Текст книги "Марлен Дитрих"

Автор книги: Жан Паван

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

Если посмотреть под другим углом зрения, тогда, пожалуй, можно разглядеть в аллегорическом сюжете этой шутки очень высокого полета – шутку совсем другого рода, родившуюся не благодаря творческому союзу, а благодаря мечтам и усилиям одного человека. В Голливуде «фишкой» называли особую манеру, отличительную черту отдельных режиссеров, но так работали немногие. Например, умение подать вольные и игривые намеки водевиля элегантно, умно, тонко, творчески и даже – а почему бы нет? – гениально было «фишкой» Эрнста Любича («рукой Любича»). Фишкой Штернберга был он сам. Он не любил говорить о своих фильмах, потому что, как он выражался, курица не любит говорить о соусе, под которым ее приготовят. Горилла в «Горячем Вуду» – это он, ужасное пугало, которое заставляет людей в страхе бежать прочь, чтобы спасти от них свой урожай, выращенный в глубине души. Но из шкуры страшного животного так же, как творение возникает в руках его создателя, или как Венера, – белокурая или нет – вышла из волн, появляется сияющая Марлен, и в этом и есть та самая «фишка», о которой идет речь.

В начале длинной главы, посвященной «Фрау Дитрих», Штернберг упоминает посещение храма Ангкора: «Огромные деревья оплетали гигантскими корнями развалины, словно для того, чтобы окончательно разрушить то, что еще сохранилось. Целая армия скульпторов украсила стены храма легендой, согласно которой Вишну сбивает молочное море, и ему помогает легион демонов с одной стороны и множество обезьян под предводительством Ханумана с другой. Вся эта кипучая деятельность – иллюстрация к мифу, повествующему о том, что пришлось волновать океан целую тысячу лет, чтобы, наконец, из его неспокойных вод вышла женщина, предназначенная для того, чтобы очаровать мир. В моем распоряжении для такого же подвига была всего-навсего неделя и очень мало помощников, а я и вправду стоял перед бурным океаном». Далее он уточняет: «Моим океаном был Берлин осенью 1929 года». И в этом проявилась свойственная ему манера, одновременно серьезная и шутливая, превращать в миф историю открытия Дитрих.

Но в 1932 году с бушующим океаном можно было сравнить и студию «Парамаунт», откуда еще раз должна была выйти женщина, которая очарует мир. Горилла в «Горячем Вуду» также символизирует армию обезьян Вишну, чьи усилия показывают, какой титанический труд требуется от автора. Но данному автору, очевидно, помогал легион демонов, тех самых демонов, которые приехали из бушующего Берлина 1920-х годов, как и тех, которые жили в романе Генриха Манна и благодаря которым он смог создать один из наименее спорных и вместе с тем, возможно, один из самых личных своих шедевров – фильм «Голубой ангел».

Что касается Марлен… то в тех случаях, когда надо было придумать новый образ звезды для гениального художника и его амбициозного фильма, она всякий раз оказывалась неподражаемой. Но когда в 1930-е годы все изменилось в Голливуде и речь шла о том, чтобы придумать сценарий фильма и найти подходящего режиссера для амбициозной актрисы, она чувствовала себя не в своей тарелке, а Штернберг был взбешен и огорчен. Этот момент роковой дилеммы был предопределен во время съемок «Белокурой Венеры», который стал фильмом одновременно «очень популярным у зрителей» и обманувшим ожидания студии. Разрыв творческого союза «Штернберг – Дитрих», вследствие чего они оба проиграли, хотя и шли на него осознанно и по глубоко личным причинам, будит воображение и подстегивает желание разобраться в его сути.

«КРОВАВАЯ ИМПЕРАТРИЦА» И «ДЬЯВОЛ – ЭТО ЖЕНЩИНА»

Премьера «Белокурой Венеры» состоялась 22 сентября 1932 года, но, по мнению студии, фильм не оправдал надежд и провалился. Но Штернберг тщеславно забегает вперед: «В конце съемок пятого фильма с Марлен мне, наконец, удалось убедить ее сняться у другого режиссера, и поскольку я уезжал в отпуск, она стала работать с Рубеном Мамуляном над фильмом „Песнь песней“».

