Текст книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 30 страниц)

Глава 7 Диалог и звук

Термин «звук» обычно применяется двояко. Строго говоря, он означает акустические явления как таковые, то есть все виды шумов, а в более широком применении он охватывает и живое слово или диалог. Поскольку смысл этого термина всегда понятен из контекста, нам нет надобности отказываться от его традиционного, пусть даже нелогичного, употребления.

Введение

Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасений, в особенности по поводу введения в фильм живого слова, что, по мнению Рене Клера, означало «снова подчиниться тирании слов»'. Впрочем, одно из опасений– что речь положит конец подвижности камеры – оказалось необоснованным [ 2 ] . Чаплину разговаривающий маленький бродяга казался настолько немыслим, что он в обоих своих фильмах-«Огни большого города» и «Новые времена»-сатирически обыграл условный диалог. Еще в 1928 году – когда на русских киностудиях еще не была установлена звуковая аппаратура-Эйзенштейн, Пудовкин и Александров опубликовали совместную декларацию о будущем звукового фильма, в которой смутные опасения перемежались конструктивными идеями. Вероятно, вдохновителем и редактором этой и по сей день в высшей степени интересной «Заявки» был Эйзенштейн. Зная законы материалистической диалектики, он признавал историческую необходимость звука, появившегося в тот момент, когда от него зависело дальнейшее развитие кино. По мере того как содержание фильмов становилось сложнее и изощреннее, только живая речь могла разгрузить немой экран от все возраставшего числа громоздких надписей и пояснительных врезок в зрительный ряд фильма. необходимых для экспозиции сюжета. С другой стороны, С. Эйзенштейн и другие режиссеры, подписавшиеся под «Заявкой», были убеждены, что введение диалога в фильм вызовет непомерное увлечение театральностью. Они предсказывали появление потока звуковых фильмов типа «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных представлений театрального порядка» [ 3 ] . Эйзенштейн, видимо, не сознавал, что то, в чем он видел последствие введения речи, на самом деле существовало– задолго до прихода звука. «Высококультурные драмы» наводняли и немой экран. Еще в 1927 году Клер писал, что «все наши кинодрамы отмечены роковым клеймом «адаптации», построенных по образцу театральных или литературных произведений людьми, которые привыкли все выражать только словами» [ 4 ] . Нужно сказать, что позднее все эти режиссеры признали звук, хотя и не безоговорочно.

Основное требование. Опасения, возникшие у них в период перехода к звуковому кино, были вызваны все возраставшей убежденностью в том, что фильмы верны специфике кинематографа только тогда, когда в них главенствует изображение. Кино – зрительное средство общения [ 5 ] . По наблюдению того же Рене Клера, люди, недостаточно хорошо знакомые с историей кино, иногда твердо уверены в том, что в каком-то запомнившемся им по другим своим качествам немом фильме была живая речь. Клер вполне прав, полагая, что такой «подвох» памяти должен сломить упорство всех тех, кто не решается признать главенство изобразительных элементов фильма [ 6 ] . Правомерность их главенства вытекает непосредственно из того бесспорного факта, что для фильма наиболее специфично созданное киносъемкой, а не звукозаписью; ни шумы, ни диалог не характерны только для кино. Попытки уравновесить в правах слово и изображение, как мы вскоре убедимся, заранее обречены на провал. Звуковые фильмы отвечают основному требованию эстетики кино только тогда, когда существенная доля информации исходит от их зрительного ряда.

Проблемы звука в фильме лучше исследовать с разграничением диалога или речи от собственно звука или шумов. В частности, речь следует рассматривать в свете двух видов взаимосвязи фонограммы с изображением, чтобы, во-первых, выяснить роль, предоставленную тому и другому, то есть выражаются ли идеи фильма преимущественно фонограммой или же кадрами зрительного ряда; и, во-вторых, определить метод сочетания звука с изображением в каждом данном отрезке фильма. Сочетание это может осуществляться по-разному, но в любом случае от него в какой-то мере зависит кинематографич-ность использования речи в фильме.

