Текст книги "Природа Фильма. Реабилитация физической реальности"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 30 страниц)

Авторская экранизация оперы Жан-Карло Менотти «Медиум» – еще более непрочный гибрид, потому что, в отличие от Абеля Ганса, который хотел просто переделать оперу в фильм, этот композитор-кинорежиссер искал идеального слияния выразительных средств того и другого – слияния, не требующего ни компромиссов, ни жертв. Его «Медиум» задуман и как опера и как фильм-то есть как полноценная киноопера. С одной стороны, камера своим пристальным исследованием уличных сцен, предметов мебели и человеческих лиц на-

• Я твой отец (франц.).– Прим. пер.

правляет мысли зрителя к просторам материальной реальности; а с другой стороны, режиссер, заставляя персонажей фильма произносить нараспев даже самые обыденные фразы, превращает зрителя в слушателя, которому так и хочется закрыть глаза. Три клиента героини фильма (она и есть медиум) молча подымаются по лестнице в ее комнату – это реальное действие, снятое с фотографической достоверностью, – но тут же все они начинают изъясняться речитативом – это оперная сцена, исполняемая в чисто кинематографической обстановке.

Дело не только в том, что нас коробит нелепая искусственность речитативов или их парализующее влияние на действие фильма. А, скорее, в том, что мы оказываемся как бы жертвами страшного столкновения между реализмом кинематографа и магией оперы. Фильм Менотти – это бесплодная попытка сочетать методы творчества, исключающие друг друга по историческим, социальным и эстетическим причинам. А у тонко чувствующего зрителя или слушателя зрелище такого насильственного сплава разных выразительных средств способно вызвать ощущение, будто его самого разрывают на части.

В «Сказках Гофмана» настолько явного столкновения не происходит. Однако увлеченные идеей «чистого искусства» создатели этого экстравагантного произведения, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, предложили наиболее сомнительное из всех возможных решений:

вместо того чтобы приспособить оперу к требованиям экрана, как пытался Ганс, или же состряпать, со смелостью Менотти, неудобоваримую смесь того и другого, они полностью отвергли фотографическую жизнь ради создания оперной атмосферы. В какой-то мере их фильм представляет собой просто сфотографированный спектакль. Актеры, играющие студентов, ведут себя, как и полагается на сцене, пейзажи Греции пахнут краской, а в ненужных крупных планах Раунсвилля в роли Гофмана он со всей очевидностью проявляет себя больше оперным певцом, чем киноактером. И все же, несмотря на всю свою утомительность, фильм заслуживал бы доброго слова, если бы он был мотивирован 'намерением авторов показать на экране образцовую постановку оперы. Но Пауэлл и Прессбургер на протяжении всего фильма стремятся к большему – пожалуй, за исключением финального эпизода, который ближе других подходит под понятие «законсервированная опера» и поэтому удручающе неинтересен кинематографически. Они не довольствуются тем, чтобы дать нам представление об оригинале оперы, а прибегают ко всем имеющимся в их распоряжении кинематографическим приемам и трюкам, пытаясь украсить и обогатить ее. Действие «Сказок Гофмана», развертывающееся на некоей сверхгигантской сцене, перегружено балетами, красками, костюмами и декоративными формами.

Впрочем, кое-что можно сказать и в пользу этой фантасмагории. Несмотря на излишнюю помпезность и досадное смещение стилей, это все же зрелище, превосходящее возможности театра и не лишенное отдельных привлекательных моментов – как, в частности, тот, когда Мойра Ширер парит в радужном пространстве. Конечно, это кинематограф, однако кинематограф, отчужденный от себя самого, потому что он подчинен условностям оперы и раскрытию ее смыслового содержания. Все великолепие фильма придумано для усиления магии оперы Оффенбаха. Отвергая возможности кино как средства изображения реальной жизни, Пауэлл и Прессбургер используют его приемы для сугубо театральной изобразительной трактовки своего фильма, хотя и неосуществимой средствами сцены. Их фильм – это шаг назад от всей свежести и новизны съемок Люмьера к театральным феериям Мельеса. Вероятно, они намеревались создать Gesamtkunstwerk * на основе оперы-экранное произведение, которое отвечало бы ложному представлению Верфеля о фильме, достигающем уровня искусства.

