Текст книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

В результате на экране эта блестящая сатира на мелкобуржуазную мораль в большой мере теряет свою силу, а то, что от нее остается, воспринимается скорее как обедненный театр, чем подлинное кино. Или, если сформулировать более обобщенно, превращение пьесы в фильм влечет за собой переключение акцента со сферы умозрительных идей на объекты, поддающиеся фотографированию. В фильме факты окружающей среды сильнее социологических воззрений; отвлеченное мышление подчинено многозначным проявлениям природы. Театральная пьеса разворачивается, можно сказать, над уровнем физического бытия, тогда как фильм стремится пройти прямо сквозь него, чтобы запечатлеть его возможно более исчерпывающе. В отличие от фильма, приковывающего внимание зрителя к лестнице в здании посольства, к мучениям Элизы и к аппаратуре Хиггинса, в пьесе все это воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как фон для изысканного диалога. Экранизаторы «Пигмалиона» как будто руководствовались желанием восстановить в прежнем виде тот сырой материал, из которого Шоу создавал свою комедию, и, по-видимому, это желание автоматически ослабило их интерес к темам и доводам, которыми мотивировано действие комедии. То «самое замечательное», чем Зекка пытался наделить произведения Шекспира, очевидно, и есть наиболее преходящие явления материального мира. И, конечно, чтобы включить их в экранизацию, приходится жертвовать чем-то другим.

Непрерывная полемика. Доработки второго типа встречают резко отрицательное отношение одних критиков и безоговорочное признание других. Эти острые разногласия подтверждают глубину противоречия между театральным и кинематографичным построением фильма. Критики театрального толка, ценящие превыше всего прямое изложение сюжета, неохотно принимают кинематографичные дополнения, затмевающие идеи литературного оригинала вроде тех, что имеются в фильме «Пигмалион». Эти критики осуждают введение побочных жизненных подробностей, которые не кажутся им органическими элементами целого. «Разве так рассказывает историю мастер своего дела?» – с негодованием спрашивает один из них. И сам же отвечает: «Жизненная история претворяется в образах людей и в том, что они говорят, и с ограниченным реквизитом, необходимым для развития фабульного действия» [ 30 ] .

Для критиков, мыслящих кинематографически, не так важна композиция сюжета, как присутствие «россыпи мелких моментов материальной жизни». Они предпочитают отклонения в сторону реальности кинокамеры от строгой предопределенности действия, характерной для фильмов театрального типа. Отис Фергюсон пишет, что в фильм Фрица Ланга «Ярость» «с поистине незаурядным мастерством включены мелкие подробности, не укладывающиеся в его замысел, но, когда видишь их на экране, создается картина подлинной жизни» [ 31 ] .

Эта многолетняя полемика особенно обостряется тогда, когда она возникает по поводу одного и того же фильма. Вспомните рецензии на фильм «Часы», поставленный в 1945 году американским режиссером Винсенте Минелли. Хотя его фабула – парень встречает девушку – скорее театральна, кинематографичность отступлений от нее была настолько ощутимой, что критика резко раскололась в мнениях. Приверженец театральной композиции Стивен Лонгстрит, возмущенный тем, что режиссер без какой-либо явной цели увлекается съемками уличной жизни Нью-Йорка, выразил пожелание, чтобы в будущем он ставил фильмы по сценариям, в которых были бы «правдивость, компактность и глубина», и снимал бы их «в добрых старых декорациях, с небольшим количеством света и теней и с бессловесным кинооператором» [ 32 ] . Иначе думал Луис Кроненбергер. Как критик более кинематографических взглядов, он был восхищен даром Минелли находить «случайности и детали» и его умением «придать фильму «Часы» нечто, выходящее за пределы его формулы» [ 33 ] .

Выводы

Неразрешимая дилемма. В итоге выясняется, что Фейдер был неправ, утверждая, будто все что угодно может быть перенесено на экран в кинематографичной манере. Он явно проявил себя человеком излишне терпимым в своих вкусах. Театральный сюжет, являясь продуктом формотворчества, совершенно несовместим с реалистической тенденцией кино. Поэтому все старания приспособить такой сюжет для экрана путем охвата тех областей, в которых кинокамера, если можно так сказать чувствует себя в своей тарелке, приводят в лучшем случае к компромиссному решению. Дополнительные кадры, необходимые для такого приспособления, либо разрушают стройность сюжета – как в «Пигмалионе», – либо не достигают своей цели из-за непреодолимой четкости сюжетных мотивов – как в «Александре Невском», в котором идеи сюжета затмевают содержание самих кадров ледового побоища..