Диалог

Роль живой речи. Ее неверное применение. Что же огорчало Эйзеншгейна, предвидевшего поток «высококультурных драм» как следствие введения звука? Он, несомненно, боялся, что живая речь может стать единственным выразителем значительных мыслей фильма и таким образом она превратится в главный инструмент продвижения сюжетного действия. Его страхи были отнюдь не напрасными. В начале звукового периода экран охватило «разговорное безумие» – многие кинорежиссеры исходили из «нелепого представления, будто для создания звукового фильма достаточно заснять театральную пьесу» [ 7 ] . И это не была лишь кратковременная мода. Большинство звуковых фильмов и теперь еще строится вокруг диалога.

Диалог в ведущей роли. Переключение основной смысловой нагрузки фильма на речь, естественно, усиливает его сходство с театром. «Разговорные» фильмы либо воспроизводят театральные пьесы, либо излагают некий сюжет в театральной манере. В результате интерес зрителя автоматически сосредоточивается на актере, выступающем в таком фильме как существо, не растворяющееся в своем окружении, и поэтому мертвая природа отступает на задний план [ 8 ] . Однако самая главная опасность установки на речь не только в ослаблении интереса к жизни, снятой кинокамерой, но и в чем-то совершенно ином. Речь открывает для кино область отвлеченных рассуждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зависит от зрительных средств выражения. Теперь кинематографу доступно то, что не мог охватить даже самый театральный немой фильм, – ему доступны и яркая полемика, и остроумие в стиле Шоу, и монологи Гамлета.

Но когда в фильме главенствует речь, она неизбежно рождает некий определенный строй мыслей и поэтических образов. Они в значительной мере носят тот же характер, что и окрашенные любовью воспоминания Пруста о своей бабушке, не допускающие, чтобы ее подлинный внешний вид, в каком она предстает на фотографии, дошел до его сознания. Рожденные средствами языка, эти мысли и образы обретают самостоятельную психологическую реальность, которая, утвердившись в фильме, нарушает фотографическую реальность, необходимую кинематографу*. Значение словесной аргументации, словесной поэзии грозит затмить смысл кадров изображения, превратить их в туманные иллюстрации [ 9 ] . Это весьма четко выразил Эрвин Панофски в своем резком выступлении против литературного подхода к кинофильму. «Мне трудно припомнить более ошибочное высказывание о кино, чем то, что я прочел в статье Эрика Рассела Бентли, напечатанной в весеннем номере «Кеньйон ревью» за 1945 год, где он пишет, что «потенциал звукового кино отличается от немого добавлением элемента диалога, который может быть поэзией». Я предложил бы сказать так: «Возможности звукового кино отличает от немого интеграция зримого движения с диалогом, которому поэтому лучше не быть поэзией» [ 10 ] .

Равновесие. Режиссеры, понимающие, что разговорный фильм театрален, и все же не склонные уменьшить роль живой речи, находят приемлемый для себя выход в попытке уравновесить роль слова и изображения.

* Промежуточный путь избрали в своих комедиях Фрэнк Каира и Престон Старджес, сумевшие противопоставить изысканному диалогу интересные независимо от него изображения – фривольные, комические ситуации, восполняющие и уравновешивающие остроумные реплики.

Оллардайс Николл, считая образцом подобного равновесия фильм Макса Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», приводит в защиту одинаковых прав «визуальных символов» и «языка» любопытный довод. По мнению Николла, Шекспир адресовал свой диалог зрителям, жившим в условиях растущего языкового богатства, но еще не привыкшим черпать знания из книг и поэтому воспринимавшим живое слово гораздо острее современного зрителя. Наше восприятие устной речи совсем не то, каким оно было у человека шекспировских времен. Поэтому Рейнгардт поступает правильно, пытаясь оживить диалог пышностью пластических образов, способной стимулировать нашу визуальную фантазию и тем самым обогатить словесные высказывания, утратившие для нас свою прежнюю силу воздействия ".