Но кино мстит тем, кто ему изменяет. Точно так же, как в мультипликационной «Фантазии» Диснея, изобразительные излишества фильма «Сказки Гофмана» подавляют ту музыку, на почве которой они расцвели. Опера отмирает, остается лишь ее паразитическая mise-en-scene**; своим великолепием она слепит глаза и поэтому душит мысль. Построенная на чудесах, сфабрикованных в павильоне киностудии, она отвергает какие-либо чудеса, которые способна обнаружить кинокамера. Трепет одногоединственного листка способен развенчать всю ее фальшивую прелесть.

* Произведение объединенных искусств (нем.).-Прим. пер.

** Инсценировка (франц.).-Прим. пер.

Глава 9 Зритель

Воздействие

В эпоху немого кино фактически все критики сходились на том, что воздействие фильмов на зрителей имеет ряд особенностей. В 1926 году Рене Клер сравнивал экранные образы со сновидениями, а самого зрителя с человеком, грезящим под влиянием их впечатляющей силы. Немые фильмы, имея в своей основе изобразительный ряд, несомненно воздействовали наиболее специфичным для кино образом. Конечно, и в то время было вдоволь кинопьес и театральных экранизаций, которые лишь иллюстрировали драматическую интригу выразительными средствами, чужеродными кино; но даже в подобных фильмах встречались кадры или сцены, особая впечатляемость которых не зависела только от их сюжетного содержания.

Возможно, что выводы, бесспорные для немого кино, не годятся для звукового. Поскольку изучение воздействия звуковых фильмов на зрителя дело новое, нам придется полагаться на результаты более или менее субъективных наблюдений. Социологическая литература последних десятилетий богата подобной информацией. Большинство авторов утверждает, что появление звука почти ничего не изменило, что фактически в наши дни кинозритель испытывает нечто весьма схожее с тем, что испытывал зритель немого фильма [ 2 ] . Правда, в 1950 году Рене Клер писал, что речь и шумы придают фильмам большую реальность и это мешает приводить зрителя в состояние сна наяву, то есть оказывать то воздействие, которое Клер сам же приписывал кинокартинам в 1926 году [ 3 ] . По всей вероятности, в 1950 году он имел в виду фильмы, перегруженные диалогами, не похожие на его собственные парижские комедии, в которых по-прежнему главенствовали зрительные образы и поэтому сохранялась кинематографическая специфика. Любой фильм, будь то немой или звуковой, но лишь бы кинематографичный, способен воздействовать на зрителя путями, недоступными другим видам художественного творчества.

Влияние на органы чувств. Различные типы изображений вызывают разные реакции: одни обращаются непосредственно к разуму, другие воздействуют только как символы или нечто вроде них. Допустим, что, в отличие от других видов изображений, экранное влияет прежде всего на чувства зрителя,– его физиологическая природа реагирует прежде, чем его интеллект. Такое предположение можно подкрепить следующими доводами:

Во– первых, кино запечатлевает физическую реальность такой, какова она есть. Под впечатлением поразительной реальности кинокадров зритель невольно реагирует на них так же, как реагировал бы в повседневной жизни на те материальные явления, которые воспроизведены на экране. Следовательно, кинокадры воздействуют на его чувственное восприятие. Одним своим присутствием на экране они заставляют зрителя, не задумываясь, воспринимать их неопределенные формы.

Во– вторых, в соответствии с присущими кинематографу регистрирующими функциями он воспроизводит мир в движении. Возьмем любой фильм: он представляет собой последовательную смену изображений, создающих в целом впечатление потока -безостановочного движения. И, конечно, нет такого фильма, в котором не показывались бы предметы в движении или, вернее, им не отводилось бы главное место. Движение – это альфа и омега выразительных средств кино. Самый вид движения рождает своего рода «резонансный эффект» – у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы и т. п. В любом случае движение материальных объектов действует как физиологический стимулятор. О притягательной силе движений на экране пишет Анри Валлон: «Мы не можем оторвать глаз от фильма с его непрестанной сменой изображений не только потому, что иначе мы потеряли бы сюжетную нить и не понимали бы происходящего на экране, но еще и потому, что в потоке кадров есть своеобразная привлекательность, некая приманка для нас, мобилизующая наше внимание, наши чувства и наше зрение, заставляющая их ничего не упустить. Значит, само движение-это нечто манящее и захватывающее» [ 4 ] . Как объяснить такую неотразимую привлекательность движения? Копей, например, видит ее корни в нашем биологическом наследии, отмечая, что многие животные неспособны учуять добычу или врага, если те сохраняют неподвижность [ 5 ] . Но какова бы ни была причина, ее результат проявляется достаточно ясно: движение, отображенное в кинокадрах, будоражит глубины нашего организма. Оно воздействует на наши органы чувств.