Армянин, родившийся в 1898 году в Тбилиси (Грузия) в семье банкира, Мамулян – космополитический и утонченный художник. В детстве он какое-то время жил в Париже, а учился в Москве у Вахтангова и Станиславского. Он приехал в Америку в 1923 году и начал свою карьеру с театральных и оперных постановок. Так, в 1927 году он поставил спектакль по роману Дюбоза Хейварда «Порги», а затем, в 1935 году, шедевр Гершвина по этому произведению – оперу «Порги и Бесс». С 1929 года он работал на «Парамаунт» и в 1932 году снял очень успешные фильмы «Доктор Джекил и мистер Хайд» с Фредриком Марчем и «Люби меня сегодня вечером» с Морисом Шевалье и Джанет Макдональд. Тем не менее его не замечали. В 1933 году он снял фильм «Песнь песней», успех которого был половинчатым. Тем не менее картина была воспринята как решительное и спасительное освобождение Дитрих. Сразу после нее он снял на «Метро-Голдвин-Майер» «Королеву Кристину», ставшую одной из триумфальных работ Греты Гарбо, что, бесспорно, послужило двойным толчком для великолепного экстравагантного фильма «Кровавая императрица».

Вы думаете, что Штернберг не сможет снять фильм лучше, чем Мамулян, а Дитрих – сыграть лучше, чем Гарбо? «Вот увидите!» К тому же Дитрих докажет, что она может победить Гарбо и в другой области, соблазнив ее любовницу Мерседес де Акосту, а потом ее любовника и партнера по фильму «Королева Кристина» Джона Гилберта. Впрочем, вскоре возникнет еще и желание затмить конкурирующий фильм «Екатерина Великая», который снимал в Лондоне Александр Корда с Элизабет Бергнер в главной роли.

Рассказывают, что во время съемок фильма «Песнь песней» Марлен якобы взяла микрофон и, заглушая громкоговорители на съемочной площадке, жалобно произнесла по-немецки, словно простонала: «Джо, где ты?» – и после этого потребовала внизу сбоку от нее ставить зеркало таким образом, чтобы она могла контролировать, правильно ли освещено «лицо Дитрих». Все закончилось тем, что она сама стала выставлять свет. Мамулян, будучи безукоризненным джентльменом и в конечном итоге безусловным почитателем таланта Штернберга, вероятно, не был этим шокирован. «Песнь песней» в первую очередь наводит не только на мысль, что Мамулян снял Дитрих, разумеется, в манере Штернберга, но и на более глубокое размышление: сам Штернберг своим успехом во многом обязан удивительно интеллектуальному коллективу и высококачественному техническому оснащению съемочных групп, работавших на «Парамаунт» в 1930-е годы.

Марлен была способна воплотить на экране самые разные образы со всей их гаммой чувств. В картине «Песнь песней» сначала – она простодушная деревенская девушка, влюбленная в молодого скульптора, который уговаривает ее позировать ему (скульптура обнаженной Марлен использовалась в качестве рекламы фильма); затем – печальная супруга порочного аристократа, далее – свободная и внешне циничная женщина, которая снова искренне влюбляется. В мрачном замке она играет на фортепиано Шуберта и поет; затем в шумном кабаре, одетая в один из самых лучших костюмов, который придумал для нее Трэвис Бентон, – прямое черное платье и широкополую плоскую шляпу с перьями, – она поет на английском языке давнюю популярную песенку Фридриха Холлендера «Джонни».

