Текст книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"
Автор книги: Зигфрид Кракауэр
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 29 (всего у книги 30 страниц)
Давид – Голиаф. Близость фильму.
Естественная близость стародавнего мотива «Давид против Голиафа» фильму объясняется аналогией, напрашивающейся между «победой того, кто кажется слабым, над тем, кто кажется сильным» [ 21 ] и обычным для кино крупным планом. Укрупняя мелкое, камера позволяет увидеть в нем фантастические формы, которые мы не замечаем или не можем увидеть простым глазом. Заполняя экраны, они завораживают зрителя, открывают ему тайны строения листа или энергии, скрытой в куске ткани. Любой крупный план намекает на то, что мелкое далеко не незначительно, что по силе оно может сравняться, а то и превзойти крупные предметы и события, сразу бросающиеся в глаза*. В этом заключается мораль библейской истории о Давиде, сразившем Голиафа камнем из пращи. Она доказывает, что прямого соотношения между размером и силой не существует, что, напротив, то, что выглядит малым и слабым, часто превосходит показную мощь. Вот почему этот мотив кинематографичен. Он соответствует крупному плану или, вернее, распространяет диапазон возможности укрупнения на сферу значительных проблем и ценностей.
Бродяга и ему подобные. В «Пилигриме» бродяга Чарли выдает себя за священника, и ему поневоле приходится читать проповедь о Давиде и Голиафе. Чаплин разыгрывает ее в виде пантомимы, исполняя обе роли – маленького Давида и его гигантского противника. В этом изумительном сольном номере, показывающем библейский прототип бродяги Чарли, раскрывается главная тема всех фильмов с его участием. Разве фигура бродяги не тот же Давид? И разве мы не видим эту фи-
* Та же идея нашла свое классическое выражение в знаменитом «Предисловии» Адальберта Штифтера к его «Пестрым камням
гуру, как будто под микроскопом? Экранный образ маленького бродяги-это как бы длительный крупный план, отображающий его страхи и мечтания, его застенчивость и изворотливость, его невзгоды и удачи. Чаплин наделяет технику крупного плана глубоким человеческим смыслом. Пожалуй, наиболее впечатляющей чертой образа бродяги является его поистине неискоренимая жизнестойкость перед лицом Голиафа наших дней; сила жизни, воплощенная в образе маленького бродяги, вызывает в памяти фильмы о росте растений с кадрами, снятыми приемом ускорения (цейтрафером), в которых мы видим, как нежные побеги пробиваются сквозь почву. Эта черта позволяет обнаружить общность между старыми комедиями Чаплина и некоторыми героями «фильмов итальянского неореализма. Кабирия и Умберто Д. похожи на бродягу Чарли тем, что они также совмещают в себе уязвимость с жизнестойкостью. Каждый из этих персонажей как будто покоряется тем силам, с которыми ему приходится сталкиваться, и все же ему удается выжить и пережить их.
Правда, бродяга Чарли и Микки Маус – его ближайший родственник в рисованном фильме – давно стали достоянием прошлого, но мотив, который они воплощали, время от времени снова возникает на экране. Кстати, это подтверждает, что они исчезли не по причинам социологического характера, вроде изменений в общественной атмосфере, которые произошли в тридцатые годы, и соответствующих перемен во вкусах широкого зрителя. Вероятно, надо искать для этого другие, более прямые объяснения. Например, оба экранных персонажа могли быть отвергнуты самими режиссерами Чаплином и Диснеем из-за новых творческих замыслов, отчего изменились и планы кинопромышленности. Своеобразное претворение образа маленького Давида представляет собой, например, типичный герой ковбойских фильмов, неизменно изображаемый как человек, который легко может стать жертвой неких злодеев. Алая Лэдд, играющий Шейна в одноименном фильме, выглядит жалкой фигурой среди бандитов, находящихся в баре, а Джеймс Стюарт в фильме «Дестри снова в седле» даже, не носит при себе пистолета. И в фильме «Ровно в полдень» все говорит о том, что шериф, сам заваривший смертоубийственную драку, должен погибнуть. Однако всякий раз, когда действие вестерна достигает кульминации, эти потенциальные жертвы проявляют себя как великолепные борцы за справедливость. А кара, которую благодаря им непременно несут превосходящие силы зла, придает более высокий смысл извечной экранной привлекательности погони, скачущих лошадей и дальних планов горных кряжей и равнин.