Несмотря на эти трудности, существует несчетное количество фильмов, созданных в традициях film d’art. Однако бесспорный успех этих фильмов отнюдь не показатель их эстетических достоинств. Он доказывает лишь то, что такое массовое средство общения, как кино, не может не подчиняться огромному влиянию социальных и культурных условностей, вкусам и глубоко укоренившимся навыкам восприятия широкой публики; вместе взятые, они определяют ее пристрастие к экранным зрелищам, которые могут быть первоклассным развлечением, но имеют мало общего с кинематографом. В этой связи стоит привести мнение известного французского сценариста Пьера Боста.

Бост работал совместно с Жаном Ораншем над двумя сценариями, крайне различными по своим кинематографическим качествам: для «Жервезы», отличного фильма, поставленного по мотивам романа Золя «Западня», и для экранизации романа Стендаля «Красное черное», ничем не отличающейся от театра в его чистом виде.

Из разговоров с Бостом я с приятным удивлением узнал, что он был с самого начала против экранизации Стендаля и что он тоже не признает «Красное и черное» столь же полноценным фильмом, какими являются, например, «Дорога» или «Умберто Д.». Но тем интереснее был один из доводов Боста в оправдание фильма по Стендалю. Он убежден, что экранизации литературной классики отвечают постоянному спросу публики; во всяком случае, во французском кино это широко признанный жанр. Поэтому такие фильмы в какой-то мере правомерны даже тогда, когда они созданы театральными приемами. Экранизации оцениваются в первую очередь не по тому, насколько они отвечают природе кино, а по точности передачи основного содержания литературного источника (и по мастерству их выполнения).

Прелесть недосказанности.

Общепризнано, что Гриффит был первым режиссером, пересказывавшим готовый, четкий, в большинстве случаев театральный сюжет языком кинематографа. Но, пожалуй, его главнейшая заслуга в том, что, в отличие от многих своих преемников, он всегда ясно понимал, какая пропасть лежит между театральным сюжетом и кинематографичным повествованием. За исключением финальных эпизодов, в которых он тщетно пытается сплавить эти различные методы интерпретации материала, он всегда и всюду проводит четкую грань между тем, что несовместимо. Причина множества таких разграничений в фильмах Гриффита объясняется его кинематографической интуицией, а отнюдь не недостатком режиссерского мастерства. С одной стороны, он, конечно, стремится к установлению наиболее выразительной драматургической последовательности зрительного ряда, а с другой – постоянно включает в него кадры, не подчиненные только задаче развития действия или создания должного настроения, но и в какой-то мере независимые от сюжета и поэтому способные придать фильму жизненную реальность. Именно в этом главное значение его первого крупного плана. Ту же функцию выполняют в фильмах Гриффита и очень Дальние планы [ 34 ] : его бурлящие толпы людей, уличные эпизоды и многочисленные фрагментарные сцены [ 35 ] неизменно приковывают наше пристальное внимание. Всматриваясь в них, мы вполне можем забыть об их сюжетном смысле, теряющемся в многозначности их собственного неуточненного содержания. Так случилось однажды с Эйзенштейном. Спустя много лет, после того как он видел «Нетерпимость» и уже почти ничего не помнил о роли главных персонажей фильма, в уличном эпизоде «современной» истории облик случайного прохожего, «на мгновение мелькнувший» на экране, все еще стоял перед его глазами, как живой.

Глава 13

Промежуточная форма-фильм и роман

Сходные черты

Тенденция к изображению жизни во всей ее полноте. Такие великие романы, как «Мадам Бовари», «Война и мир» и «В поисках утраченного времени», охватывают широкие сферы реальной действительности. Их авторы стремятся дать развернутую картину жизни, выходящую за рамки сюжета как такового. Ту же цель обычно преследует фильм.