У нее великолепные партнеры, среди которых блистательный и очаровательный Брайан Ахерн, актер, очень убедительно сыгравший свою роль, поскольку был явно влюблен в Дитрих. Он становится ее любовником (и больше, чем все остальные избранники ее сердца того периода, уделяет внимание Марии), без сомнения, это обстоятельство явилось вполне достаточной причиной, чтобы Штернберг в дальнейшем не предлагал ему ролей. В то же время он продолжал снимать Лайонела Атвилла и Элисона Скипворта в очень похожих ролях в фильме «Дьявол – это женщина». Впрочем, нельзя исключить, что Атвилл, усвоивший манеру фон Штрогейма, в фильме «Песнь песней» играл роль ужасного ментора-тирана, являвшегося низкой и неприятной пародией на Штернберга, который со временем, похоже, сознательно возьмет и подчеркнет, на кого он намекал, переставив нравственный акцент и сделав положительным героем Дона Паскуаля, ставшего жертвой губившей и тиранившей его Кончиты Перес.

Как бы то ни было, но создается впечатление, что Дитрих перед камерой Мамуляна пыталась понять, чего же от нее хотят, и не имела возможности показать, что она могла бы сделать. Дело в том, что на нее теперь смотрели не тем взглядом, то есть на нее смотрели миролюбиво, уважительно, восхищенно и даже нежно, в то время как она, сама себя контролируя, показывала, на что способна. Но это другой взгляд, не взгляд гения, властный и влюбленный. Одна из ее разносторонних способностей – умение носить мужской костюм, именно в таком виде Джо представил ее Голливуду, – здесь не допускается как несоответствие ее природе, свежей, непосредственной и такой исключительно женственной.

Съемки длились с февраля по март 1933 года. 30 января в Германии к власти пришел Адольф Гитлер. Штернберг встретился в Берлине с финансовым директором УФА Альфредом Гутенбергом, финансировавшим также нового канцлера, который скоро назовет себя фюрером. Штернбергу была нужна эта встреча для того, чтобы обсудить возможность независимо снимать в Германии фильмы с Дитрих. Совершенно не отдавая себе отчета в происходящем либо вследствие неразумной мании величия, он полагал, что это поможет ему выйти из кризиса, возникшего из-за «Белокурой Венеры». Не допуская и мысли о том, что он в долгу перед «Парамаунт» и Америкой, и отрицая значение его величества случая, он воображал, что сможет по примеру Эмиля Яннингса, добившегося взлета своей карьеры, извлечь для себя пользу из сложившейся политической ситуации, против которой поначалу ни его гений, ни гений Марлен не восставали. Переговоры, разумеется, не увенчались успехом. Понял ли он, по какой причине? Неясно. Однако ему был подан упреждающий знак. 25 февраля он собрался возвращаться назад в Голливуд и уже направился в аэропорт. Такси, на котором он ехал, задержали на некоторое время напротив охваченного пламенем рейхстага. 1 апреля начался разгул антисемитизма. Показ «Голубого ангела» был запрещен. 10 мая в Берлине сожгли 20 тысяч книг, авторами которых являлись не только евреи. Генрих Манн был вынужден бежать из страны. Яннингс стал официальной кинозвездой рейха.

Марлен отправилась во Францию по морю на германском теплоходе «Европа». 20 мая она прибыла на вокзал Сен-Лазар, где ее встретил Руди. Обнаружилось, что они были очень похоже одеты: на ней костюм, галстук, тяжелое пальто, массивные ботинки со шнурками. Согласно правилам того времени из-за такого костюма ее могла задержать полиция. Естественно, о ее форме одежды было заявлено заранее, и префектура пообещала, что к ней не станут применять никаких мер. С другой стороны, посол Германии в Париже, так же как и «Парамаунт», конечно же был в курсе того, на какую тему Штернберг беседовал с Гугенбергом. И вполне вероятно, что Дитрих заранее предупредили о предложениях, которые хотел сделать ей барон Йоганнес фон Велецек от имени Адольфа Гитлера. Ее хлесткий отказ, независимо от того, был ли он продуман заранее или сформулирован спонтанно, свидетельствует в равной степени о благородстве и смелости Марлен. Развернувшаяся после этого у нее на родине клеветническая кампания против актрисы продлилась вплоть до 1960-х годов.