В– третьих, кино не только воспроизводит на экране физическую реальность, но и выявляет ее обычно скрытые от нас аспекты, которые раскрываются в материале съемки благодаря применению особой кинематографической техники. Здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что такие открытия (подробно исследованные в предыдущих главах) служат дополнительной нагрузкой для физиологической конституции зрителя. Неведомые формы, [возникающие перед ним на экране, стимулируют не его интеллект, а органическую реактивность. Возбуждая любопытство, они вовлекают зрителя в те сферы, в которых чувственные впечатления являются решающими.

Ослабленное сознание. Все это вызывает в зрителе внутреннюю напряженность и безотчетное волнение. «Вовсе не простодушие,– пишет Коэн-Сеа,– побуждает зрителя отказываться от умственного анализа того, что он видит на экране; человек, обладающий высокоразвитым интеллектом и склонный к размышлениям, даже скорее других обнаруживает бессилие своего разума в этом" потрясающем водовороте эмоций». Там же Коэн-Сеа отмечает, что у зрителя как бы кружится голова; в нем бушуют «физиологические бури» [ 6 ] . Контроль самосознания как сила, определяющая ход мыслей и умозаключений, у кинозрителя ослаблен. В этом его разительное отличие от зрителя театра, неоднократно отмеченное европейскими рецензентами и критиками. Однажды в беседе с одной впечатлительной француженкой автор настоящей книги как-то услышал такую фразу: «В театре я всегда остаюсь самой собой, а в кино я растворяюсь во всех предметах и живых существах» [ 7 ] . Об этом же процессе растворения подробнее пишет Валлон: «Если фильму удается воздействовать на меня, то это происходит лишь потому, что я в той или иной мере отождествляю себя с экранными образами. Я больше не живу своей жизнью, я живу в фильме, проходящем перед глазами» [ 8 ] .

Следовательно, кино может приглушать сознание зрителя. Этому способствует и темнота в залах кинотеатров. Мрак автоматически ослабляет наши контакты с действительностью; он скрывает множество данных о нашем окружении, необходимых для правильного суждения о нем и для иной умственной деятельности. Темнота убаюкивает разум [ 9 ] . Вот почему начиная с двадцатых годов и по сей день как поклонники кино, так и его противники непрестанно сравнивают фильмы с наркотиками и указывают на их одурманивающее действие [ 10 ] . Это, кстати, лишний раз доказывает, как мало изменилось восприятие кинозрителя в результате появления звучащего слова.

Наркотик порождает наркоманов. Вероятно, у нас есть все основания полагать, что среди завсегдатаев кинотеатров есть «киноманы», испытывающие физиологическую потребность смотреть фильмы". Их влечет в кино не стремление посмотреть какой-то определенный фильм и не желание развлечься; они жаждут временно освободиться от контроля сознания, хотят утратить во мраке зала свою индивидуальность и погрузиться всеми своими чувствами в сменяющие друг друга изображения на экране *.

* Известный английский карикатурист Дэвид Лоу однажды сказал (в разговоре с Полом Рота, любезно передавшим мне его слова), что он привык ходить в кино просто для того, чтобы насладиться захлестывающим его потоком зрительных образов. Лоу никогда не знает, какой фильм показывают, однако, подчиняясь впечатляющей силе экранных образов, он превосходно отдыхает от своей работы.

Дремота. Приглушенное сознание вызывает дремоту. Габриель Марсель, например, утверждает, что в зале кинотеатра зритель приходит в состояние, промежуточное между бодрствованием и сном, которое благоприятствует гипнотическим фантазиям [ 12 ] . Очевидно, состояние зрителя находится в какой-то связи с характером зрелища, которое он смотрит. Говоря словами Сержа Лебовичи:

«Фильм– это сновидение… заставляющее нас грезить» [ 13 ] . Тогда сразу возникает вопрос о том, какие элементы фильма достаточно сходны со сновидением, чтобы погрузить зрителей в состояние дремотной мечтательности и, пожалуй, даже влиять на направление их грез.

О сходстве фильмов со сновидениям и сфабрикованные сны. Как массовое развлечение, кино должно в какой-то мере отвечать предполагаемым желаниям и мечтам широкой публики [ 15 ] . Недаром же Голливуд называли «фабрикой снов» [ 16 ] . Поскольку большая часть коммерческой кинопродукции рассчитана на массового потребителя, мы вправе полагать, что между сюжетами подобных фильмов и мечтами, которые, по-видимому, наиболее распространены среди кинозрителей, имеется некая взаимосвязь; иначе говоря, можно полагать, что события, изображаемые на экране, чем-то близки мечтаниям массового зрителя и поэтому способствуют его самоотождествлению с героями фильмов.