Сюжет, бесспорно, нужен роману, хотя бы как путеводная нить в лабиринте жизни. Но при этом он опасен: его упорядоченная последовательность событий исключает непредвиденные обстоятельства реальной жизни и душит в романе, по выражению Э.-М. Форстера, «лучшие побеги» того, что он призван выявить. Роман рассказывает историю, которая классифицируется Форстером как «низкая атавистическая форма» [ 2 ] .

Вот почему и романист и создатель фильма при разработке драматической фабулы сталкиваются с трудной задачей выполнения двух разных, если не противоположных, требований. Определить их мне помогут ссылки на того же Форстера – по своему практическому опыту он особенно тонко понимает суть противоречивых задач, связанных с писанием романов. Поскольку романист не может обойтись без сюжета, он должен ради смысловой ясности повествования «не оставлять свободных концов». «Каждое событие или слово должны быть значимы; сюжет следует строить экономно и даже скупо» [ 3 ] . Однако чрезмерные старания добиться такой композиции грозят тем, что роман будет слишком походить на театральный сюжет, поэтому писатель должен наряду с этим идти обратным путем, то есть непременно отрываться от сюжета. Нельзя допускать, чтобы его построение затмевало «открытую» реальность, подменяло ее замкнутым мирком. Вместо того чтобы слишком тщательно плести ткань сюжетных ходов (чем ему тоже; отнюдь не следует пренебрегать), романисту выгоднее иметь «незаделанные концы» [ 4 ] , скажем, для «вещей, не связанных с развитием интриги» [ 5 ] , и для фигур окружения [ 6 ] персонажей, появление которых должно быть неожиданностью для читателя. Только ослабляя четкость сюжетных схем, романист сможет передать «непредвиденность жизни» [ 7 ] . Вполне логично, что Форстер критикует Томаса Харди за отображение темы рока в сюжете настолько компактном, что он не позволяет автору раскрыть характеры своих героев: «…они обеднены, выхолощены и худосочны» [ 8 ] .

Тенденция к отображению бесконечности мира. Отображение бесконечности мира – качество того же порядка, что и присущая роману масштабность картины жизни." Лукач в своей книге «Теория романа», написанной им до того, как он стал марксистом, объясняет это качество местом, занимаемым романом в ходе истории. Исходя из теологических взглядов на исторический процесс, он относит роман к иному по сравнению с эпосом периоду времени. Эпос, по его определению, относится к эпохе, в которой понятие хронологического времени еще не имело силы, потому что все люди и предметы рассматривались в перспективе загробного мира. Роман же является литературной формой более поздней эпохи, уже не знающей понятия вечной жизни, поэтому жизнь этой эпохи – та, которую отображает роман, – не происходит в замкнутом цикле вечного бытия, а протекает в хронологическом времени, не имеющем ни начала, ни конца [ 9 ] .

Требование жанра – отображать непрерывность реальной действительности – несомненно влияет на разработку сюжета. Романисту, естественно, хочется довести свое повествование до завершения, как бы закрепить его концы, придать ему законченность. Но в полноценном романе такое завершение вызывает досаду у читателя: он воспринимает его как произвольное вмешательство, как внезапный обрыв событий, которые могли бы или даже должны были бы продолжаться дальше. Получается, что сюжет мешает автору дать ту полноту картины жизни, которая является целью романа. «Почему роман следует непременно планировать? – спрашивает Форстер. -Разве он не может просто расти? Зачем его замыкать, как замыкают пьесу?» [ 10 ] И, ссылаясь на то центральное место в «Фальшивомонетчиках» Андре Жида, где Эдуард предпочитает лучше броситься в бесконечный поток жизни, чем подчиниться требованиям сюжета, Форстер восклицает абсолютно в духе героя Жида: «А что до фабулы – так ну ее к чертям… Все подготовленное заранее – фальшиво» [ 11 ] .

Будь эти две сходные черты романа и фильма сами по себе решающими, сюжетная форма романа была бы подлинно кинематографичной. Однако между романом и фильмом существуют и различия: по своим структурным качествам они отнюдь не идентичны. Не совпадают и миры, которые они охватывают. Каковы же эти различия? И действительно ли они настолько сильны, чтобы нейтрализовать существующее между ними сходство?