Как и популярный мотив розыска, тема «Давид-Голиаф» способна вдохнуть кинематографическую жизнь в театральные фильмы. Примером может быть фильм «Юный Уинслоу». В этой экранизации нет ни малейшей попытки превратить ее литературный источник – одноименную театральную пьесу – в подлинный фильм. Для доказательства достаточно привести любой пример откровенной театральности фильма, хотя бы тот, что в нем не показана финальная и решающая сцена судебяого заседания, – о его благоприятном для героя фильма результате мы узнаем из уст старой экономки. Это освященный веками театральный прием, предусматривающий, чтобы о победе или поражении в битве, которую нельзя представить на сцене, заинтересованные лица узнавали из рассказов очевидца. Таким образом, кинозритель лишается удовольствия, на которое он вправе был рассчитывать. И, несмотря на блестящую игру актеров, он был бы полностью разочарован, если бы дело не спасало само содержание спектакля, разыгрываемого на экране: в нем маленький Давид – юный Уинслоу – снова побеждает гиганта Голиафа – Британское адмиралтейство и общественное мнение. Привлекательность этого кинематографичного мотива усиливают также имеющиеся в действии пьесы элементы расследования-мотива не менее кинематографичного. Поэтому зритель склонен забыть о театральности построения фильма из-за тех его моментов, которые вызывают в нем подлинно кинематографические переживания. Благодаря своему прекрасному содержанию пьеса «Юный Уинслоу» вполне поддается экранизации.
ЭПИЛОГ
Кино в наше время*
Настала пора продолжить нить той мысли, которую мы оборвали в конце девятой главы. Там мы пришли к заключению, что кинозритель грезит не на всем протяжении фильма; в связи с этим, естественно, возникает вопрос о том, как он воспринимает смысл фильма. Хотя вопрос этот касался непосредственно темы девятой главы, его рассмотрение не стоило продолжать там, где это было в некотором отношении преждевременным. Только теперь, после того как мы закончили исследование внутренней механики фильма, у нас возникла возможность и даже необходимость уяснить себе этот практически самый главный вопрос: чем же ценен опыт, приобретаемый нами посредством кино?
Примат внутренней жизни
Несомненно, что большую часть материала, который поражает и волнует кинозрителя, составляют картины внешнего мира. И этот примат зримого неразрывно свя-
* Глава печатается с некоторыми сокращениями.– Прим. ред.
зан с невниманием к тому, что мы обычно считаем важным. Впечатляемость сцен, добавленных при экранизации пьесы «Пигмалион», в которых режиссер, пренебрегая ее моралью, сосредоточивает интерес на мелких случайностях, намного превышает некоторые моменты блестящего диалога – его заглушают пустяки.
С точки зрения эстетики кино некоторое ослабление значительности главной мысли пьесы является лишь достоинством ее экранизации. Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой.
Можно было думать, что тем самым фильмы отвлекают зрителя от самого существенного в его жизни. Именно на этом основании Поль Валери не признает кино. В его представлении кино – это «внешняя память, наделенная механическим совершенством». И он обвиняет фильмы в том, что они побуждают нас подражать манерам населяющих экран призраков – тому, как они улыбаются, как убивают или размышляют. «Какой же смысл остается в этих действиях и эмоциях, взаимосвязи и монотонные вариации которых я вижу на экране. Я теряю вкус к жизни, потому что жизнь уже не означает ничего другого, кроме как походить на них. Я знаю будущее наизусть»'. Стало быть, по мнению Валери, показывая лишь внешние стороны внутренней жизни человека, кино почти принуждает нас копировать первые и отказаться от последней. Жизнь исчерпывается внешними проявлениями и подражанием и тем самым теряет своеобразие – единственное, из-за чего стоило бы жить. Как неизбежный результат возникает скука*. Иными словами, Валери убежден, что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умственного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью – ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни. Кстати, Валери не единственный писатель, выдвигающим подобные доводы. Жорж Дюамель тоже сетует на то что кинокартины не дают ему думать, о чем ему хочется
* Несмотря на столь суровый приговор кинематографу, сама Валери тонко ощущает поток материальной жизни, что очевидно, например, в его прелестном описании улиц и каналов Амстердама. Он понимает и то, что зримые формы нельзя постичь полностью, если не отбросить значения, обычно служащие для их распознавания; а сама идея постижения зримых форм ради них самих представляется ему довольно привлекательной
«подменяют собой мои мысли» [ 2 ] , и ближе к нашим дням Никола Кьяромонте упрекает фотографию и кино в том, что они заставляют нас «смотреть на мир абсолютно со стороны». Или, по его же выражению, «глаз камеры предлагает нам невероятную вещь: мир, дезинфицированный от сознания» [ 3 ] .
