Текст книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 30 страниц)

Моменты повседневной жизни.

Кинозритель смотрит на экранные образы в состоянии, похожем на сон. Это позволяет предполагать, что он воспринимает физическую реальность в ее конкретности; точнее говоря, что он воспринимает поток случайных событий, разрозненные предметы, незнакомые формы. В кинотеатрах, восклицает Мишель Дард, «все мы чувствуем себя братьями и ядовитых растений и гальки…» [ 18 ] . Из-за того что фильмы уделяют много места физическим подробностям, а также из-за падения власти идеологии наше сознание, со свойственной ему фрагментарностью, непременно должно воспринимать скорее «мелкие моменты материальной жизни, чем целое» (Балаш). Но ведь материальная жизнь должна быть неотъемлемой частью различных областей жизни. Возникает вопрос, относятся ли эти «мелкие моменты», столь привлекательные для нас на экране, к какой-то определенной сфере жизни?

В игровых фильмах подобные мелочи являются элементами сюжетов, могущих принадлежать к любой доступной нашему воображению сфере. Игровой сюжет может воссоздавать прошлое, воплощать фантастическое, поддерживать какое-то убеждение, изображать личный конфликт, необычайное приключение и все, что угодно. Рассмотрим любой из таких элементов игрового фильма. Несомненно, что по замыслу он должен помогать развитию сюжетного действия, но кроме того или даже прежде всего он весьма выразителен и просто как отдельный момент видимой реальности, как бы окруженной бахромой неуточненных зримых смыслов. И в таком" качестве он освобождается от связи с тем конфликтом, убеждением, приключением, на котором сосредоточен сюжет фильма в целом. Лицо на экране способно приковать наш интерес неповторимым выражением страха или радости независимо от событий, мотивирующих эти' чувства. Улица, служащая фоном для сцены ссоры или любовного свидания героев фильма, может выступить на первый план и произвести упоительное впечатление.

Это означает, что и улица и лицо открывают нам картину мира, который значительно обширнее мира, охваченного сюжетом, изложению которого они способствуют. Они как бы уводят нас под надстройку чисто сюжетного содержания фильма, в жизнь, состоящую из моментов, доступных нашему непосредственному наблюдению, повседневных, как рождение и смерть, как улыбка или «трепет листьев на ветру». Конечно, все, что случается в каждый из этих моментов, по словам Эриха Ауэрбаха, «затрагивает нечто сугубо личное для переживающих этот момент индивидов, но по той же причине он затрагивает и нечто элементарное и общее для всех людей. Такой случайный момент относительно независим от тех противоречивых и неустойчивых порядков, из-за которых люди вступают в борьбу и приходят в отчаяние; как момент повседневности, он проходит под всеми ними, вне их влияния [ 19 ] . Хотя это зоркое наблюдение. Ауэрбаха относится к современному роману, оно не менее справедливо и в применении к фильму – если исключить то незначительное в данном контексте обстоятельство, что элементы романа охватывают сферу умственной жизни путями, недоступными кинематографу.

Заметьте, что, упоминая между прочим о «повседневной жизни», Ауэрбах дает нам в руки важный ключ. Мелкие случайности, касающиеся чего-то общего для вас, для меня и для.всего человечества, можно действительно отнести к моментам повседневности – этой подоснове всех других видов реальности. Повседневность – весьма существенная сфера жизни. Если мы на мгновение отбросим наши сознательные убеждения, идейные цели, чрезвычайные обстоятельства и т. п., то у нас все же остаются горести и радости, ссоры и праздники, нужды и стремления, которыми отмечена наша обыденная жизнь. Порожденные привычками и микроскопически малыми взаимодействиями, они образуют эластичную ткань, медленно изменяющуюся и способную выдерживать войны, эпидемии, землетрясения, революции… Вот эту ткань повседневной жизни, структура которой различна в зависимости от страны, народа и времени, обычно исследуют фильмы. Поэтому они не только помогают нам увидеть и понять материальный мир, но и расширяют его во всех направлениях. Кино фактически делает весь земной шар нашим родным домом.