Различия

Структурные особенности. Трудности, с которыми сталкивается автор экранизации романа, часто зависят не от того, какой мир изображает романист, а от специфики приемов изображения любого охватываемого романом мира. Чтобы убедиться в правильности такого понимания проблемы экранизации, мы рассмотрим теорию французского эстетика Этьена Сурио. В своей книге «Фильмология и сравнительная эстетика» он утверждает, что у романа есть четыре формальных (или структурных) свойства, упорно не поддающиеся переводу на язык пластических образов. Судя по всему, что он об этом пишет, он видит основной источник трудностей экранизации именно в них [ 12 ] . Эти особые свойства романа проявляются в интерпретации таких элементов, как, во-первых, время, во-вторых, темп, в-третьих, пространство и, в-четвертых, угол зрения. Я прокомментирую только первый и последний из этих элементов.

Время. Гибкость романа в обращении со всевозможными измерениями времени Сурио противопоставляет временной скованности фильма. Отмечая, что романист может, например, представить какое-то действие как происходящее обычно, может намеренно не уточнять момента его начала, соотносить, когда ему вздумается настоящее с прошедшим и т. п., Сурио утверждает, что все это невозможно в фильме. То, что происходит на экране, неизбежно носит печать «сиюминутности» (актуальности). Единственный прием, позволяющий дать в фильме представление о былом, это вставная сцена из прошлого – то есть прием «возврата действия», который, по мнению Сурио, довольно неуклюж.

И все же, хотя кино не обладает такой же могущественной властью над временем, как роман, возможности фильма гораздо шире, чем готов признать Сурио. Жест, которым один из гангстеров в фильме «Лицо со шрамом» подбрасывает монету в двадцать пять центов, говорит о том, что он играет ею и тогда, когда мы на него не смотрим; нам сразу понятно, что это его навязчивая привычка. В фильме «Патхер Панчали» ряд хронологически последовательных эпизодов представлен так, что у зрителя все время возникает желание снова пережить то, что было перед этим. Его мысли и чувства мечутся туда и обратно; в своем воображении он плетет ткань времени, имеющую мало общего с временной последовательностью эпизодов. И погруженный в свое внутреннее ощущение времени зритель уже неспособен, да и не хочет, установить подлинную хронологию проходящих перед его глазами событий. Они текут, не поддаваясь уточнению, в том временном пространстве, где тесно переплетается прошлое и будущее. (Сравните «Патхер Панчали» с фильмом Брессона «Приговоренный к смерти бежал», ограниченным чисто линейной последовательностью времени, в равной мере необратимой и пустой )

В «Октябре» Эйзенштейн выделяет целые отрывки фильма-например, кадры разводного моста, – давая их вне времени действия; и, так же как Джон Рид в своем романе «Десять дней, которые потрясли мир», он затягивает их с намерением усилить эмоциональную реакцию зрителя или внушить ему какую-то мысль. Во многих игровых фильмах, в остальном малозначительных, последовательный ход действия внезапно прерывается, и на какое-то короткое мгновение нам кажется, будто остановились часы: откуда-то из недр природы, где не ведется счета времени, камера извлекла и показала нам крупным или детальным планом странные формы и сочетания различных фрагментов. В фильмах нередки и вставные сцены, возвращающие действие в прошлое, прошлое не просто воскрешенное, но и органически включенное в современность. Разные, как будто достоверные варианты одного и того же преступления, показанные в фильме «Расемон», решены изобразительно и сопоставлены монтажно таким образом, что мы способны понять происходящее на экране, только отчетливо сознавая связь этих кадров с поисками правды, проходящими нитью через весь фильм. Эти ретроспекции – неотъемлемая часть настоящего времени фильма.

