Текст книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 30 страниц)

Характерные черты

Установка на человеческие взаимоотношения. С точки зрения фотографии и кино одна из главных черт театральной формы сюжета проявляется в глубоком интересе к человеческим характерам и взаимоотношениям. Это отвечает условиям сцены. Уже говорилось, что театральная постановка неспособна воссоздать физическую реальность во всех ее мелких подробностях. Большие толпы людей не вмещаются в просцениум; мелкие предметы теряются в общем впечатлении от сцены. В театре приходится многое обходить и многое передавать скорее иносказательно, чем предметно. Театр – это иллюзорная копия мира, в котором мы живем. На сцене воспроизводятся только те части этого мира, которые содержат диалог и действие, и с их помощью раскрывается некая интрига, построенная непременно вокруг связанных с людьми событий и чисто человеческих переживаний [ 4 ] . Но все эти условия ограничивают возможности кинематографа. Театральный сюжет мешает по-настоящему использовать систему выразительных средств фильма, не предусматривающую такой разницы между человеческими образами и неодушевленными объектами.

Сложные единицы. Наименьшие элементы театральной пьесы и, следовательно, театрального сюжета сложны по сравнению с элементами, доступными объективу кинокамеры. Это объясняется тем, что зависимость от выразительных возможностей сцены и обусловленная ими смысловая насыщенность поступков персонажей не позволяют беспредельно дробить театральную пьесу на мельчайшие элементы. Конечно, степень допустимого деления пьесы может быть различной, в зависимости от ее характера. Например, в пьесах Шекспира, по сравнению с другими, неинсценированная действительность в какой-то мере просматривается. В них имеются вводные персонажи и ситуации, которые вполне могут быть исключены в интересах более строгой композиции; и эти якобы отступления и отклонения как-то воссоздают картину реальной жизни с ее случайностями и бесконечностью сочетаний и взаимодействий [ 5 ] . И в камерной пьесе персонажи могут быть отображены настолько интимно, что зритель способен постичь трудновоспринимаемые психологические нюансы и ощутить их физиологические соответствия. Однако даже самая тонкая, самая незамкнутая театральная пьеса вряд ли способна передать весь подтекст своего сюжета и провести процесс анализа дальше определенной точки.

Легко понять, что составные элементы пьесы – схемы поведения, сильные чувства, конфликты, воззрения – представляют собой сложные механизмы. Возьмите современный роман: для творчества Джойса, Пруста и Вирджинии Вулф характерно то, что все они разлагают на части наименьшие единицы романов старого типа– тех, что охватывают ряд событий в их временной последовательности. Эти современные писатели, по словам Эриха Ауэрбаха, «предпочитающие исследовать случайности повседневной жизни на протяжении нескольких часов и дней, чем описывать полностью и в хронологическом порядке весь ход взаимосвязанных событий внешнего мира… руководствуются соображением, что попытки дать по-настоящему полную картину непрерывной цепи событий материального мира и при этом выделить в ней [ т ] », что является по-настоящему значительным, бесплодны. К тому же они не решаются придать жизни – основной теме своих произведений – упорядоченность, ей самой не присущую» [ 6 ] . Однако театр больше, чем любой эпический жанр, навязывает эту упорядоченность жизни [ в ] Целом. Достаточно одного взгляда на микроскопические элементы, скажем, романа М. Пруста, чтобы стало очевидно, насколько крупны единицы, образующие неделимые элементы или узловые пункты театральной пьесы. Фильм не только охватывает жизнь за пределами человеческих взаимоотношений, но походит на роман– современный или несовременный – еще и своей склонностью к преходящим впечатлениям и связям, которые невозможно передать средствами театра. С точки зрения кино театральная пьеса складывается из единиц, представляющих собой сильно урезанную реальность кинокамеры. Говоря языком кинематографистов, театральный сюжет продвигается «общими планами». А может ли быть иначе? Ведь он рассчитан на театр, требующий, чтобы исследование, сведенное до минимума, уступало место драматическому действию и чтобы мир на сцене был виден с неизменного, довольно большого расстояния. Собственный опыт вызвал у молодого, тогда еще театрального, режиссера Эйзенштейна настоятельное желание инсценировать ту реальность, которая присуща кинематографу. Он вынес в зрительный зал ринг для матча боксеров, чтобы представить его как реальное событие. Он даже пытался добиться невозможного – выделить на сцене руки, ноги, колоннады, фронтоны, чтобы создать иллюзию крупных планов. Но это просто не получилось. Вскоре Эйзенштейн ушел из театра в кино и в то же время отверг сюжет как таковой. По его тогдашнему убеждению, всякий сюжет фиксирует внимание на индивидуальных судьбах. А целью Эйзенштейна – бесспорно, кинематографичной – было изображение коллективного действия, подлинным героем которого была бы масса [ 7 ] .