Это было признано еще в ранние дни кинематографа. В 1920 году немецкий критик Герман Г. Шефауэр предсказал, что с помощью фильма человек «будет знать нашу планету как собственный дом, хотя возможно, что он так никогда и не выберется за пределы своей деревушки» [ 20 ] . Свыше тридцати лет спустя примерно ту же мысль высказал Габриель Марсель. Он приписывает фильмам, в частности документальным, способность углублять и сближать «нашу связь с земным шаром – нашим местожительством». «И я бы сказал, – добавляет он, – что мне, которому всегда надоедает видеть привычное – то есть то, что я практически уже не вижу, – эта своеобразная способность кино кажется буквально спасительной (salvatrice)» [ 21 ] .

Материальные свидетельства. Знакомя нас с окружающим миром, фильмы показывают явления, которые, как и вещественные доказательства, представляемые в судебном процессе, могут иметь важные последствия. Кино ставит нас лицом к лицу с тем, чего мы обычно страшимся. Зачастую оно провоцирует нас на сопоставление реально-жизненных событий, показываемых на экране, с нашими привычными представлениями о них.

Голова Медузы. Из школьной программы мы знаем греческий миф о Горгоне-Медузе, деве с торчащими зубами и высунутым языком, при одном взгляде на ужасный лик которой люди и животные превращались в камень. Поэтому Афина, подстрекая Персея убить Медузу, предупреждала его, чтобы он смотрел не в лицо чудовищу, а только на его отражение в подаренном ею щите. Последовав совету Афины, Персей отсек голову Медузы серпом, которым его снабдил Гермес [ 22 ] .

Мораль этого мифа заключается, конечно, в том, что мы не видим ужасов и не можем смотреть на них, потому что нас парализует слепой страх; чтобы узнать обличье ужасного, мы должны посмотреть на изображение, являющееся его точным воспроизведением. Такое изображение не имеет ничего общего с вдохновенной интерпретацией невиданных ужасов художником, оно носит характер зеркального отражения. Но из всех существующих средств выражения только кино отражает природу, как в зеркале. Поэтому только фильмы могут показать нам изображение зрелища, которое привело бы нас в оцепенение, доведись нам столкнуться с ним в реальной жизни. Киноэкран и есть отполированный щит Афины.

Впрочем, это не все, о чем говорит нам миф о Горгоне-Медузе. Он также наводит нас на мысль, что изображения на экране или на щите являются лишь средством достижения какой-то цели; они должны дать зрителю возможность, или если понимать шире, то и побудить его обезглавить отраженные в них чудовища. Множество ужасов в фильмах о войне зачастую преследуют именно эту цель. Достигается ли она? В мифе обезглавливание Горгоны-Медузы не положило конца ее силе. Афина подвесила ее страшную голову к своей нагрудной броне, чтобы наводить ужас на врагов. Персей, видевший только отражение чудовища, не сумел его уничтожить.

Итак, возникает вопрос, стоит ли вообще искать в кадрах ужасов некие открытые намерения или неопределенные цели. Вспомните «Кровь животных», документальный фильм Жоржа Франжю о парижских бойнях: лужи крови растекаются по полу, когда происходит методический убой лошади и коровы; механическая пила разделывает еще теплящиеся жизнью туши животных; и тот непостижимый кадр телячьих голов, композиционно.напоминающий сельские идиллии, дышащий покоем геометрического орнамента. Нелепо было бы думать, что эти невыносимо страшные кадры должны проповедовать благо вегетарианства; но вряд ли можно усмотреть в них и намерение удовлетворить некое тайное влечение к зрелищам убийства живых существ.