Вместе с семьей, а именно с Руди, Марией и Тами, она посетила в начале лета Вену, а потом осталась до сентября в Париже. Штернберг отметил ее «феноменальную способность зарабатывать деньги». Благодаря этой способности она чуть не стала самой высокооплачиваемой голливудской звездой. Но Дитрих также обладала способностью в избытке тратить их и не столько на себя, сколько на свое близкое и не очень окружение. В июле в версальском дворце Трианон она записала шесть песен; две из них на французском языке. Она очень прилежно, но с относительным успехом пыталась произносить слова так же медленно и нарочито, как сказительницы. Еще четыре песни она спела на своем родном языке. На сей раз она, напротив, была очень разнообразна и очаровательно естественна, чего ей не хватало при исполнении песен как на французском, так и на английском языке. В Соединенные Штаты она возвратилась на теплоходе «Париж». Он принадлежал не Германии, и данный факт не остался незамеченным.

Произведение-завещание, открывающее последний этап творчества великого художника, этап – более неровный, поскольку еще нет никакой необходимости ставить точку, может появиться в его жизни как относительно поздно, так и относительно рано. Штернбергу было всего сорок, когда он после патетической и абсурдной попытки снимать в теперь уже гитлеровской Германии на независимых условиях фильмы с Дитрих вступил в завершающий этап своей карьеры и снял два фильма, которые, с двойственной точки зрения Голливуда, одновременно явились и триумфом с художественной точки зрения, и самоубийственным отречением от прежних принципов. Голливуд не одобрил их и в то же время не препятствовал их восхвалению.

В течение лета Штернберг много писал Марлен, в подробностях рассказывая о своем новом проекте. Он рассчитывал оговорить в контракте свою полную творческую независимость. Прежде чем согласиться на это, «Парамаунт» пожелала удостовериться в согласии Дитрих. И только при наличии такой гарантии Джо мог бы смело погрузиться в работу над произведением совершенно иного жанра. Сначала он думал назвать фильм «Армия любовников». Студия решительно возражала. Он решил дать картине более метафорическое название: «Кровавая императрица», в конечном итоге более резко звучащее на английском языке, «The Scarlet Empress». Если вспомнить Библию, литературный, но широко употребляемый термин scarlet woman(«великая блудница») означает «проститутка», а если вспомнить «Откровение Иоанна Богослова», там вавилонская блудница вызывает самые негативные ассоциации. В переводе на французский язык фильм получил название «Красная императрица», которое весьма любопытно звучит применительно к советской терминологии. Фильм «Кровавая императрица», снятый по сценарию Штернберга, якобы «основанному на дневниках Екатерины II», – это роскошный результат его творческой работы. Но в итоге Марлен Дитрих взяла под жесткий контроль счета, все их совместные фильмы и отношения со студией.

Здесь нет смысла приводить в качестве примера тот или иной отдельный превосходный эпизод, так как превосходными являются все сцены, будь они гротескными или возвышенными. И все же… И все же, да, возвышенными… Сцена свадьбы: очень крупным планом сняты полные слез и отчаяния глаза под фатой новоиспеченной и еще наивной супруги, выданной замуж против воли, дрожащее пламя свечи, которую она держит перед собой. Вероятно, что-то навеяно некоторыми из знаменитых кадров с Глорией Свенсон в фильме «Королева Келли» (1929) Эриха фон Штрогейма… Но здесь пламя колышется от прерывистого дыхания Екатерины… И замолкает хор, поющий в соборе, время замирает в арпеджио арф… Таков один из самых ярких и возвышенных эпизодов, где и Марлен необычайно красива.