Комплексные единицы сюжета нарушают кинемато-графичность экранного повествования. Этим объясняется скачкообразный характер фильмов, построенных на театральной интриге. Такие фильмы-независимо от того, немые они или звуковые – словно перескакивают от одного элемента к другому, оставляя неисследованные провалы между ними. И каждый такой скачок воспринимается зрителем как произвольный поворот, потому что элементы, которые отмечают стыки в развитии интриги, -отнюдь не являются предельно малой из доступных кинематографическому анализу единиц. В сценической постановке трагедии «Ромео и Джульетта» тот факт, что монаху не удается вовремя передать письмо Джульетты, вполне приемлем, как свидетельствующий о руке судьбы, о вмешательстве злого рока. Однако в фильме «Джульетта и Ромео» режиссера Кастеллани та же ситуация ни о чем не говорит; она воспринимается как вмешательство извне, ничем не мотивированное, как сюжетный поворот, совершенно неоправданно и внезапно меняющий ход событий. Вся ситуация с письмом принадлежит в лучшем случае к необъятной сфере умственной жизни, а не материальной действительности, столь предпочтительной для фильма. Чтобы такая псевдоединица могла стать неделимой частицей реальности кинокамеры, она должна быть разложена на свои психофизические компоненты.

Я, конечно, не имею в виду, что фильм может вообще обойтись без элементов, которые даются в нем как бы общим планом. Такие единицы, напоминающие сложные молекулы, передают общие мысли, эмоции, взгляды. Без них, используемых время от времени в качестве конечных или же отправных пунктов фабульного действия фильма, зрителю было бы трудно понять логическую последовательность содержания кинокадров.

Отделимые смысловые схемы. По мере продвижения от одной сложной единицы к другой в театральном сюжете вырисовываются отчетливые смысловые схемы. В свете, кинематографических представлений они кажутся нарочитыми, преднамеренными, поскольку Они формируются независимо от содержания зрительного ряда; вместо того чтобы возникать из кадров, они сами определяют их последовательность, если таковая все же существует. Сравните «Джульетту и Ромео» и «Умберто Д.»: в шекспировском фильме воплощен самостоятельный сюжет, смысл которого значителен сам по себе, тогда как смысловая значительность фильма Де Сики в его проникновенном изображении будней жалкого существования старика, получающего скудную пенсию, на которую нельзя прожить; здесь сюжет -строится на том, что нам предлагает увидеть кинокамера. В отличие от подлинно кинематографичного сценария театральная интрига отделима от выразительных средств кино; поэтому пластические образы фильма скорее иллюстрируют, чем передают ее. смысл. Когда мы смотрим театральный фильм, физическая реальность содержания кадров не стимулирует наше воображение на то, чтобы, отталкиваясь от нее и идя подсказанным ею путем, мы улавливали значительный смысл сюжетных ситуаций; происходит как раз обратное, наше воображение привлекает прежде всего раскрытие смысла этих Ситуаций, и только потом Мы замечаем содержание подкрепляющего их изобразительного материала.

Целое с идейным центром. При всей свойственной театральным сюжетам извилистости построения, придающей им почти эпический характер, они по сравнению с кинофильмами кажутся построенными по образцу классической трагедии, которая, по словам Пруста, опускает «все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только то, что облегчает понимание ее идеи». М. Пруст имеет в виду форму сюжета, представляющую собой не просто законченное целое-каким является в большей или меньшей степени всякое произведение искусства, – но целое с идеей; единственное назначение каждого элемента такого сюжета сводится к тому, чтобы он помогал раскрытию этой идеи. Однако под термином «идея» М. Пруст явно имеет в виду значительность фабулы. Поэтому можно смело говорить, что с кинематографической точки зрения театральный сюжет сосредоточен вокруг идейного центра, в котором сходятся все его смысловые схемы. Иными словами, композиция такого сюжета непременно компактна; это в основном замкнутое повествование.