Зеркальные отражения ужасов являются самоцелью. В этом качестве они принуждают нас увидеть и унести в своей памяти подлинное лицо того, что слишком ужасно, чтобы мы могли вынести подобное зрелище в натуре. Когда мы видим и, значит, воспринимаем на опыте ряды телячьих голов или груды трупов жертв лагерей; уничтожения в фильмах о зверствах фашизма, мы срываем с этих ужасов покровы нашего панического страха и впечатлительного воображения, не позволявшего нам смотреть на них. Такой опыт освободителен, поскольку мы нарушаем весьма строгое табу. Пожалуй, наивысшая доблесть Персея была не в том, что он отрубил голову Медузы, а в том, что он преодолел свои страхи и взглянул на ее отражение в щите. И разве не этот смелый поступок дал ему возможность обезглавить чудовище?

Сопоставления. Подтверждающие изображения.

Фильмы или части фильмов, в которых зримый материальный мир побуждает нас сопоставить свои представления о нем с тем, что мы видим на экране, могут либо подтверждать эти представления, либо вскрывать их ошибочность. Первая возможность интересует нас меньше, потому что подлинное подтверждение встречается редко. Как правило, подтверждающие кадры служат не для удостоверения правильности нашего представления о действительности, они должны убедить нас принять ее экранное изображение. Вспомните восторженные толпы, приветствующие Гитлера в нацистских фильмах, поразительные религиозные чудеса в «Десяти заповедях» Сесиля де Миля и т. п. (Каким все же несравненным мастером зрелищ-увы, показных-был де Миль!)

Но все эти доказательства сфабрикованы. Они заставляют поверить, а не дают увидеть собственными глазами. Иногда в подобные сцены включается какой-то стереотипный кадр, символизирующий общий дух, – например, крупный план, снятый с контровым подсвечиванием, так, чтобы волосы и лицо окаймляла светлая линия, намек на ореол. Назначение такого кадра – скорее приукрасить содержание сцены, нежели раскрыть ее реальность. Всякий раз, когда зрительные образы подчинены этой задаче, можно быть почти уверенным, что фильм проповедует какой-то культ или ратует за конформизм. Остается добавить, что не все подтверждающие изображения лишены всякой достоверности. В фильме «Дневник сельского священника» лицо героя достаточно убедительно подтверждает страшную реальность его религиозности, его душевных переживаний.

Разоблачения. Наиболее интересны, конечно, не так подтверждающие изображения, как те, что способны опрокинуть наши представления о физической реальности. Когда реальное содержание кадра сопоставляется с нашим ошибочным пониманием того, что мы видим, тогда все доказательства нашей ошибки должны быть предъявлены только в самом зрительном ряде. А поскольку в этом случае важна как раз их документальность, сопоставления этого типа бесспорно кинематографичны; фактически специфика системы выразительных средств кино проявляется в них так же непосредственно, как в отображении потока материальной жизни. Не удивительно, что в большинстве фильмов можно увидеть много подобных сопоставлений. В немой комедии, где они использовались для комического эффекта, их осуществляли на основе технических свойств кинематографа. В сцене на пароходе из чаплиновского фильма «Иммигрант» пассажир, которого мы видим со спины и который по всем внешним признакам как будто страдает от приступа морской болезни, на самом деле удит рыбу, что обнаруживается тогда, когда камера показывает его с противоположной стороны; перемена съемочной точки выявляет истинную ситуацию. Этот прием стал стандартным – последующий кадр рассеивает ошибочное представление, намеренно внушаемое предыдущими.

Применяют ли его для комического эффекта или же для критического пересмотра суждений – принцип один и тот же. Первым, кто использовал разоблачительные возможности камеры, был, как и следовало ожидать, Д.-У. Гриффит. Он понимал, что его задача – «заставить вас видеть» и что для этого нужно не только отображать окружающий мир, но и разоблачать предвзятость воззрений. В его фильмах времен первой мировой войны есть сцена в «Сломанных побегах», в которой он монтажно стыкует кадры благородного и скромного лица китайца – героя фильма – с крупными планами двух миссионеров, чьи лица источают елейное ханжество. Противопоставляя мифу о превосходстве белой расы ту реальную действительность, в которой он широко распространен, Гриффит разоблачает его как ничем не оправданный предрассудок.