Кстати, связь эта непременно неуловима. Люди обычно сразу отвергают то, что им не по нраву, однако они бывают значительно менее уверены в том, к чему они по-настоящему предрасположены. Поэтому у. продюсеров, стремящихся удовлетворить вкусы широкой публики, есть некоторая свобода в выборе средств. Даже узкие запросы тех, кто ищет в кино ухода от реальной действительности, могут быть удовлетворены разными путями. Итак, между мечтами зрительских масс и содержанием фильмов существует постоянное взаимодействие. Каждый популярный фильм отвечает коллективным ожиданиям; однако, реализуя их, он тем самым неизбежно лишает эти ожидания многозначности. Любой коммерческий фильм дает этим мечтам определенное направление, вкладывает в них один из нескольких возможных смыслов. Тем самым однозначность подобных фильмов упрощенно схематизирует содержание того невнятного, что их порождает [ 16 ] .

Впрочем, сны наяву, которые фабрикует и распространяет Голливуд – и, конечно, не только один Голливуд, – не относятся к проблеме, рассматриваемой в данной главе. Они воплощаются главным образом в фабульном действии, а не в фильме в целом; и чаще всего бывают навязаны выразительным средствам фильма извне. Хотя и способные служить показателем неких скрытых общественных тенденций, они мало интересны эстетически. Мы исследуем здесь не социологические функции кино и не его значение как средства массового развлечения, а главным образом вопрос о том, содержит ли эстетически полноценный кинофильм элементы, сходные с грезами, которые могут, в свою очередь, погрузить в мечтательное состояние зрителей, сидящих в зале кинотеатра.

Полная реальность. О кинематографичных фильмах можно с полным основанием сказать, что временами они походят на сновидения – причем это качество нисколько не зависит ни от того, что фильмы нередко уходят в сферу фантазии, ни от того, что в них иногда воплощаются образы, рожденные в воображении действующих лиц, – так как сходство со сновидениями проявляется наиболее отчетливо в кадрах, показывающих реально-жизненные явления. Это сходство, пожалуй, есть в документальных съемках жилых домов и улиц Гарлема в фильме Сидни Мейерса «Тихий», в особенности в тех кадрах, что показаны в последней части фильма.

У входов в эти дома стоят, почти неподвижно, женщины, а вокруг прохаживаются какие-то непонятные типы. Вместе с грязными и облупленными фасадами их вполне можно принять за плод нашей фантазии, вдохновленной повествованием фильма. Конечно, это намеренный эффект, но достигнут он только зоркостью камеры, запечатлевшей абсолютную реальность. Вероятно, фильм больше всего походит на видение тогда, когда он потрясает нас неприкрашенным и бесспорным присутствием естественных объектов – когда они выглядят так, словно камера только что извлекла их из чрева физического бытия, так, словно еще не перерезана пуповина, соединяющая изображение с реальностью. В остроте «жизни врасплох» и ошеломляющей достоверности подобных кадров есть нечто, оправдывающее их сравнение с образами сновидения. Примерно тот же эффект достигается и другими специфическими средствами кино:

достаточно напомнить, что на сновидения походят и смещения во времени и пространстве и кадры, изображающие «реальность иного измерения» или «субъективно измененную реальность».

Два направления грез. К объекту. Освобожденный от контроля сознания зритель невольно поддается притягательной силе зрительных образов, проходящих на экране. Они как бы влекут его к себе поближе. По мнению Люсьена Сева, экранные образы рождают в зрителе скорее непокой, чем уверенность, и тем самым побуждают его заняться исследованием существа объектов, запечатленных в кадрах, но при этом он не ищет им объяснения, а лишь пытается раскрыть их секреты [ 17 ] . Итак, его как бы влечет к предметам, содержащимся в кадрах, и он углубляется в них; этим зритель весьма напоминает легендарного китайского художника, который, привлеченный покоем созданного им пейзажа, вошел в картину, направился к далеким, едва намеченным мазками его кисти горным вершинам и исчез в. них с тем, чтобы никогда больше не возвращаться.

Однако зритель не может надеяться, что он поймет, пусть даже не до конца, сущность любого из втягивающих его в свой мир объектов на экране, если он, в своих грезах, не поблуждает по лабиринту множественных значений и психологических соответствий этого объекта. Материальная реальность в своем кинематографическом проявлении побуждает зрителя на бесконечный поиск.