Что касается итога карьеры и фильмов, снятых в Голливуде, то продолжим сравнивать две биографии и проводить аналогии, банальные и совершенно случайные, как может показаться… Неудача с «Белокурой Венерой», возникшее чувство, что сделана ошибка и потеряна ориентация, уход в себя и обращение к воспоминаниям детства заставляют Штернберга искать то, что придавало ему уверенности в прошлом, а именно к визуальному плану немого кино (где содержание и речь передавались напыщенными фразами в титрах, а также дополнялись беспрерывным мастерским музыкальным сопровождением). Юная София Фредерика, будущая русская императрица, с широко раскрытыми глазами (в исполнении Марлен Дитрих, будто желающей доказать, что она может быть еще более свежа и наивна, чем Лили в фильме «Песнь песней»), которой вопреки ее желанию, но ради собственного спасения предстоит измениться и, сохранив сильное женское начало, превратиться в личность амбициозную и циничную. Это намек на молодую Марлен, готовую превратиться в Марлен Дитрих. Великий князь и наследник престола Петр, уродливый и помешанный на игрушечных солдатиках и военной муштре настоящих солдат, но которого тем не менее поддерживает и одобряет его любовница, язвительная и завистливая брюнетка, наподобие Ризы Ройс, с яростью шепчет: «Я ненавижу мою жену». Он явно представляет собой воплощение самых черных мыслей и чувств Штернберга по отношению к той, которая теперь действует и заявляет о себе самостоятельно, без него (но с армией любовников), и которая могла бы позаимствовать у Екатерины II применительно к себе, своему времени и стране следующее высказывание: «Вам нечего за меня бояться. Теперь, когда я поняла, какой хочет видеть меня Россия, мне здесь стало нравиться. Я намереваюсь остаться, и неважно, с великим князем или без него».

Штернберг явно был влюблен в свой фильм, в то, как завораживающе он показал дикую придворную жизнь в России, чрезмерный декор, огромные двери, неизящные скульптуры, немыслимые иконы… Но нигде не чувствовалось влияния Марлен. Дело в том, что он перестал идеализировать самого себя в своих собственных глазах и ненавидел себя даже за отношения с ней. Короче, он вступил в связь со своей секретаршей.

Съемки проходили в начале 1934 года. В них принимала участие и Мария, загримированная и причесанная матерью. Она играла Софию Фредерику в детстве, здесь небольшое несоответствие: по фильму Софии еще не исполнилось и семи лет, а дочери Марлен Дитрих было уже больше девяти. Поэтому ее укладывали в постель, чтобы не было видно, какого она роста, и нельзя было догадаться, каков ее возраст, в противном случае, если бы она стояла или сидела, как сначала представлял себе Штернберг, все сразу же стало бы понятно. Он явно извлекал пользу из этого обстоятельства. Ребенок лежит в постели, нежно, с любовью прижимая к себе куклу, и слушает рассказ о жестокости царей, картины сменяют одна другую: обнаженное тело замученной женщины, затем четыре женщины, которых сжигают на костре, крестьяне, которым отрубают топором головы… Человек, подвешенный за ноги вместо языка в середине огромного колокола, отчего звон этого колокола очень мрачен. Наконец картина исчезает и вместо нее на экране появляется прелестная молодая Марлен, качающаяся на качелях, увитых цветами, под звуки «Рондо каприччиозо» Мендельсона, ассоциирующегося с отроческими забавами.

Этим необычным ракурсом, одновременно вызывающим ужас и радостное ликование, Штернберг показывает, что София вступает в половую зрелость, чреватую всякими мерзостями. Триумфальный захват власти, – при этом на лице Екатерины застывает хищная улыбка. После убийства уродливого и ненавистного мужа одним из ее любовников и участия Екатерины в изумительной скачке на конях прямо во дворце она бежит вверх по лестнице и грохот сапог по деревянным ступеням накладывается на трезвон колоколов, с которым смешиваются звуки «Валькирии» Вагнера, а также мелодии «Славянского марша» и увертюры «1812 год» Чайковского (Штернберг сам дирижировал симфоническим оркестром Лос-Анджелеса). Это необыкновенно зрелищная сцена, усиленная музыкальным сопровождением, и за всем стоит невидимый и принесенный в жертву Джо, как если бы он был языком колокола, который не виден, но благодаря которому необычайно озвучен самый полифоничный и неоднозначный из всех голливудских хеппи-эндов.