Фильму доступно даже то, что кажется исключительным преимуществом романа: персонаж может быть показан на экране в общении с людьми, живущими в его воспоминаниях. Старый врач в фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна», мучимый душевной опустошенностью и одиночеством, предается воспоминаниям, картины которых все теснее и теснее смыкаются вокруг него. Однако они решены не просто как сцены возврата в прошлое: герой фильма сам присутствует в, них и, находясь вблизи своих давнишних друзей, видит самого себя юношей, каким он тогда был, и любящую его девушку, которую он не сумел удержать подле себя. Если бы он был представлен как бестелесный дух среди призраков своих воспоминаний, не ведающих о его присутствии, то между ним и этим прошлым создалась бы некоторая дистанция. Но здесь она преодолена. Герой фильма не наблюдатель, а участник своих воспоминаний – он вступает в контакт с одним из бледных образов своих грез. Прошлое уже не где-то в отдалении, оно живет в буквальном смысле этого слова, и ход этой жизни заставляет измениться самого старика. Ясно, что разница в свободе трактовки элемента времени в романе и в фильме заключается лишь в степени свободы, а не в сущности.

Угол зрения. Сурио подчеркивает, что романист может выступать в образе любого из своих героев и, соответственно, изображать внешний мир или то, что он видит в этом мире, в преломлении внутренней жизни данного героя. В фильме, по мнению Сурио, такая субъективная трактовка Материала неосуществима. Кинокамеру нельзя полностью отождествить с каким-либо экранным персонажем; камера способна лишь изредка давать представление о том, что он видит и как реагирует на увиденное. В поддержку своего мнения Сурио ссылается на фильм Саша Гитри «Роман шулера», решенный как автобиография, якобы рассказываемая самим героем. Сурио несомненно прав, утверждая, что, за исключением словесного обрамления действия и кое-каких чисто сюжетных увязок, ничто в этом фильме не подтверждает, что герой фильма и рассказчик-одно и то же лицо. Образ обманщика представлен так же со стороны, как и остальные действующие лица, и в изобразительной трактовке фильма никак не отражено состояние его мыслей и чувств. В этом фильме кинокамера играет обычную для нее роль независимого или даже тайного наблюдателя [ 13 ] .

И снова Сурио недооценивает потенциальные возможности кино. Даже соглашаясь с тем, что автору фильма гораздо труднее, чем романисту, отождествлять себя с любым персонажем по собственному выбору, он все же может достичь довольно многого в этом направлении. Фильм Роберта Монтгомери «Женщина в озере», конечно, не лучший пример. В нем кинокамера снимает как бы глазами главного персонажа, так что он остается почти невидимым, когда нам показывают его окружение оттуда, где он стоит или ходит. Отождествление, достигнутое таким путем, остается чисто внешним; этот прием не позволяет нам полностью отождествлять себя с героем фильма. Однако неудача Монтгомери, не справившегося с поставленной перед собой задачей, еще не означает, что. она не разрешима средствами киноискусства.

В некоторых фильмах такая попытка увенчалась большим успехом. Например, в «Кабинете доктора Калигари»: правда, персонаж, от которого ведется рассказ, лично общается с другими действующими лицами фильма, но, несмотря на это, нас не покидает ощущение, что и эти люди-призраки и причудливый окружающий их мир являются плодом его фантазии. Весь фильм как бы порожден внутренней жизнью рассказчика, все является ее отражением. Приблизительно то же самое удалось осуществить в фильме «Нападение», но в более кинематографичной, меньше напоминающей живопись манере..И здесь создается впечатление, будто все подлинные улицы, комнаты и подземные переходы, которых так много в фильме, всего, лишь галлюцинация героя. Все это пред – ставлено в его восприятии; его мозг, можно сказать, и есть то место, откуда они запечатлены камерой. А разве зрителю фильма «Расемон» не приходится рассматривать сцену убийства с несовпадающих точек зрения разных, сменяющих друг друга рассказчиков? И в этом процессе зритель, сам не сознавая, принимает их разноречивые варианты.

Следовательно, и отображение субъективного видения персонажа не совсем недоступно кинематографу. Это позволяет нам сделать вывод, что в общем формальные различия фильма и романа относительны и как таковые менее весомы, чем значительное сходство между ними. Сами по себе эти второстепенные различия не могли бы серьезно препятствовать подлинно кинематографичным экранизациям романов.

Но, кроме того, фильм и роман охватывают разные миры. Вот это различие между ними и является подлинно решающим.