Однако подобные утверждения имели бы почву только при условии, что верования, идеи и нравственные ценности, составляющие нашу внутреннюю жизнь, сохраняли бы и сегодня то же господствующее положение, какое они занимали в прошлом, и вследствие этого были бы не менее самоочевидны, мощны и реальны, чем события внешнего материального мира – источника впечатляющей силы кино. Тогда мы были бы вправе обвинять кинематограф в том, что он отчуждает нас от высших из доступных нам целей. Но так ли обстоит дело? Можно ли действительно утверждать, что отношения между внутренним миром и физической реальностью остаются одинаковыми во все времена? Фактически за последние три или четыре столетия они претерпели глубокие изменения. Здесь представляют особый интерес два таких изменения: во-первых, ослабление власти общих верований над человеческим разумом и, во-вторых, неуклонный рост престижа науки. Заметьте, что эти два взаимосвязанных процесса – уже фигурировавшие в девятой главе в качестве факторов, обусловливающих наши представления о «жизни как таковой»,– решительно опровергают доводы Валери. Когда верования теряют свою силу, человеку нелегко найти пищу для духовной жизни;
поэтому ее примат, на котором настаивает Валери, остается пустым звуком. И наоборот, когда под влиянием науки материальные компоненты нашего мира приобретают большую силу, тогда предпочтение, отдаваемое им в фильмах, пожалуй, правомернее, чем ему кажется. Быть может, вопреки мнению Валери, прямой и короткий путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, постоянное присутствие которой он принимает безоговорочно, вообще не существует? Быть может, путь к нему, если он все же есть, лежит через постижение внешней оболочки реальности? Быть может, кино – это ворота во внутренний мир, а не тупик или дорога в сторону?
Однако с ответами на эти вопросы придется повременить. Разрешите начать с самого начала – с описания интеллектуального ландшафта современного человека.
Интеллектуальный ландшафт
«Руины древних верований». Начиная с девятнадцатого века практически все выдающиеся мыслители, независимо от различия их методов и воззрений, сходятся на том, что некогда широко распространенные верования – те, которые человек впитывал всем своим существом – и которые охватывали жизнь в ее целом, -неуклонно теряют свою силу. Все они не только признают самый этот факт, но и говорят о нем с убежденностью, явно обоснованной внутренним ощущением, как будто эту ломку ограничительных норм они чувствуют всем своим телом.
Достаточно будет привести лишь несколько высказываний на эту тему, первых, что приходят на ум. Ницше, каким он предстает в своем труде «Человеческое, слишком человеческое», убежден, что религия отжила свой век и что уже «никогда горизонт жизни и культуры не будет ограничен религией» [ 4 ] . Впрочем, более поздний Ницше делает попытку восстановить ее угасающие силы, ) предлагая заменить отвергнутое христианство религией антихриста. А разве Конт, объявив религию достоянием прошлого, не предложил сразу же принять вместо нее культ разума? (Le roi est mort! Vive le roi! *) То, что бездоказательно постулирует Ницше, Уайтхед излагает в стиле врача, изучающего температурную карту больного. «Средняя кривая отмечает устойчивое снижение религиозного тонуса» [ 5 ] – читаем мы там, где говорится об ослаблении влияния религии на европейскую цивилизацию. Фрейд со своих позиций рассматривает это явление как обнадеживающий симптом. Он называет религию универсальной иллюзией человечества и, нимало не смущаясь, сравнивает ее с детским неврозом. «Исходя из этой концепции, можно предсказать, что отход от религии должен с роковой неизбежностью произойти в процессе роста и что сейчас мы находимся как раз в его средней стадии» [ 6 ] .