Так получилось, что во время съемок Марлен пострадала. Облаченная в плотно облегающий костюм белого цвета – своеобразную интерпретацию формы русского офицера: белые лосины и высокую горностаевую шапку, косо надвинутую на лоб, – она должна была, ухватившись за жесткую веревку, бить в колокол, чтобы созвать армию своих любовников. Штернберг заставлял ее проделывать это упражнение десятки раз, все яростнее и яростнее и со все более крепкими выражениями. После этого сеанса унижения и садизма, вернувшись к себе в гримерную, она заметила, что ее ноги сверху нещадно растерты до крови распятием, которое было привязано к концу веревки. Она потребовала, чтобы Джо остался в неведении, но, видимо, ему стало все известно.

Премьера состоялась 19 мая, но не в Соединенных Штатах, а в Лондоне, где в феврале с успехом прошел показ фильма Корда «Екатерина Великая», фильм, который сегодня никто больше не смотрит. Но тогда, выбрав, видимо, из тщеславного чувства соперничества местом премьеры Лондон, Штернберг принял неудачное решение, поскольку фильм был встречен враждебно. Эрнст Любич, вошедший в руководство «Парамаунт», обвинил его в неразумной трате денег, в частности, на длившиеся всего несколько секунд кадры с массовкой, когда огромные толпы устремлялись к Кремлю при возвещении о рождении Павла I, незаконнорожденного сына Екатерины, но признанного законным наследником престола. На самом деле это был очень ловко сделанный и недорогой монтаж архивных материалов с кадрами одного из фильмов самого Любича «Патриот», который Штернберг в свое время назвал «дерьмом», отвечая на вопрос Эмиля Яннингса, игравшего там роль Павла I.

Через месяц, а именно 13 июня, появился документ под пресловутым названием «Кодекс Гейса», предписывающий усиление внутренней цензуры на американских киностудиях (в котором было подробно перечислено все, что запрещалось). «Кровавая императрица» оказалась, таким образом, последним голливудским фильмом, вышедшим до его опубликования (он будет отменен в 1968 году) и содержавшим самое большое количество грубых нарушений «Кодекса».

В марте сразу после завершения съемок Марлен возвратилась в Европу. Она перечислила деньги в Фонд социальной помощи официального кинематографа Германии. Это было не просто проявление заботы, а тактический шаг. После прошлогоднего резкого отказа сотрудничать с Германией она делала вид, что стремится к примирению, и хотела быстро воспользоваться расположением нацистов. Дитрих преследовала конкретную цель: добиться выездной визы для своего мужа и Тами. А Штернберг официально пригласил Руди в качестве помощника режиссера на съемки их следующего фильма, который также стал последней работой их творческого союза.

Назад Марлен возвратилась на теплоходе «Французский остров» и познакомилась с писателем Эрнестом Хемингуэем, с которым ее связала очень крепкая дружба (одна из самых прочных в ее жизни), основанная на нежных чувствах друг к другу, взаимном восхищении и юморе, но без сексуальных отношений. Он называл ее «Kraut», то есть «душенька» (но в переводе на французский также «капуста», и даже кислая капуста), а она его «моя Гибралтарская скала»: «называть его „папой“, как это делали многие из его друзей, казалось мне смешным».

Такая же духовная близость, но без ребячливости, связала ее с Ноэлем Ковардом и Орсоном Уэллсом. Ковард был гомосексуалистом, Хемингуэй и Уэллс – нет, причина в воздержанности заключалась в другом. Со Штернбергом этой причиной являлись, видимо, их отношения, более рациональные, чем с кем-либо другим, хотя имелась и решающая их составляющая – страсть, одновременно и созидательная, и разрушительная. И еще каждый облагораживал образ другого и сам облагораживался благодаря постоянному общению и глядя на себя через призму другого.