Два мира. Мир материальный и духовно-интеллектуальный. То, что фильм и роман изображают жизнь в ее течении, еще не означает, что основной интерес того и другого сосредоточен на одних и тех же ее аспектах. Как уже говорилось раньше, кинематограф тяготеет к изображению жизни «все еще накрепко, словно пуповиной, связанной с материальными явлениями, из которых возникают ее эмоциональные и интеллектуальные ситуации». Значит, в кинематографичных фильмах для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических проявлений. Например, душевная борьба и переживания героя фильма «Дневник сельского священника» доходят до сознания зрителя скорее с помощью едва уловимых перемен в выражении его лица, чем четко сформулированных записей в дневнике; здесь все построено на том, что сквозь физическую сущность человека просматриваются его духовные ценности и этические нормы. Жизнь в изображении кинокамерой представляет собой главным образом бесконечный ряд материальных явлений.

Конечно, и романист часто углубляется в сферу физической реальности – описывает лица, вещи, пейзажи и все прочее. Но это лишь часть мира, подвластного роману. Искусство литературного слова способно – и поэтому склонно – непосредственно называть и глубоко исследовать процессы внутренней жизни человека, начиная от его эмоций до идей, от психологических конфликтов до интеллектуальных диспутов. Практически во всех романах наблюдается перевес в сторону душевных переживаний и состояний персонажей. Мир романа представлен главным образом в непрерывности явлений духовной жизни. Иногда в этой непрерывности встречаются компоненты, не поддающиеся переносу на экран из-за отсутствия достаточно выразительных физических соответствий. В отличие от духовного мира священника, их смысл нельзя передать нюансами выражения лица или чем-либо подобным; в сфере реальности кинокамеры нет ничего такого, что говорило бы о них зрителю. (Конечно, они и на экране могут быть выражены словами, но такое решение неприемлемо, поскольку оно означало бы признание некинематографичной экранизации -.фильма, в котором главенствует речь.) Следовательно, различия между мирами, доступными системе, выразительных средств кино и романа, могут оказаться существеннее их сходных черт.

Переплетение реальности с воспоминаниями. Роман Пруста убедительно доказывает, что жизнь, изображаемая в литературном повествовании, может охватывать области, не поддающиеся воспроизведению средствами кино. В одном месте своего романа «В поисках утраченного времени» автор описывает, как он, проснувшись на рассвете, лежит и вслушивается в проникающие в спальню крики уличных торговцев [ 14 ] . До этого момента эпизод словно предназначен для экрана, но дальше Пруст подробно останавливается на стереотипных фразах и интонациях этих людей, потому что они, вызывая в нем воспоминания, напоминают ему григорианский хорал. Всем эпизодом он подводит читателя к сравнению выкриков торговцев на парижских улицах с литургическими диссонансами. Описывая свою жизнь в таком бесконечном переплетении наблюдений и воспоминаний, Пруст создает повествование, непроницаемое для кинокамеры.

В фильме нельзя представить подобные ассоциации и следующий за ними поток размышлений, не прибегая к окольным путям и искусственным приемам; но стоит к ним прибегнуть, как фильм уже не будет кинематографичным. Выразительные средства кино позволяют реально отобразить на экране не внутренний мир в целом, а лишь события, служащие поводом для работы мысли, какими в данном случае являются уличные торговцы, их певучие фразы, доносящиеся сквозь ставни и шторы, и внешняя непроизвольная реакция на них автора. Эти кадры могут подтолкнуть воображение зрителя на определенный путь; но, осмысливая их содержание и подтекст, он вряд ли натолкнется на те самые умозрительные образы, которые рождает роман. Итак, экранизатор оказывается перед дилеммой. Если он покажет на экране кадры уличных торговцев с фонограммой их выкриков, то ему вряд ли удастся органически воплотить в них связанные с ними воспоминания; а если он упорно хочет переключить акцент на воспоминания, то ему придется прибегнуть к некинематографичным приемам, которые неизбежно отодвинут на задний план и изображение улицы и ее шумы. По-видимому, любая попытка передать непрерывность духовного мира романа в реальности кинокамеры неизменно обречена на провал.