А Маркс и его приверженцы рассматривали религию как часть идеологической надстройки, которая неизбежно рухнет с уничтожением классового господства.
Когда религия теряет свою силу, обычно ослабевают и общепринятые представления в таких смежных «мир-
Король умер, да здравствует король! (франц.).-Прим. пер.
ских» областях, как нравственные устои и обычаи. Многие мыслители убеждены в том, что культурные традиции вообще приходят в упадок; что у нас уже нет безоговорочно признаваемых духовных ценностей и нормативных принципов.
Перспективы. Человек в западном обществе идеологически бесприютен. Характерные черты нашей интеллектуальной жизни можно вкратце определить термином «абстрактность», под которым подразумевается абстрагированная манера восприятия мира и самих себя людьми различного общественного положения и профессиональной принадлежности. Нас не только окружают «руины древних верований», но мы живем среди них, имея в лучшем случае туманное представление о вещах в целом. Виновен в этом огромный размах науки. По мере ослабления «религиозного тонуса» упорно усиливается тонус научный. Могло ли быть иначе? Наука является главным источником технологического прогресса, источником неиссякаемого потока открытий и изобретений, которые влияют на нашу жизнь во всех, даже самых глухих уголках и изменяют ее с постоянно нарастающей скоростью. Можно без преувеличения сказать, что мы ощущаем размах науки на каждом шагу или же всякий раз, когда благодаря науке мы можем не делать этого шага. Не удивительно, что столь продуктивные методы в столь широком применении накладывают отпечаток на сознание людей даже там, где наука не имеет непосредственной власти над ними. Сознаем мы это или нет, наше общее отношение к действительности обусловлено теми же принципами, из которых исходит наука.
Среди них выделяется принцип абстрактности. Большинство наук не оперирует объектами обычного опыта, а абстрагирует из него некоторые элементы, подвергаемые затем различным процессам исследования. Таким образом, эти объекты лишаются тех качеств, которые придают им «все их своеобразие, убедительность и ценность» [ 7 ] . Естественные науки идут в этом направлении дальше других. Они концентрируют внимание на неизмеримых элементах или единицах, отбирая преимущественно материальные; изолируют их и пытаются обнаружить схемы из регулярного поведения и взаимосвязей, стремясь к математически точному определению любой закономерности. Если верно, что единицы, допускающие количественную обработку, более абстрактны, чем те, что еще сохраняют признаки объектов, из которых они извлечены, тогда есть основания говорить о тенденции к большей абстрактности и в самих научных исследованиях. Например, социальные науки, материал которых как будто оправдывает или, вернее, даже требует качественной оценки фактов, имеют тенденцию пренебрегать этой оценкой ради количественной, выявляющей пригодные для анализа закономерности (подчас совершенно не относящиеся к теме); иными словами, эти науки стремятся к статусу точных наук, а те, в свою очередь, – к дальнейшей математизации тех незначительных следов реальности, с которыми им еще приходится иметь дело.
По мере того как научно-исследовательские операции становятся все более и более эзотерическими, приобретают все более скрытую форму, присущая им абстрактность не может не влиять на наш склад мышления. Одним из главных каналов подобного влияния, конечно, является механизация. Непомерные успехи техники породили армию специалистов, поставляющих и обслуживающих те многочисленные механизмы и устройства, без которых немыслима современная цивилизация. Основная часть этой продукции может быть использована для разных целей, как разумных, так и неразумных; механизмы сами по себе понятны только в терминах определенных абстракций; сама сущность всех этих механизмов совпадает с их функцией.