В начале тридцатых годов, когда в советском кино индивидуальный герой стал вытеснять героическую массу, С. Эйзенштейн открыто выступил в защиту сюжета театрального типа и соответствующего композиционного решения фильма. Он настаивал на том, чтобы каждый фрагмент фильма «был бы органической частностью органически задуманного целого» [ 8 ] . А к концу своей жизни он писал: «Для нас монтаж стал средством… достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения» [ 9 ] . В молодости воззрения Эйзенштейна были иными, менее категоричными и тотальными. И он был прав, так как фильм, построенный из элементов, raison d’etre * которых заключается только в том, чтобы поместить в центре целого (заранее определенную) «идейную концепцию», противоречит природе того единственного средства художественного выражения, которому дано запечатлеть «трепет листьев на ветру». Интересное на-

* Здесь: назначение (франц.).– Прим. пер.

блюдение имеется у Белы Балаша. Он заметил, что внимание детей задерживается на деталях, тогда как взрослые склонны не замечать деталей габаритных конструкций; раз дети видят мир крупными планами, утверждает он, значит, они чувствуют себя привычнее в атмосфере кинофильма, чем в мире общих планов театра [ 10 ] . Напрашивается вывод, к которому не приходит сам Балаш, что театральный фильм нравится тем взрослым людям, которые подавили в себе все детское.

Попытки приспособления сюжета

«Самые замечательные вещи». Афоризм Фейдера. Французский режиссер Жак Фейдер однажды высказал предположение, что «все может быть перенесено на экран, все выражено в зрительных образах. Можно создать прелестную и человечную экранизацию десятой книги «Дух закона» Монтескье, как и… любого абзаца книги «Так говорил Заратустра» Ницше. Впрочем, чтобы осуществить это, предусмотрительно добавляет Фейдер, «нужно непременно обладать чувством кино» [ 11 ] .

Допустим, в плане полемики, что Фейдер прав и театральный сюжет должен поддаваться кинематографической трактовке. Но каким образом он превращается в подлинное кино? Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм по такому сюжету, очевидно, предстоит решить две противоречащие друг другу задачи. Ему придется излагать сюжет как таковой, то есть в форме целого с Идейным центром,– задача, требующая, чтобы он воспроизвел на экране его комплексные единицы и смысловые схемы без каких-либо отклонений. И в то же время ему следует держаться реалистической тенденции-задача, требующая, чтобы повествование распространялось на сферу физической реальности.

Прямое изложение сюжета. Во многих театральных фильмах, среди которых есть несколько поставленных с профессиональным блеском, режиссер решает лишь первую задачу, даже не пытаясь решить вторую в них удачно воплощена интрига со всем своим смысловым подтекстом, но ее прямое изложение не позволяет камере исследовать окружающий мир. Такие фильмы, как «Осведомитель», «Стеклянный зверинец», «Траур к лицу Электре», «Смерть коммивояжера», «Красное и черное» и т. п., не подымаются выше уровня добротных экранизаций. Эти фильмы подогнаны под сюжет, как хорошо сшитый костюм. Поэтому в них царит душная атмосфера замкнутого помещения, ощущаемая зрителем и подчас даже действующая угнетающе на его психику. Такая атмосфера создается определенным подходом к зрительному материалу фильма.

В своей старой картине «Сломанные побеги» Гриффит использует превосходные кадры Лондона с туманом, окутывающим Темзу и улицы Ист-Энда, исключительно для того, чтобы показать обстановку действия;

режиссер не пытается «выжать» из них некий иной смысл, подкрепляющий сюжет. Они действительно отображают только атмосферу города. Но как резко отличается здесь естественный туман от того, что играет столь значительную роль в фильме Джона Форда «Осведомитель»! У Форда туман, впечатляюще снятый на натуре или созданный искусственно, символичен – он должен говорить о чем-то помимо себя самого, должен выражать «идейную концепцию» сюжета [ 12 ] . Объектив камеры Гриффита широко открыт в реальный мир, а Форд прикрывает объектив ради театральности композиции. Но «Осведомитель» хотя бы не претендует на реальность кинокамеры, как другие фильмы этого типа. Так, Элиа Казан, например, ударяясь в другую крайность, пытается выдать свой фильм «В гавани» за полудокументальный. Он совершает поистине хитрый трюк – проводит съемки на натуре в кинематографической технике фильма фактов, тогда как на самом деле фильм относится к прямо противоположному типу. Каждый его кадр точно рассчитан на усиление драматизма надуманной интриги, ни в одном нет воздуха. Правда, в фильме снята материальная действительность, но лишь с тем, чтобы выхолостить ее сущность. Сама реальность расчетливо и последовательно использована в нем для создания мира, так же герметически закрытого, как и мир «Освободителя».