В декабрьском номере иллюстрированного журнала «Screen Book» за 1934 год Марлен, отвечая на вопрос интервьюера (Джека Гранта), уверенно и почти покровительственно взяла Штернберга под защиту, при этом она не столько старалась действительно быть искренней, сколько вы глядеть таковой.

«Я приехала в Голливуд по одной простой причине – работать с фон Штернбергом… Я работаю с фон Штернбергом потому, что он гениальный режиссер. Он имеет смелость быть все время разным. Не всегда фильм получается именно таким, как он хотел, но он продолжает экспериментировать. Говорят, что фон Штернберг губит меня. На это я отвечу, позвольте ему губить меня. Я предпочитаю сыграть маленькую роль в одном из его хороших фильмов, нежели получить большую роль в плохом фильме какого-то другого режиссера. В конце концов, за мной остается последнее слово при выборе сценария и режиссера. Если я предпочитаю работать с фон Штернбергом, то это мое дело».

Но не только право выбора можно назвать ее личным делом, но еще и то, о чем она пишет следующее: «Поскольку моя личная жизнь прочно связана с моей публичной жизнью, то она не может содержаться в секрете. Такое обстоятельство меня нисколько не стесняет. Но то, что я делаю, когда остаюсь одна, то, что я думаю и как веду себя, это – мое сугубо личное дело».

Однако Штернберг, возможно после того, как с негодованием прочитал ее благородные высказывания в свой адрес, сделанные тоном патронессы и лидера положения, объявил, что фильм, над которым они работают, станет его последним фильмом с участием «мисс Дитрих». Продолжить совместное сотрудничество, заявил он, было бы пагубно как для нее, так и для него. И, таким образом, он в очередной раз забежал вперед и опередил время из честолюбия, в гневе, от усталости, оттого, что у него опускались руки или от отчаяния: «Владельцы киностудий и кинорежиссеры выстраивались в очередь в ожидании, когда же я отпущу актрису и у них, наконец, появится возможность показать, на что они реально способны при ее участии».

Марлен узнала о его решении из прессы. На съемочной площадке они практически не разговаривали друг с другом о том, что не касалось их работы. А на данный момент их работа, – новое «неизбежное погружение в атмосферу» – заключалась помимо всего прочего в том, чтобы воспроизвести жаркую и солнечную Испанию, совсем не похожую на холодную и сумрачную Москву. Название «Испанское каприччио» придумал Штернберг, отталкиваясь от произведения Римского-Корсакова, которое должно было послужить музыкальной основой фильма. Любич, руководя студией, с самого начала демонстрировал свое враждебное отношение, «но поскольку он не мог вмешиваться в мою работу, то внес исправление в название фильма, изменив его на „Дьявол – это женщина“».

Это измененное название, безусловно, не подходит к фильму, заявленному как комедия нравов «а-ля Любич», но эрудированному аналитику оно не покажется совершенно абсурдным, поскольку тут содержится намек на сайнет «Женщина – дьявол», из сборника пьес «Театр Клары Гасуль» (1825) Проспера Мериме. Мериме, автор «Кармен» (1845), очень сильно повлиял на роман Пьера Луиса «Женщина и плясун» (1898), послуживший основой фильма «Дьявол – это женщина». В конце концов, в фильме молодой соперник Дона Паскуаля (в книге – Дона Матео) восклицает по поводу Кончиты Перес: «Это не женщина, а дьявол!» Его имя – Антонио (Андре Стевенол в романе Луиса) совпадает с именем главного героя пьесы «Женщина-дьявол», заключенного в тюрьму из-за некоей Маргариты, как и Антонио из-за Кончиты (в отличие от Андре Стевенола в романе).