Николл явно заблуждается. Он и сам, видимо, не уверен в убедительности своего довода, так как, прежде чем выдвинуть его, он признает возможность нападок критики на фильм «Сон в летнюю ночь» за то, что в нем изображению предоставлена роль, способная отвлечь зрителя от красоты слов Шекспира. Это и происходит на самом деле. Назойливая цветистость зрительного ряда фильма Рейнгардта неспособна ни стимулировать якобы атрофированное у зрителя восприятие слова, ни оживить диалог; напротив, вместо того чтобы превратить зрителя в слушателя, кадры изображения с полным основанием требуют его внимания к самим себе, и, таким образом, смысл речи тем более ускользает от зрителя. Режиссер стремится к равновесию, которое оказалось недостижимым. (О фильме «Сон в летнюю ночь» можно добавить, что из-за театрализованных декораций и малоподвижной камеры он представляет собой набор безжизненных красот, затмевающих одна другую.)

Пожалуй, самая незаурядная попытка уравновесить выразительность слова и изображения осуществлена Лоренсом Оливье в «Гамлете». Атмосфера тревожного волнения, пронизывающая фильм, является в большей мере заслугой его режиссера. Оливье очень хочет передать на экране все великолепие шекспировского диалога в неприкосновенном виде. Однако тонкое чувство кино заставляет его отказаться от сфотографированного театра, и поэтому он перекладывает значительную смысловую нагрузку на кадры изображения и использует выразительную съемочную технику. В результате появляется потрясающий фильм, в равной мере и восхищающий и разочаровывающий. Оливье подчеркивает диалог, предлагая нам упиваться его исполненной смысла поэзией; но наряду с этим он вплетает этот диалог в выразительную ткань кинокадров, впечатляемость которых мешает нам воспринимать живую речь.

Пока Гамлет произносит свой великий монолог, камера, словно равнодушная к словесным чарам, изучает внешность Гамлета, показывает его нам с такой щедростью, что мы были бы ей благодарны, если бы в то же время нам не приходилось слушать и самый монолог– это уникальное творение языка и мысли. Поскольку восприимчивость зрителя ограничена, фотографические и языковые образы неизбежно нейтрализуют друг друга [ 12 ] ;

а зритель, наподобие буриданова осла, не знает, чем ему кормиться, и в конечном счете голодает. «Гамлет» – это замечательная – если не донкихотская – попытка вдохнуть кинематографическую жизнь в откровенно диалоговый фильм. Но нельзя же, как гласит наша поговорка, и съесть пирожное и сохранить его.

Кинематографичное использование диалога. Для всех успешных попыток органического внедрения живого слова в фильм характерна одна общая черта: роль диалога ослаблена, чтобы восстановить в правах изображение. Это может быть осуществлено по-разному.

Речь деэмфатизированная. Практически все серьезные критики сходятся на том, что снижение силы слова с тем, чтобы диалог театрального стиля уступил место естественному, живому разговору, повышает кинематографические достоинства фильма [ 13 ] . Такая деэмфатизация речи отвечает основному требованию, чтобы словесные высказывания возникали в потоке изобразительной информации, а не определяли ее курс. Вот почему многие режиссеры идут по этому пути. В 1939 году Кавальканти писал: «За последние десять лет кинопродюсеры поняли, что речью нужно пользоваться экономно, уравновешивая ее роль с другими элементами фильма, что авторы диалога должны писать его в реалистическом стиле, разговорно, а не книжно; что диалог должен подаваться легко, быстро и небрежно, в темпе действия и монтажных переходов от одного говорящего персонажа к другому» [ 14 ] .

Парижские комедии Рене Клера, например, полностью отвечают этим требованиям; диалог в них небрежен настолько, что персонажи иногда продолжают разговаривать, исчезая в дверях бара. Какое-то мгновение вы еще видите, как они, задержавшись по ту сторону витринного стекла, шевелят губами и жестикулируют,– остроумный прием, решительно отвергающий эстетическую правомерность господства диалога в фильме. Клер словно хотел, чтобы мы воочию убедились в том, что живая речь наиболее кинематографична тогда, когда смысл сказанного частично ускользает от нас, когда по-настоящему мы воспринимаем только внешний вид разговаривающих.

Тенденция внедрения диалога в изобразительные контексты, пожалуй, нигде не проявилась так ярко, как в том эпизоде из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон в роли Рагглса читает на память Геттисбергское обращение Линкольна. На первый взгляд пример может показаться отнюдь не подходящим, так как в этом эпизоде Рагглс не только сам полностью осознает смысл своей речи, но также хочет донести его до слушателей, находящихся в баре. Однако выступление Рагглса выполняет и другую функцию, актуальность которой важнее силы самих слов Линкольна. Тот факт, что Рагглс помнит речь наизусть, раскрывает посетителям бара глаза на его внутреннее перевоплощение; они видят, что бывший английский джентльмен из джентльменов стал убежденным гражданином Америки.