В общем для фильмов, построенных по принципу Прямого изложения театрального сюжета, характерны следующие легко распознаваемые черты. Во-первых, установка на актеров и их исполнение и в соответствии с ней подчиненная роль неодушевленных предметов и факторов окружающей среды. И, наконец, главное; практически в фильмах этого типа не бывает кадров, не способствующих продвижению сюжетного действия. Это означает, что вместо того чтобы каждый съемочный кадр такого фильма представлял частицу действительности, допускающей множество толкований, он должен иметь лишь один смысл, взятый из ситуаций, чуждых системе выразительных средств кино, сосредоточенных вокруг единого идеологического ядра.

Доработка интриги. «Я переписываю Шекспира,– как-то сказал современник Люмьера и Мельеса Зекка своему другу, заставшему его за редактированием рукописи.-Этот негодник упустил все самое замечательное» [ 13 ] . Зекка обладал чувством кино; он дорабатывал театральный сюжет, привнося в него реальность кинокамеры. Вряд ли можно сомневаться в том, что под словами «самое замечательное» он имел в виду те особо кинематографичные объекты, которые были рассмотрены нами в третьей главе – то есть движущиеся, мелкие, крупные, знакомые и т. п.

Необходимость включения подобного материала, даже если он не предусмотрен сценарием, теперь признают, может быть, не так искренне, и кинорежиссеры и кинокритики. Альфред Хичкок в одном интервью сказал, что в «материале театральной пьесы намного меньше содержания, чем в фильме. На один хороший фильм может понадобиться столько же материала, сколько на четыре пьесы» [ 14 ] . А Панофски полагает, что «в фильме действие не только не прерывается, но даже усиливается, когда перемещения сцен с одного места на другое – без какой-либо психологической мотивировки – изображают со всеми подробностями в виде настоящих переездов в автомашине по оживленным улицам, в моторной лодке сквозь мрак ночной гавани, верхом на скачущих галопом лошадях или иным, соответствующим путем» [ 15 ] .

Впрочем, не всякая доработка театральной интриги «заставляет участвовать в действии саму реальную действительность» [ 16 ] . Если, например, в реплике пьесы упоминается вторая мировая война и так, что зрителю совершенно ясно, о чем идет речь, а экранизаторы пьесы вставляют в фильм несколько стереотипных батальных сцен, то сцены эти вряд ли способны сколько-нибудь значительно усилить впечатляемость словесного упоминания. Такие дополнительные кадры не столько развивают, только иллюстрируют смысл слов. В мемуарах покойного Норберта Ласка имеется разумное замечание по этому поводу. Вспоминая немую экранизацию «Анны Кристи» 0'Нила (1923), Ласк пишет, что в нее включены два эпизода, отсутствующие в театральной постановке пьесы: в одном мы видим Анну еще девочкой в ее родной шведской деревне и несколько дальше – сцену, в которой ее насилует какой-то выродок. Ласк ставит вопрос: расширяют ли эти дополнительные кадры мир пьесы?

Сам он утверждает, что нет. По его мнению, они служат лишь для того, чтобы передать через изображение то, о чем пьеса может сказать словами, а именно-что Анна «была чужеземкой и здоровым ребенком» и что «ее дальнейшая жизнь сложилась так не по ее вине». Сам драматург разделяет это мнение. «Быстро осознав своеобразие новой для него системы выразительных средств, – рассказывает Ласк, – 0'Нил спокойно отнесся к этим вставкам, понадобившимся, как заметил он сам, для закругления сюжета посредством сфотографированного действия. Он… принял фильм как честное переложение пьесы, каким он и явился» [ 17 ] . Значит, эти два эпизода были добавлены с единственной целью верно передать замысел литературного оригинала системой выразительных средств, еще не способной тогда передать его иначе. Из-за отсутствия звука кинокадры должны. были не расширять диапазон пьесы, а воспроизводить ее содержание. Добавочные сцены не мотивировались интересом к кинематографичному материалу.