Приемом, предложенным Гриффитом, фильмы часто вскрывают язвы социального неравенства и развенчивают порождающие его идеологии. Бела Балаш, обнаруживший у кино «глубоко заложенную тенденцию… к разоблачению и демаскировке», оценивает как вершину киноискусства фильмы, созданные Эйзенштейном и Пудовкиным, за множество сопоставлений этого типа [ 23 ] .

Нужно ли говорить, что практически такие как бы раскрытия реального мира иногда оказываются только навязанной кадрам концепцией? Однако возможности фальсификации документального материала кино, как и общественного мнения, ограничены; какая-то правда непременно бросается в глаза. Например, в фильме «Конец Санкт-Петербурга» сами кадры, в которых крестьянский парень идет мимо колонн, украшающих дворцы столицы, сразу же выявляют связь между архитектурным великолепием и деспотизмом самодержавия.

Социальная критика средствами кинокамеры характерна не только для советского кино. Джон Форд в фильме «Гроздья гнева» обнажает картину мытарств разорившихся фермеров, разъезжающих по стране в поисках работы, а Жан Виго в фильме «По поводу Ниццы» клеймит пустоту жизни богатых бездельников, показывая ее отдельные моменты. Наиболее значителен в этом плане «Дом инвалидов» Жоржа Франжю, документальный фильм, снятый по заказу французского правительства. На первый взгляд он – не что иное, как кинохроника экскурсии туристов по историческому зданию; экскурсоводы, старые инвалиды войны, водят их от одного экспоната к другому, разглагольствуя о Наполеоне, о рыцарях в доспехах и о победоносных сражениях. Однако их заученные фразы искусно сопоставлены с кадрами, содержание которых переосмысливает слова так, что в целом фильм звучит как обличение милитаризма и безвкусного культа героев.

Иногда раскрытие подлинного смысла физической реальности подчинено желанию прорвать пелену условностей. Эрих фон Штрогейм в «Алчности» и в других своих фильмах заставляет кинокамеру подолгу останавливаться на грубейших проявлениях жизни – навеем, что гноится под поверхностным лоском цивилизации. В «Мсье Верду» Чаплина, фильме, изобилующем разоблачительными сопоставлениями, общий план озера с лодкой как будто воплощает мечту о покое и счастье во вкусе уличного фотографа; однако последующий средний план лодки с Чаплином – Верду, готовым вот-вот прикончить свою очередную жертву, развеивает эту мечту. Значит, вглядевшись поближе, можно увидеть, что за идиллией таится ужас. Ту же мысль несет в себе фильм Франжю о бойнях, в котором повседневный процесс представлен в весьма мрачных тонах.

У таких разоблачений есть одна общая черта с подлинно кинематографичными мотивами: сила их влияния так.велика, что само их присутствие в фильме, даже если он в остальном театрален, придает ему некоторую кинематографичность. Несомненно, что «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, в сущности, мистическая пьеса, однако лежащие в ее основе средневековые религиозные представления и суеверия непрерывно ставятся под вопрос пытливым умом рыцаря и откровенным скептицизмом его оруженосца: оба персонажа рассуждают вполне здраво. В результате их мирские сомнения, противопоставленные основной мысли пьесы, в какой-то мере примиряют фильм с законами киноискусства.

Снизу вверх. Все сказанное до сих пор относилось к элементам или моментам физической реальности, показанным на экране. Но даже наиболее содержательные кадры материальной действительности мы практически не только воспринимаем всеми чувствами, но и испытываем потребность учесть то, что они говорят нам в ситуации, связанной со всем нашим 'бытием. Мишель Дарц утверждал: «Извлекая образы материального мира из хаоса вещей, кино прежде, чем погрузить их в хаос нашей души, вздымает в ней большие волны вроде тех, что образует на водной поверхности тонущий камень» [ 24 ] .

