетные попытки дойти до конца лестницы, например, с сизифовым трудом. Фактически мы смотрим не столько на реального человека, взбирающегося по «заколдованному» лестничному пролету, сколько на само ее движение вверх по ступеням. Подчеркнутый ритм движения лишает реальности саму женщину – она уже не конкретная фигура, а лишь незаметный исполнитель определенного вида движения *. Почти в абстрактные формы превращается тоже и приведенная в движение кухонная утварь-крышки кастрюль, мутовки. Предметы как таковые, можно сказать, исчезают из поля зрения, а то, что остается от них, так же нематериально, как улыбка Чеширского кота из «Алисы в стране чудес». По словам самого Леже, «Механический балет» возник из его желания «создать ритм обычных предметов в пространстве и времени, показать их в присущей им пластической красоте» [ 22 ] . Не ошибается ли он в таком толковании своего фильма? Ведь та «пластическая красота», которую он, допустим, выявляет в нем, заложена скорее в самих ритмах, чем в затмеваемых ими предметах. Если кому-нибудь действительно удалось ра-

• Ганс Рихтер в своем фильме «Призраки до завтрака» заимствовал этот мотив фильма Леже с той разницей, что у него вместо женщины, пытающейся преодолеть лестничный пролет, мужчина подымается по перекладинам приставной лестницы.

скрыть на экране внутреннюю красоту предметов, так это Довженко в фильме «Земля», а не Леже в «Механическом балете»; но Довженко выявляет эту красоту, не навязывая объектам выразительных движений, а, напротив, показывая их в полной неподвижности.

Всем этим я хочу сказать, что реально-жизненный материал, включенный в ритмические фильмы «авангарда», подвергается выхолащиванию. Он используется не для того, чтобы создать представление о бесконечности явлений самой материальной жизни, служащей его источником, а лишь в качестве элементов художественных композиций, замысел которых почти не предполагает показа нетронутой природы. Правда, творцы зримой музыки направляют объектив кинокамеры на естественные объекты, но их формотворческие стремления, настойчивый интерес к причудливым формам и движениям во всех его видах притупляют их чувство кино, заставляют их забыть о тяготении кинематографических выразительных средств к неинсценированному, случайному. Художник оказывается в них сильнее «читателя».

В фильмах режиссеров этого направления поток ритмов – если он есть-непрестанно прерывает поток жизни, а поскольку эти ритмы от нее обособлены, жизненные явления не могут быть красноречивыми. Кадры стекающих капель волы и таинственной аллеи в фильме «Грампластинка № 957» как будто обещают что-то выразить, однако не по их вине обещание не выполняется.

Абстрактное направление. Можно с полным основанием утверждать, что, когда интерес режиссера сосредоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению материала реальной жизни, использованного в фильме, но и к дальнейшему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для «авангардистских» фильмов этого типа обилие кадров видоизмененной реальности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки. Двойственность кадров такого промежуточного характера уже отмечалась в третьей главе: в зависимости от контекста они могут восприниматься как чистые абстракции или же сохранить свой реальный характер. В качестве примера был приведен экспериментальный фильм Деслава (1928), в котором снятые крупными планами детали машин постепенно теряют свой реальный облик. Иногда изначальным материалом подобных ирреальных форм служат не машинные части, а блики света или же растущие кристаллы. Но всякий раз, когда в основу построения фильма положен ритм, можно с уверенностью предугадать односторонний путь его изобразительной трактовки, путь, ведущий от реальных объектов к беспредметным формам. (Кстати, нужно отметить, что тенденция эта все усиливается: большинство современных американских режиссеров-экспериментаторов, увлекающихся фильмами ритмов, как, например, братья Уитни, Дуглас Крокуэлл, Фрэнсис Ли, Джеймс И. Дейвис и другие, стараются полностью уйти от материала, данного природой [ 23 ] .

Установка на ритмы, по-видимому, достигает своего апогея в фильмах, построенных на чисто абстрактном материале, таких, как «Ритм 1921», этюды Фишингера или, если брать более современный пример, «Секвенция Гленс Фоллз». Фильмы этого типа нередко осуществляются в технике рисованных мультипликаций или по меньшей мере напоминают их тем, что снимаются на основе специально оформленного или изготовленного материала. Когда такие произведения обладают пластической красотой, они, бесспорно, по-своему привлекательны. Некоторые из них забавны; другие, увы, довольно скучны.