Впрочем, в театральных фильмах интерес этот проявляется чаще, чем можно было ожидать. Их авторы действительно расширяют сюжет с тем, чтобы он включал в себя «самые замечательные вещи». Это достигается сотней различных путей. Наиболее обычен упомянутый Панофски путь добавления уличных сцен в фильмы, сюжетное действие которых было бы совершенно понятным и в том случае, если бы его персонажи не покидали закрытого помещения. Каждый раз, когда у кинорежиссеров возникает желание «вывести действие из рамок стилизованной постановки (пусть даже эффектной) и придать ему полную естественность» [ 18 ] , их непреодолимо привлекает улица и места, непосредственно с ней связанные. Вероятно, причины популярности этого приема. нужно искать в контрасте между неинсценированной жизнью улицы и условным сценическим действием.

Следует отметить и некоторые попытки достичь того же результата менее обычным путем. Лоренс Оливье в своем фильме «Гамлет» заставляет камеру непрестанно панорамировать и двигаться в разных направлениях по лабиринту построенного в павильоне замка Эльсинор с непонятными лестницами, со стенами из неотесанного камня и романскими украшениями. Тем самым Оливье пытается расширить диапазон трагедии, охватить ею сумеречную сферу психофизических соответствий. Можно напомнить сценарий Эйзенштейна для экранизации «Американской трагедии», отчетливо построенный вокруг «идейной концепции»; его намерение выявить душевную борьбу Клайда в форме внутреннего монолога было попыткой растворить одну из наиболее решающих и сложных единиц своего сценария в почти бесконечной последовательности кинематографичных элементов, не предусмотренных композицией сюжета. Подчас кажется, что такие отклонения для кинорежиссера важнее самого сюжета. Эрих Штрогейм признался интервьюеру, что он «одержим интересом к деталям» [ 19 ] . А Бела Балаш похвалил один из американских фильмов за то, что его режиссер дважды отступал в нем от сюжетного повествования, увлеченный «россыпью мелких моментов материальной жизни» [ 20 ] , которые должны были вовлечь в игровое действие окружающую среду.

Такие кинематографические доработки, несомненно, направлены на то, чтобы приспособить театральную интригу к выразительным возможностям фильма. По отношению к сюжетному повествованию они носят в большей мере характер вольных отступлений. Сюжет способен увлечь зрителя независимо от них [ 21 ] . Следовательно, с одной стороны, подобные отступления кинематографически желательны, чтобы не сказать необходимы; а с Другой стороны – они несовместимы с формой сюжета, требующей для максимальной впечатляемости прямого изложения. Интерес к отступлениям и забота о неразрывности ткани сюжетных мотивов противоречат друг Другу. Конфликт этот проявляется двояко, и в обоих случаях его разрешение вызывает трудности.

Две возможности. Композиция сюжета затмевает кинематографичные доработки. «Александр Невский», по-моему, излишне стилизован и нарочит»,-пишет Пол Рота. И, сравнивая его с более ранними фильмами С. М. Эйзенштейна, Рота добавляет: «…знаменитое ледовое побоище никогда не вызывало во мне такого же глубокого отклика, как одесская лестница и ли штурм З имнего дворца». Различная реакция Рота должно быть, объясняется разницей между формой сюжета «Александра Невского» и двух других фильмов – разницей, которую сам Эйзенштейн впоследствии пытал ся стушевать. Во время постановки «Александра Невского» он еще признавал в «Броненосце «Потемкин» сходство с документально-историческим или хроникальным фильмом, но позже он утверждал, что на самом деле фильм приближается «к трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме – к пятиактной трагедии » [ 23 ] .

Трудно дать фильму «Броненосец «Потемкин» более ошибочное определение. Хотя в нем имеются кульминационные моменты трагического напряжения и в целом фильм представляет собой шедевр насыщенного и тщательно продуманного монтажа, он отнюдь не трагедия в понимании М. Пруста – то есть как театральная композиция, абсолютно не поддающаяся фотографичной или к и нематографичной трактовке. Это подтверждает и внезапное решение Эйзенштейна переделать сценарий после того, как он увидел историческую лестницу в Одессе. Она побудила его выбросить большую часть уже написанного и построить фильм вокруг эпизода восстания матросов «Потемкина», – эпизода, скорее совсем нетеатрального, чем в стиле классической драматургии [ 24 ] .