Подчиненная этому главному назначению речи камера показывает нам крупный план Рагглса, когда он еще бормочет про себя ее первые фразы, и затем показывает его лицо снова, в момент, когда он встает и уверенно повышает голос. Таким образом, камера предвосхищает наше первейшее желание. Нам действительно интереснее наблюдать перевоплощение Рагглса, чем слушать текст речи; больше всего мы хотим рассмотреть все оттенки выражения его лица и все его поведение в поисках внешних признаков его перевоплощения. Эпизод на редкость удачен тем, что в нем речь не только почти не мешает восприятию смысла изображения, но даже, напротив, усиливает его, придает ему особую яркость. Материал эпизода организован так, что издавна знакомое нам содержание речи подогревает наш интерес к внешним проявлениям оратора. Конечно, это достижимо только при том условии, что речь, в данном случае линкольновская, заранее известна зрителям и им не приходится напрягать слух: заветные слова сами всплывают в их памяти, они могут и слышать речь и сосредоточить внимание на изображении. А если бы, вместо того чтобы читать речь Линкольна, Рагглс излагал важную для драматургии фильма новую мысль, тогда зрители не могли бы одновременно и одинаково глубоко воспринимать и смысл его слов и содержание кадров.

Речь, «уничтоженная» речью.

Когда Чаплин впервые решился ввести в свой фильм живую речь, он заранее предусмотрел и средство ее уничтожения – смех. Если бы речь звучала нормально, она должна была выражать некий, ограниченный языком смысл. Но все дело в том, что она не звучит нормально. В коротком вступительном эпизоде фильма «Огни большого города» ораторы, выступающие на церемонии открытия памятника, произносят нечленораздельные звуки с приличествующими случаю высокопарными интонациями. Тем самым Чаплин не только высмеивает пустоту торжественных речей, но и, не давая зрителю понять смысл произносимых слов, еще сильнее привлекает его интерес к содержанию кадров изображения. В эпизоде с машиной для кормления из фильма «Новые времена» Чаплин достигает примерно той же цели с помощью остроумного, действующего, как бомба замедленного действия, приема. Когда изобретатель машины начинает объяснять, как она действует, все его поведение должно убеждать нас в том, что говорит он сам; затем камера слегка перемещается и мы внезапно обнаруживаем, что рекламная речь записана на патефонной пластинке. Это запоздалое открытие вдвойне усиливает комизм нашей легковерности. А теперь, когда мы знаем, что человек не говорит, как мы думали раньше, а служит лишь придатком к механизму, мы, естественно, теряем интерес к потоку слов, выплескиваемых патефоном, и из простодушных слушателей превращаемся в самозабвенных зрителей. В двух своих более поздних фильмах – «Мсье Верду» и «Огни рампы» – Чаплин обратился к диалогу в театральном стиле. С кинематографической точки зрения это был, бесспорно, шаг назад. Однако Чаплин не единственный великий художник, которого стали тяготить ограничения изобразительных средств кино. По-видимому, с возрастом стремление передать свои накопленные жизнью наблюдения другим сметает все соображения иного порядка. Возможно, что желание Чаплина высказать свои мысли связано в какой-то мере и с тем, что он как актер пантомимы молчал на протяжении всей прежней экранной жизни.