Весь этот эпизод показателен для двойственного отношения Пруста к кино. С одной стороны, в его романе постоянно подчеркивается, что незначительные явления физического и психологического порядка – как печенье, которое он макает в чай, особое положение рук или ног, слегка неровная поверхность каменных плит – мгновенно вызывают непроизвольные воспоминания; все это, разумеется, подходящие объекты для киносъемки потому, что они мелки и материальны. С другой стороны, Пруст, следуя за потоком своих воспоминаний, вскрывает чувства и мысли, уже не имеющие эквивалентов во внешнем мире. Они прочно привязаны к языковым средствам; даже самая искусная киносъемка, может создать лишь дешевый суррогат видений, рождаемых словами. Как современник кинематографа, Пруст во многом приемлет фильмы, но вместе с тем он полностью отвергает их как писатель. Благосклонное отношение к фильмам обостряет его восприимчивость к преходящим явлениям, вроде тех трех деревьев, которые кажутся ему давно знакомыми; но, когда он принимается толковать их как еще не разгаданные признаки прошлого, «взывающие» к нему, чтобы он «взял их с собой, вернул их к жизни» [ 15 ] , Пруст уходит из мира фильма в сферу, чуждую кинематографу.

Следовательно, роман не является кинематографичной формой литературы. При таком выводе экранизация романа становится проблемой, причем проблемой настолько сложной, что мы не будем рассматривать ее всесторонне.

Об экранизации романов

Неравноценность кинематографических качеств. Многие авторы экранизаций мало заботятся о сохранении духа литературного источника. Так, например, в фильме. «Дьявол во плоти» имеются мотивировки и идеи, отсутствующие в романе Раймона Радиге, – что, кстати, вполне может служить причиной того, что он приятно смотрится на экране [ 16 ] . Мы сразу отбросим такие вольные варианты и сосредоточим внимание на тех экранизациях, которые относительно верны своему источнику. Конечно, и они не являются буквальным переводом романа на язык кино, но, несмотря на все отклонения от оригинала -в какой-то степени необходимые при его переносе на экран, – такие экранизации все же представляют собой попытку – иногда успешную, а иногда и нет – сохранить в неприкосновенности основное содержание и акценты романа. Рассматривая эти фильмы как экранизации в узком смысле этого слова, мы проанализируем их только односторонне – только в свете того, насколько они отвечают специфике системы выразительных средств кино. Различие в кинематографическом качестве фильмов, экранизирующих романы, обнаруживается при беглом взгляде. Например, «Гроздья гнева» и «Жервеза» – фильмы замечательные, тогда как «Мадам Бовари» Жана Ренуара, «Красное и черное» Клода Отан-Лара или «Моби Дик» Джона Хьюстона вряд ли можно признать подлинными произведениями кино. Заметьте, что все три режиссера несомненно выдающиеся мастера своего дела, имена которых мы видели в заглавных титрах отличных фильмов, и что сценарии для экранизаций романов «Красное и черное» и «Западня» писали одни и те же сценаристы. Значит, маловероятно, чтобы причиной некинематографичности этих фильмов могло быть отсутствие у их авторов чувства кино или профессионализма. Единственно возможное объяснение разного кинематографического качества таких, например, фильмов, как «Гроздья гнева» и «Мадам Бовари», нужно искать в различиях самих экранизируемых романов.

Содержание романов.

Напомню, что духовно-интеллектуальный мир, в который легко проникают романы, может содержать элементы, не поддающиеся претворению средствами кино. Однако эти элементы не всегда бывают доминирующими. Правда, многие романы целиком посвящены практически непереводимым аспектам жизни, но достаточно и таких литературных произведений, которые сосредоточены на других ее аспектах. В них обойдены ситуации, события и взаимоотношения, сквозь которые совсем не просматривается физическая реальность, они отображают цепь умственных процессов, поддающихся визуальной интерпретации в ряде материальных явлений. Это означает, что романы первого типа довольно далеки от фильма, тогда как второго – близки ему. Очевидно, эти два типа романов различны и в смысле пригодности для экранизации. Какова же связь между разным содержанием романов и кинематографическим качеством поставленных по ним фильмов? Прежде чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, нужно оговорить, что высокое профессиональное мастерство сценаристов и режиссеров рассматриваемых экранизаций не берется под сомнение.

Кинематографичные экранизации.

Естественно, что романы, содержание которых ограничено сферой, доступной выразительным средствам фильма, больше других подходят для экранизации. В случаях переработки таких романов сходство между этим жанром литературы и кинематографом обычно оказывается сильнее различий изображаемых ими миров.