Увиденное собственными глазами, вероятно, убедило Эйзенштейна в том, что природе кино особенно близки эпизоды, дышащие жизнью в ее нетронутом виде. «Броненосец «Потемкин» – это реально-жизненное событие, рассказанное языком изображений. Понять смысл действия можно только из того, что вы видите на экране, – из сцен восстания матросов и кадров одесской лестницы. Эти изображения воплощают фабулу, и не просто иллюстрируют ее, о чем свидетельствует и неуточненность смысла многих из них. Содержание кадров не должно непременно подкреплять заранее намеченные сюжетные линии – туманы, подымающиеся над гаванью, матросы, уснувшие тяжелым сном, волны, освещенные луной, говорят только о том, что они есть. Они представляют собой неотъемлемую часть обширного мира реальной действительности, охваченной фильмом; и они не подчинены никаким посторонним идеям, способным нарушить их самостоятельность. Кадры эти почти не подкрепляют сюжет; именно они с присущим им смыслом и составляют фабульное действие фильма.

Это относится и к знаменитому крупному плану пенсне корабельного врача, которое раскачивается, зацепившись при падении за канат. Примерно через десять лет после выхода фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн будет ссылаться на этот кадр как на образец художественных достоинств метода pars pro toto*. Показывая только части предмета или человеческой фигуры, утверждает он, художник возвращает зрителя к примитивному образу мышления-к тому состоянию ума, для которого часть является одновременно и целым. «Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия…» [ 25 ] . И здесь Эйзенштейн преувеличивает значение целого за счет частей и фрагментов. Пенсне, повисшее на канате, конечно, говорит нам о смерти его владельца. Однако в случайности того, что оно зацепилось и раскачивается, в резком контрасте грубости и хрупкости фактуры объектов безусловно есть своя собственная выразительность; этот кадр богат значениями, и только одно из них имеет в виду Эйзенштейн.

Теперь присмотритесь к эпизоду ледового побоища в «Александре Невском». Он, в отличие от одесской лестницы, отмечает изобразительную кульминацию сюжета. И он больше, чем «Броненосец «Потемкин», соответствует его неверной оценке самим Эйзенштейном, утверждавшим, будто «Броненосец «Потемкин» ближе не к «хронике», а к трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме». Правда, «Александр Невский» не укладывается в строгую форму пятиактной трагедии, но он все же представляет собой историческую драму, решенную в традициях театра,-то есть как целое с идеей. Персонажи фильма находятся в замкнутом круге; все взаимосвязанные мотивы сюжета идут из его идейного ядра. Фильм «Александр Невский» абсолютно не похож "а реальный жизненный эпизод. Это обособленный мир,' внутри которого происходит битва на льду Чудского озера, изображенная с грандиозным кинематографическим мастерством и невероятной пышностью. Конечно, ледо-^е побоище является отступлением от прямого изложения сюжета; при всей тщательности разработки сцен °итву дни не привносят ничего существенного в развитие Действия. По композиционной функции ледовое по-

* Часть вместо целого (латин.). Прим. пер,

боище можно сравнить с битвами в пьесах Шекспира, достигающими драматического эффекта без того, чтобы зритель непременно видел их воочию; ему вполне достаточно слышать краткие сообщения очевидцев. Видимо по замыслу Эйзенштейна это отступление должно было ввести действие фильма, в остальном решенное театрально, в сферу жизненной реальности кинокамеры. Однако сцены ледового побоища, скорее, просто безжизненны.

Его зрительные образы далеко не отражают преходящих явлений действительности; они, скорее, воспринимаются как инсценировка или реконструкция якобы реального события; содержание каждого кадра явно предопределено заранее; ни в одном из них нет неуточненности изображений «Броненосца «Потемкин». (Правда, все это неспособно затмить необычайную красоту дальнего плана, предваряющего битву.) Однако главное в том, что рисунок сюжетных мотивов и идей, положенных в основу фильма «Александр Невский», выражен настолько четко, что он не позволяет нам воспринять то, что мешает прямому развитию сюжета. Поэтому, даже допуская, что по своим кинематографическим качествам эпизод ледового побоища мог бы соперничать с эпизодом одесской лестницы, всеохватывающие, словно щупальца осьминога, сюжетные схемы фильма все равно лишили бы эти кадры собственной сущности, свели бы назначение выразительной трактовки физического события к чисто декоративному. Композиционная упорядоченность ледового побоища не позволяет ему подняться до впечатляющей мощи эпизода из «Броненосца «Потемкин»;