Взрывает живую речь и Гручо Маркс. Правда, он болтает, словно одержимый, но его немыслимое произношение, то плавное, как вода, стекающая по кафелю, то бурлящее, как поток, мешает речи выполнять свое прямое назначение. К тому же он хотя и ввязывается в разговоры других персонажей, но практически в них не участвует. Своей глупой, пошлой, хитрой и злобной болтовней он скорее самоутверждается, чем кому-то отвечает или возражает. В образе похотливого, безответственного болвана Гручо не попадает в тон с остальными собеседниками. Он говорит впустую, зато настолько подрывает все сказанное окружающими, что все их мысли и суждения не достигают цели. Болтовня Гручо забивает все, что говорится при нем. Он – вулканическое начало в созданном им самим царстве анархии. Поэтому его словесные извержения хорошо сочетаются с экранным образом Харпо Маркса, грубо-комические выходки которого воскрешают эру немого кино. Как античные боги, продолжающие веками жить среди не верящих в них людей в виде кукол или различных добрых и злых духов, Харпо такой же пережиток прошлого, бог немых «комических» в изгнании, обреченный (а может быть, удостоенный чести) играть роль озорничающего «домового». Однако мир, в котором он появляется на экране, так заполнен разговорами, что он сразу сгинул бы, не будь там помогающего его козням Гручо. Словесные каскады Гручо, такие же головокружительные, как любая коллизия немых комедий, крушат живую речь, и среди ее обломков Харпо снова чувствует себя как дома.

Установка на материальные качества речи. В фильме режиссер может представить речь больше как явление природы, чем как средство общения. Например, в «Пигмалионе» нам интереснее особенности лондонского просторечья Элизы, чем содержание ее слов. Такое переключение акцента кинематографически оправдано, поскольку путем отчуждения слов раскрываются их материальные качества [ 15 ] . В мире звука полученный этим путем эффект соответствует фотографическому в мире визуальных впечатлений. Вспомните тот же отрывок из романа Пруста, в котором рассказчик смотрит на свою бабушку глазами постороннего человека: отчуждаясь, он видит ее, попросту говоря, такой, какая она есть на самом деле, а не такой, какой она ему представлялась. То же самое и с речью всякий раз, когда она отклоняется от своего прямого назначения, то есть передачи той или иной мысли,– мы, словно герой Пруста, оказываемся среди отчужденных голосов, произносящих слова, лишенные своих прямых и косвенных значений, обычно мешающих нам распознать природные качества звуков. Они впервые предстают перед нами в своем относительно чистом состоянии. Речь в подобной трактовке приравнивается к категории визуальных явлений, запечатленных кинокамерой. Она всего лишь звуковое явление, воздействующее на кинозрителя своими физическими качествами. Но, в отличие от. назойливого диалога, она не провоцирует у зрителя невнимательное отношение к материальному миру кадров, а, напротив, привлекает его интерес к их содержанию, которое она в некотором смысле восполняет.

Примеры такого подхода к речи не редки. В той же экранизации «Пигмалиона» режиссер делает главный упор на типические особенности речи Элизы. Ее зафиксированная фонограммой манера говорить характерна для людей, живущих в условиях определенной социальной среды, что интересно и само по себе. То же можно сказать о некоторых кусках диалога в «Марти», помогающих характеристике итало-американской среды Нью-Йорка, о басистом голосе в эпизоде коронования царя из фильма «Иван Грозный», о сцене с эхом в «Робинзоне Крузо» Бунюэля и об отрывистых фразах, которыми перебрасываются персонажи фильма Жака Тати «Каникулы господина Юло». Когда в этой очаровательной комедии, одной из наиболее своеобразных со времен немых «комических», Юло, приехавший в курортный отель, регистрируется у портье, трубка в углу рта мешает ему четко произнести свою фамилию. В ответ на просьбу портье он повторяет ее, на этот раз без трубки, отчеканивая два слога «Ю-ло» с такой невероятной силой, что, как и в первый раз, когда он пробормотал их невнятно, вас приковывает физическая сторона слова «Юло»; оно остается в вашем сознании не как сообщение, а как некий совершенно специфический звуковой образ.

«Есть некая особая прелесть, – пишет Джон Рескин, -…в хождении по улицам иностранного города, когда не понимаешь ни слова из того, что говорят люди! Ухо улавливает все звуки голосов и становится тогда совершенно беспристрастным; смысл звуков речи не мешает нам услышать их гортанность, плавность или мелодичность, а жесты и выражения лиц воспринимаются как пантомима; каждая уличная сцена превращается в мелодичную оперу или же в представление Панча* с его колоритно-невнятной речью» [ 16 ] . Слова Рескина подтверждает, например, в фильме «Новые времена» сцена с Чаплином, импровизирующим песенку: как набор мелодичных, хотя и непонятных фраз она является одновременно и прелестной звуковой композицией и остроумным приемом, превосходно настраивающим зрителя на восприятие пантомимы.