Разновидность модернистского искусства. Вопрос в том, следует ли вообще признать за ритмическими «симфониями», независимо от того, абстрактны ли они полностью или частично, право считаться произведениями кино. Те, что осуществлены в виде рисованных мультипликаций, не соответствуют понятию «фотографический фильм» и не относятся к основной теме, настоящей книги. Создатели других фильмов типа «симфоний» откровенно используют кинокамеру не как средство фотографического выражения, а лишь для того, чтобы придать ритмичное движение преимущественно абстрактным формам, рожденным авторской фантазией. В общем, они даже не мыслят свои творения как фильмы, а, скорее, как разновидность модернистского искусства, охватывающую сферы движения и времени. Можно возразить, что их произведения кинематографичны в той мере, в какой они воплощают свои замыслы с помощью специфических приемов кинотехники. Но ведь при этом они пренебрегают основными свойствами выразительных средств кино, несомненно более важными, чем технические. Не случайно ритмичные композиции производят впечатление сфотографированной живописи, обогащенной измерением времени, в особенности в тех случаях, когда абстракциям отдается явное предпочтение перед открытиями кинокамеры. Фильм «Механический балет», с его примесью кубизма, словно сошел на экран прямое полотен Леже. Как и снимки фотографов экспериментального направления, фильмы, построенные на ритмах, вероятно, следует классифицировать как новую разновидность изобразительного искусства.

Установка на содержание. Сюрреалистические фильмы. Во второй половине двадцатых годов интерес режиссеров «авангарда» начал постепенно переключаться от ритма к содержанию. Это было время расцвета сюрреализма, и под его влиянием «авангардисты» пытались перенести на экран сновидения, психологические переживания. неосознанные или подсознательные процессы и т. п. В своем большинстве последователи этого направления вдохновлялись идеями Фрейда, но среди них были и марксисты. Такие фильмы, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак, изображающий героя в муках запретных страстей, и «Морская звезда» Мана Рея, иллюстрирующий любовную поэму Робера Дейно искаженными и намеренно расплывчатыми кадрами, отмечены переходом от ритмичного изображения, связанного с увлечением абстракциями и особыми приемами кинематографической техники, к так называемому «сюрреалистическому» направлению. Наиболее своеобразной и показательной для сюрреалистических фильмов того периода была совместная работа Бунюэля – Дали «Андалузский пес». Причудливые, иррациональные образы этого фильма, явно подсказанные желанием ошеломить зрителя эффектами в стиле дадаистов, как будто возникали из глубоких слоев психики и адресовались той же сфере. «Кровь поэта» Жана Кокто-литературная фантазия в экранных образах-принадлежит к этой же группе фильмов, несмотря на несогласие самого автора с такой оценкой *. Тенденция эта нисколько не заглохла;

напротив, после второй мировой войны ее усердно воз-оождают американцы. В своих недавних экспериментах Майя Дерен, Кертис Харрингтон, Кеннет Энгер, Грегори

* В начале 1939 года я посетил собрание парижского кружка «Amis des Soules», где перед просмотром фильма «Кровь поэта» было зачитано письмо Кокто, в котором он среди прочего утверждал, что его фильм ничего общего с сюрреализмом не имеет.

Макропулос и другие пытались отобразить в зрительных образах всевозможные разочарования, подавленные желания и мечты, в большинстве своем типичные для подростков с эмоциональными отклонениями гомосексуального или иного характера [ 24 ] . По сравнению с продукцией старого «авангарда» новый урожай экспериментального кино отличается большим интересом к теме отчужденности и вместе с тем меньшим богатством социальных и политических обертонов.

Как бы мне ни хотелось прокомментировать отдельные фильмы сюрреалистического направления, здесь моя задача ограничена определением общих характеристик всего жанра; лишь тогда у нас будет возможность оценить его кинематографичность в свете уже установленных нами эстетических принципов. В отношении сюрреалистических фильмов все же следует особо подчеркнуть уже неоднократно сказанное, а именно – что оценка фильмов с точки зрения их соответствия природе кино не должна зависеть непосредственно от значения этих фильмов как человеческих документов и выразителей опасений или стремлений общественных групп.