Специалиста технического профиля более интересуют средства и функции, чем цели и формы существования. Такой склад ума притупляет его восприимчивость к проблемам, ценностям и вещам, с которыми он сталкивается в процессе жизни; то есть он склонен осмысливать их абстрактно, методом, более соответствующим его занятиям, связанным с техникой и механикой. Наш век часто называют «технологическим». В этом есть некоторая правда, если судить по постоянному притоку в наш язык новых технических терминов. По всей вероятности, они составляют большой процент тех слов, что непрестанно включаются в нашу повседневную речь. Слова – это проводники мысли; поэтому видное место, занимаемое технической терминологией в наших бытовых разговорах, свидетельствует о широком распространении мышления, свойственного техническому специалисту.
Другой подход к сфере духовного можно было бы назвать «релятивистским». По мере роста мобильности нашего общества и масштабов потока информации, поступление которой значительно облегчено многочисленными средствами связи, люди начинают сознавать, что все можно рассматривать не только под одним углом зрения и что их образ жизни не единственный достойный признания. В результате их вера в абсолютные ценности оказывается подорванной, кроме того, расширение собственного горизонта побуждает людей сравнивать различные взгляды и прогнозы на будущее, которые им упорно навязывают. Кстати, гуманитарные науки, видимо, тоже склоняются к предпочтению метода широких сравнений, число сравнительных научных исследований в таких областях, как религия, антропология и социология, охватывающих различные 'социальные группы общества, культуры, неизменно растет.
Художники умеют чувствовать и раскрывать такие психологические состояния, о которых остальные смертные имеют лишь туманное представление.
Опыт и его материал
«Блеск заходящего солнца».
Ограничить свою, почти вынужденную склонность 'к абстракциям мы, очевидно, сможем, только возвратив объектам качества, придающие им, по словам Дьюи, «своеобразие и ценность». Лекарством от абстрактности, в которую мы впадаем под влиянием науки, является познание, основанное на опыте,– познание вещей в их конкретности. Первым увидел нашу ситуацию в этом свете Уайтхед, и он соответственно прокомментировал ее, обвиняя современное общество в потворстве тенденциям к абстрактному мышлению и настаивая на необходимости его конкретизации: «…когда знаешь все о солнце, все об атмосфере и все о вращении земли-можно все же не знать, что такое «блеск заходящего солнца». Ничто не заменяет непосредственного восприятия конкретных качеств вещи в ее реальности. Нам нужен конкретный факт, сосредоточивающий наше внимание на том, что относится к ее достоинствам».
А что же способно удовлетворить эту потребность? По-моему, – продолжает Уайтхед, – искусство и эстетическое воспитание. Однако речь идет о настолько широком понимании искусства, что мне даже не хотелось бы его так называть. Творение искусства – это особый образец, а мы нуждаемся в обогащении обычных навыков эстетического восприятия» [ 8 ] . Уайтхед несомненно прав, когда он так усиленно подчеркивает эстетический характер опытного познания. Восприятие «конкретного факта» предполагает одновременно и отчуждение и активное участие в нем; чтобы выявилась его конкретность, факт должен постигаться теми же путями, какие ведут к наслаждению предметами искусства и к самому художественному творчеству.
Уайтхед доказывает эту необходимость на примере многочисленных аспектов фабрики, «таких, как машинное оборудование, коллектив работников, социальная функция обслуживания населения…» и т.д. Вместо того чтобы рассматривать фабрику в терминологии экономических абстракций, как это принято обычно, мы должны научиться оценивать все ее достоинства и потенциальные возможности. «Нам нужно выработать навык постижения такого организма во всей его комплексности» [ 9 ] . Термин «комплексность», пожалуй, не совсем удачен. Познавая какой-нибудь объект на опыте, мы не только расширяем свои представления о его разнообразных качествах, но и как бы вбираем его в себя, чтобы постичь его бытие и динамику изнутри, – происходит как бы нечто вроде переливания крови. Знать обычаи и типические реакции народа чужой страны и реально почувствовать, чем он дышит, – разные вещи. (Этим, кстати, объясняются и сложности популярного в наши дни культурного обмена, предполагающего улучшение «взаимопонимания».) А возьмите наше отношение к большому городу: геометрическая планировка улиц Нью-Йорка – широко известный факт, но он приобретает конкретность, только если мы осознаем, например, что все поперечные улицы уходят в никуда.