И конечно, наблюдение Рескина объясняет также причину кинематографичности многоязыких фильмов. После второй мировой войны было создано немало таких фильмов, и среди них ряд полудокументальных. «Солидарность» Г.-В. Пабста и «Великая иллюзия» Жана Ренуара-оба двуязычные-предвосхитили это направление, порожденное условиями войны, когда миллионы простых людей, оторванных от своей родины, рассеялись по всей Европе. Недоразумения, возникавшие из-за разных родных языков, впечатляюще отображены в фильме Росселлини «Пайза». Американский солдат безуспешно пытается завести разговор с юной сицилийской крестьянкой. Чтобы добиться хоть какого-то понимания, он вскоре начинает сопровождать незнакомые ей слова отчаянной жестикуляцией. Поскольку этот примитивный способ общения осуществляется не диалогом, его звуковая сторона обретает собственную жизнь. Ощутимое присутствие звуков наряду с немой сценой настоятельно побуждает зрителя почувствовать то, что переживают оба персонажа, и реагировать на возникающее у каждого из них внутреннее отношение к другому. Все это, вероятно, не дошло бы до сознания зрителя, если бы он воспринимал только смысл их слов. Театр, построенный на диалоге, избегает иностранных языков, тогда как кино не только приемлет, но даже благоволит к ним за то, что они своим звучанием обогащают немое действие.

Звуковые качества голосов можно подчеркивать и для раскрытия материальных аспектов речи, ради них самих. В таких случаях фонограмма представляет собой своего рода ковер, сотканный из обрывков диалога или иных видов голосового общения, который производит впечатление главным образом своим четким звуковым узором. Грирсон называет его «хором» и приводит два

* Персонаж английской кукольной комедии.– Прим. пер.

примера: фильм «Треугольная луна», где звуковой хор составляют обрывки разговоров безработных, стоящих в очереди за хлебом, и голливудский фильм о преступном мире Чикаго «Чудовище большого города», где есть эпизод с монотонными радиопередачами из полицейского участка, звучащими примерно так: «Вызываем машину 324, 324». «Вызываем машину 528, 528». «Вызываем машину 18, 18» и т. д. [ !7 ] . Следовательно, подобный «хор» может быть включен в фильм таким образом, чтобы именно он, а не озвученные им кадры, поглощал внимание зрителя или, вернее сказать, слушателя. Весь превратившись в слух, он будет равнодушен к тому, что ему пытаются сказать.кадры изображения.

На первый взгляд подобный метод использования речи идет наперекор природе кино, поскольку он игнорирует смысловое значение зрительного ряда. И все же при ближайшем рассмотрении он оказывается кинематографичным потому, что голосовые узоры, на которых фокусируется внимание зрителя, принадлежат к нашему физическому окружению не меньше, чем визуальные компоненты фильма; кроме того, эти узоры настолько неуловимы в реальной жизни, что мы вряд ли заметили бы их без помощи звуковой камеры, добросовестно регистрирующей их на пленке. Только сфотографированные, как любое видимое явление,– если отбросить иные процессы механического воспроизведения звука, используемые вне кино, – эти преходящие словесные образования становятся доступны нашему восприятию. А будучи органической частью потока жизни, они тем более близки кинофильму. Это отлично подтверждает «Патруль в джунглях»-непритязательный голливудский фильм об американских летчиках, воевавших в Новой Гвинее. Кульминация фильма наступает в эпизоде тяжелых воздушных боев, которые нам, впрочем, не показывают. Вместо этого мы видим громкоговоритель, установленный на командном пункте и подключенный к радиосвязи самолетов. Пока идут эти злополучные бои, из него, словно из ниоткуда, звучат сплошным потоком разные голоса [ 18 ] . Конечно, мы понимаем весь трагический смысл этих невнятных донесений. Но они говорят нам и нечто большее. Еще выразительнее само непрерывное бормотание, сама ткань, сплетаемая одним голосом, следующим за другим. Разворачиваясь, ткань эта заставляет нас сильнее почувствовать важность факторов пространства и материи, их значение в судьбах отдельных людей.