Большие волны, поднятые в нашей душе, выносят на берег идеи, предлагающие возможное осмысление тех вещей, которые мы полностью восприняли своими чувствами. Фильмы, удовлетворяющие нашу потребность в таком осмыслении, вполне могут подыматься до высот идеологической сферы. Но если эти фильмы верны специфике кино, то они, конечно, не исходят из заранее готовой идеи и не опускаются вниз, к материальному миру,, чтобы с его помощью претворить эту идею; напротив, подлинно кинематографическое творчество начинается с исследования физических фактов и направляется вверх к какой-то проблеме или убеждению. Кино, можно сказать, мыслит материалистически; оно идет от «низа» к «верху». Значение его природной склонности к этому направлению трудно переоценить. Именно в ней видит разницу между кино и традиционным искусством крупный историк искусств Эрвин Панофски: «Творческий процесс всех более ранних изобразительных искусств подтверждает, в большей или меньшей степени, идеалистическое представление о мире. Произведения искусства зарождаются на.вершине и завершаются на дне; их началом служит идея, которую предстоит отобразить в бесформенном материале, а не предметы, составляющие физический мир… Кинофильмы, и только они одни, отдают должное тому материалистическому толкованию вселенной, которым, независимо от того, нравится это нам или нет, проникнута современная цивилизация» [ 25 ] .

Следовательно, если произведения кино вообще подводят нас к идеям, то не к тем абстрактным идеям, что приходят дорогами, проложенными в пустоте, а к тем, что пробиваются сквозь толщу вещей. В то время как театральный зритель смотрит спектакль, воздействующий прежде всего на его разум и только через него на чувства, кинозритель неспособен задавать себе вопросы и искать на них ответы, если фильм не поглощает его физиологически. «Кино,– по словам Люсьена Сева,-…требует от зрителя новой формы активности: оно требует, чтобы его проницательное зрение воспринимало фильм, идя от телесного к духовному» [ 26 ] . Шарль Декейкелейр пишет о том же движении вверх с пониманием всего, что с этим связано: «Если чувства оказывают влияние на нашу духовную жизнь, то кино, обогащая нас количеством и качеством чувственных восприятий, становится ее мощным стимулятором» [ 27 ] .

«Семья человеческая».

Какова же эта духовная жизнь? Хотя идеи, которые в процессе прохождения снизу вверх выявляются в фильмах, лежат за пределами темы настоящей книги, два замечания по их поводу все же кажутся мне уместными для некоторой полноты картины. Начнем с того, что до сих пор все попытки установить среди подобных идей некую иерархию оказывались тщетными. Но из 'множества кинематографических идей одна все же заслуживает особого внимания, как идея, отражающая и утверждающая факт сближения народов мира.

Зримое отображение человечества 'на пути к этой цели остается задачей фотографических средств выражения; только они в состоянии запечатлеть материальные аспекты общности каждодневной жизни людей во многих местах нашей планеты. Не случайно идея «Семьи человеческой» родилась в голове прирожденного фотографа. И одна из причин всемирного успеха выставки Эдварда Стейхена кроется в том, что она состоит из фотографий – то есть изображений, удостоверяющих подлинность своего содержания. Сама фотографическая природа кинематографа предназначила его для дальнейшего развития этой темы. В некоторых фильмах она уже фактически присутствует. Так, «Мир без конца» Пола Рота и Бэзила Райта показывает сходные моменты жизни народов Мексики и Сиама, и показывает их тем более убедительно оттого, что признает сегодняшние границы процесса уравнивания: еще стоит полуразрушенная церковь и древний Будда на обочине шоссе словно размышляет о скорости движения грузовых автомашин.

Вспоминается и фильм Сатьяджита Рея «Непобежденный». «Фильм «Непобежденный» кажется мне замечательным потому,– пишет один читатель редактору киноотдела «Нью-Йорк таймс»,– что в нем ты видишь происходящее в далекой стране, видишь лица экзотической красоты и все же чувствуешь, что то же самое происходит ежедневно где-нибудь в Манхэттене, Бруклине или Бронксе».

При всем разнообразии содержания идей, предлагаемых фильмами, все они пронизывают преходящую физическую реальность и прожигают ее насквозь. Однако я снова повторяю, что проблема их целенаправленности не входит в задачу настоящего исследования.