поэтому театральность сюжетного действия фильма «Александр Невский» остается непреодоленной и в этих сценах. Они всего лишь придаток к сюжету, навязанному выразительным средствам фильма. Такие «бесполезные» [ 26 ] отступления встречаются довольно часто. Например, битва в фильме «Генрих V» тоже не более чем пышное зрелище. А финальная охота на кита в фильме «Моби Дик» настолько затуманена символическими ассоциациями, что ее почти невозможно понять; реализм материала пропадает зря.

Кинематографичные доработки затмевают композицию сюжета.

Гриффитовская погоня. Классическим образцом второй возможности – кинематографичных доработок, преодолевающих его театральность,– являются стереотипные сцены погони в фильмах Д.-У. Гриффита. Гриффит долгое время увлекался постановками сценариев театрального типа; его удовлетворяла последовательная съемка драматических действий и ситуаций, которые с точки зрения кино представляют собой сложные единицы. Однако, начиная с «Уединенной усадьбы» [ 27 ] , во всех значительных фильмах Гриффита непременно происходит длительная погоня исключительной напряженности, достигаемой приемами ускоряющего и параллельного монтажа. Мы видим, например, как безвинно страдает некий обреченный на смерть персонаж фильма, и наряду с этим нам показывают, как другие персонажи спешат ему на выручку; Гриффит чередует эти сцены или кадры через все укорачивающиеся промежутки времени, так что в конце концов действие сходится в финальной сцене спасения обреченного. Гриффитовская погоня органично использует для предельной драматизации.сугубо кинематографичную тему-объективное физическое движение.

И что еще важнее, погоня представляет собой остроумную попытку не только распространить диапазон театрального действия на сферу, в которой значительны только материальные явления, но и добиться того, чтобы это отступление воспринималось как кульминация идеи сюжета. Старания Гриффита направлены к тому, чтобы по меньшей мере примирить требования театра со спецификой кино, тяготеющего к отображению физической реальности и потока жизни. Однако его попытки в этом направлении оказались несостоятельными. Гриффиту не удалось (и не могло удаться) перекинуть мост через пропасть, отделяющую театральное повествование от кинематографичного. Правда, его погони как будто легко обращают умозрительное напряжение в физическое;

но при ближайшем рассмотрении такая напряженность действия оказывается чрезмерной. Так, в «современной» истории фильма «Нетерпимость» сцены «спасения в последнюю минуту» не выражают мораль сюжета средствами кино; финал этого типа, скорее, захватывает и волнует зрителя как физическое соревнование в скорости между враждебными сторонами. Он вызывает у него ощущения, фактически не связанные с «идейной концепцией» сюжета, предполагающей торжество справедливости над тем злом, каким является нетерпимость Гриффита. Погоня не столько заключает сюжет, сколько кинематографически эффектно уводит наше внимание в сторону от него. Она гасит идейный накал сюжета в физическом волнении [ 28 ] .

«Пигмалион» . Интересен в этом смысле и пример экранизации «Пигмалиона». К комедии Шоу в фильме добавлены крупные планы звукозаписывающей аппаратуры, сцены с подробностями мучительного процесса обучения Элизы фонетике и целый эпизод бала в посольстве со множеством забавных мелочей, – все эти кадры отображают физическое бытие и окружающую среду персонажей пьесы. В чем же смысл таких добавлений? Поскольку в своей пьесе Шоу высказывает словами все, что он хочет сказать, добавления эти, конечно, не нужны для пояснения ее идеи. И все же они присутствуют в фильме. А по впечатляемости эпизод бала в посольстве и сцены с Хиггинсом, придирающимся к малейшей ошибке в произношении Элизы, превосходят все остальное. Эрвин Панофски пишет, что «две эти сцены, полностью отсутствующие в пьесе и фактически недоступные средствам театра, наиболее яркие в фильме; тогда как диалог Шоу, даже в беспощадно урезанном виде, моментами не производит впечатления» [ 29 ] .

Назад к карточке книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"