Особый характер восприимчивости чувств кинозрителя, вероятно, первым отметил француз Мишель Дард. В 1928 году, когда немое кино было в своем зените, Дард обнаружил у молодых людей, регулярно посещавших кино, новый вид чувственного восприятия. Он определил его, хотя и несколько многословно, но зато с перечислением всех признаков их доподлинных, непосредственных ощущений: «Во Франции, в сущности, никто и никогда не наблюдал чувственного восприятия подобного рода: пассивного, субъективного, предельно мало гуманистичного или гуманитарного; расплывчатого, несобранного и несамоосознанного, словно амеба; беспредметного или, вернее, липнущего ко всем предметам, подобно туману, пропитывающего, как дождь; трудновыносимого, легко удовлетворяемого, ничем не сдерживаемого; вездесущего, как пробужденные грезы, как бесплодные мечтания, о которых пишет Достоевский и которые непрестанно накапливаются, ни во что не претворяясь» [ 18 ] . Удается ли кинозрителю когда-нибудь исчерпать созерцаемые им объекты? Нет, блуждания его бесконечны. Впрочем, иногда ему может показаться, будто, опробовав тысячу возможностей, он слышит, напряжением всех своих чувств, невнятный шепот. Зрительные образы зазвучали, а эти звуки есть снова образы. Когда такое неотчетливое звучание – шепот бытия – достигает его слуха, он, вероятно, наиболее близок к своей недосягаемой

цели.

От объекта. Под влиянием психологических факторов возникает другое направление дремотных мыслей зрителя. Как только слабеет активность организованного зрительского «я», выходят наружу и берут верх его подсознательные и неосознанные переживания, опасения и надежды. Смысловая неопределенность, свойственная кинокадрам, особенно способствует тому, что они действуют, как искра, разжигающая пламя. Любой такой кадр способен вызвать у зрителя цепную реакцию-поток ассоциаций, уже не сосредоточенный вокруг их источника; они возникают из недр его собственной взбудораженной психики. Это направление уводит зрителя прочь от экранного изображения к субъективным грезам; само изображение отступает на задний план, после того как оно оживило какие-то прежде подавленные страхи зрителя или посулило ему радость исполнения сокровенных желаний. Вспоминая какой-то старый фильм, Блез Саядрар рассказывает: «На экране. показывали толпу, и в этой толпе мальчика с шапкой под мышкой: вдруг его шапка, ничем не отличающаяся от других, не двигаясь, зажила интенсивной жизнью; я почувствовал, что она вся собралась для прыжка, словно леопард! Почему? Я сам не знаю» [ 19 ] . Возможно, что шапка превратилась в глазах Сандрара в леопарда потому, что ее вид пробудил в нем невольные воспоминания (как печенье к чаю у М. Пруста) – воспоминания о чувствах, воскрешающих дни его раннего детства, когда шапочка, зажатая под мышкой, была для него источником страха, связанного каким-то таинственным путем с пятнистым хищником из его.книжки с картин ками [ 20 ] .

Взаимосвязь между двумя направлениями. Оба противоположных направления мечтаний кинозрителя практически почти неразделимы. Погружение в глубину кадра или последовательного ряда кадров в состоянии, напоминающем транс, может в любой момент уступить место грезам, постепенно теряющим зависимость от породивших их экранных образов. Всякий раз, когда это случается, дремотная фантазия зрителя, поначалу сосредоточенная на поисках психологических соответствий экранным образам, поразившим его воображение, более или менее незаметно для него самого отдаляется от них к понятиям, лежащим вне сферы того или иного образа, – к понятиям, настолько далеким от содержания самого образа, что их бессмысленно относить к его психологическим соответствиям как таковым. И, наоборот, поскольку излучения экрана не прекращают своего воздействия, отсутствующий мечтатель временами уступает манящей силе изображений и возвращается к усердному их исследованию. Зритель то растворяется в образах экрана, то отдается своим собственным грезам.

Вместе оба переплетающихся друг с другом состояния образуют единый поток сознания; его содержание – каскады смутных фантазий и неотчетливых мыслей – сохраняет отпечаток физических ощущений, служащих его источником. Поток сознания в какой-то мере схож с «потоком жизни» – то есть с тем, что наиболее родственно выразительным средствам кино. Поэтому фильмы, изображающие жизнь в ее движении, с наибольшей вероятностью способны вызвать у зрителя мечтания двух направлений.