Следовательно, нам необходимо не прикасаться к реальности лишь кончиками пальцев, а крепко обнимать ее и обмениваться с ней рукопожатиями. Из-за насущной потребности в конкретизации специалисты техники часто склонны к забавной форме одушевления: они приписывают человеческие капризы мотору, с которым им приходится иметь дело. Однако реальности или миры реальности различны, а наша ситуация такова, что не все они одинаково доступны нам. Какая же из них готова уступить нашим чувствам? Ответ ясен – своим опытом мы можем познать только ту реальность, которая еще находится в пределах нашего достижения.
Реальность в пределах достижения.
Все творчество Пруста покоится на убеждении, что цельных людей не существует в природе и что человека невозможно узнать до конца потому, что, пока мы пытаемся восполнить наше первоначальное впечатление о нем, он сам претерпевает изменения [ 10 ] . Кроме того, модернистский роман утверждает «распад последовательности внешних событий» [ 11 ] . Эрих Ауэрбах иллюстрирует это явление на отрывке из романа Вирджинии Вулф «К свету маяка»: «Здесь имеет место как раз то, что пытались реализовать авторы во всех произведениях этого рода… – то есть выделить побочные события, использовать их не для претворения запланированной последовательности действия, а ради них самих» [ 12 ] . Как неизбежный результат этого намерения случайные происшествия, рассказанные ради интереса к ним самим, не складывают в «целое с идеей». Или, как пишет Ауэрбах, «почти для всех этих романов обычна туманность, причудливая неуточнимость смысла… символика, не поддающаяся толкованию» [ 13 ] . (Приблизительно то же самое можно сказать о любом фильме Феллини [ 14 ] .) Мир, изображаемый в таком произведении, простирается от спорадических интеллектуальных представлений до разбросанных материальных событий. Это поток духовно-умственной жизни, который затрагивает и мир физической реальности, однако не показывает его отдельно. [ 15 ]
Но если 'мы хотим избавиться от одолевающей нас абстрактности, мы должны сосредоточить свое внимание прежде всего на материальном, которое наука сумела высвободить от всего остального. Абстракции науки и техники обусловливают наше мышление весьма успешно, и все они отсылают нас к физическим явлениям, одновременно с этим отвлекая нас от их качеств. Поэтому нам так важно постичь именно эти заданные и все же незаданные явления в их конкретности. Основным познавательным материалом «эстетического восприятия» является физический мир со всем тем, что он нам способен сказать. Нельзя надеяться, что нам удастся «обнять» реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее самые нижние пласты.
Физическая реальность как владение фильма.
Но как получить доступ к этим нижним пластам? Одно несомненно – установлению контакта с ними значительно способствуют фотография и кино. И то и другое не только изолирует физические факты, но и достигает своих наивысших успехов в их изображении. Прав Льюис Мэм-форд, отмечающий уникальную способность фотографии верно отображать «сложные взаимосвязанные аспекты нашего современного окружения» [ !6 ] . А там, где кончается область фотографии, вступает гораздо более емкий кинематограф. Порожденные наукой и техникой, они современны во всех смыслах этого слова; не удивительно, что и фотография и кино как-то связаны с нашими пристрастиями и потребностями, вытекающими из общей ситуации. Связь между кино и одной из таких потребностей обнаружил тот же Мэмфорд; по его мнению, фильмы способны выполнять весьма насущную задачу – помогать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «организмов»): «Хотя кинематографическое творчество сознательно не преследует этой цели, фильмы дарят 'нам мир взаимопроникающих и противодействующих организмов: и это позволяет судить об этом мире с большей степенью «конкретности» [ 17 ] .
Впрочем, это не все. Запечатлевая и исследуя физическую реальность, кино показывает нам мир, прежде не виденный – мир, столь же неуловимый, как и похищенное письмо в рассказе Эдгара По, которое никто не может найти, потому что оно у всех под рукой. Речь идет, конечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосредственно с нашей повседневной жизнью, а только о самом нашем физическом окружении. Может показаться странным, что мы до сих пор почти не видели улиц, человеческих лиц, вокзалов и тому подобного-то есть того, что находится перед нашими глазами.
Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. И мы легко постигаем его, потому что нашему восприятию свойственна фрагментарность. Кино можно определить как средство, специально приспособленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые получили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни.