Похоже, что кое-что из Мериме не случайно попало в сценарий. Штернберг намекает на отдаленное сотрудничество с романистом и автором сценария Джоном Дос Пассосом, но не поясняет происхождения некоторых отступлений от романа в сценарии, которые являются такими же важными и определяющими, как и изменения, приданные образу учителя Унрата в «Голубом ангеле». Впрочем, в обоих фильмах изменения появились одинаково и касались только второй части. Если Луис быстро завершает свое короткое произведение и концовка (на двух страницах) следует за рассказом Матео о бесчеловечных поступках и жестокости Кончиты, то в фильме вокруг истории, описанной в романе, развивается еще один сюжет: желающий свести счеты с жизнью Паскуаль вызывает на дуэль своего молодого соперника Антонио и просто-напросто позволяет ему убить себя. В какой-то степени это напоминает венскую драму Артура Шницлера «Игра в любовь» (1895), которую в 1932 году экранизировал кинорежиссер австрийского происхождения Макс Офюльс, и, возможно, его фильм не был неизвестен Штернбергу. И если он не поясняет появившиеся в сценарии отступления от романа, то, без сомнения, потому, что причины этих изменений настолько глубоко кроются в нем самом и настолько серьезны, что его не интересует ничье стороннее мнение. Вот что он скажет в этой связи: «Я, словно ЭВМ, выстраивал сцену за сценой, чтобы создать точную визуальную линию, ничего не выпуская из поля зрения, кроме будущего зрителя».

Чудо заключается в том, что утонченность сценария и эрудированность его автора определяют драматическую силу произведения так же, как и блистательно и виртуозно сделанный зрительный ряд еще больше подталкивает к поиску разгадки этого чуда в биографии. Невольно в голову приходит мысль – все, что кроется за сверкающей завесой, обманчивой, но прозрачной, именуемой зрительным рядом, это чистейшей воды аллегория садомазохистских отношений Штернберга и Дитрих – физический садизм и нравственный мазохизм одного из них сплетается с нравственным садизмом и физическим мазохизмом другого. Данная «психобиографическая» точка зрения при анализе произведения, без сомнения, в значительной степени подтверждается.

Во всяком случае, аллегория допускает разгадку, но только до тех пор, пока разгадка поддерживает аллегорию, что и является конечной целью произведения. И в этом кроется значительное превосходство фильма «Дьявол – это женщина» над всеми другими экранизациями романа «Женщина и плясун», в том числе и над фильмом «Этот смутный объект желания» (1977). В последней картине, вследствие сознательной отстраненности Луиса Буньюэля, все внимание сосредоточивается на гротескной стороне любовной ситуации, но внешний гротеск не может достигать того захватывающего эффекта, который возникает при раскрытии внутреннего напряжения и глубины чувств – для этого необходимо личное и неформальное участие режиссера.

Такое личное вживание предполагает бережное отношение к оригиналу и вместе с тем очень хорошее воображение и глубокое осмысление произведения. Подобное двоякое требование: с одной стороны, сохранить первооснову, а с другой – привнести что-то свое, – на самом деле не является столь парадоксальным, как кажется, поскольку речь идет о естественном следствии работы воображения, позволяющей художнику сделать изменения правдоподобными только в том случае, если он опирается на личный опыт. Вот как Пьер Луис описывает первое появление Кончиты на карнавале в Севилье:

«В корзинах, сплетенных из желтых ивовых прутьев, лежали сотни яиц, из которых сначала было выпущено содержимое, потом они были наполнены табаком, после чего их снова скрепили, обвязав непрочной лентой. Эти яйца кидали изо всех сил, как мячи, куда попало, в сторону лиц, медленно проплывавших за стеклами длинных машин… Андре поймал себя на том, что разбросал яйца чуть быстрее, чем следовало… В какой-то момент он даже попал в чей-то хрупкий перламутровый веер и сломал его пополам… В нерешительности он вертел последнее оставшееся яйцо, когда вдруг вновь увидел женщину, веер которой сломал. Она была восхитительна… Выйдя из укрытия, в котором ее нежное смеющееся лицо какое-то время не подвергалось опасности, а теперь в него метили со всех сторон из толпы и соседних машин, она, в свою очередь, приняла участие в битве и, стоя во весь рост, запыхавшаяся, со сбившейся прической, раскрасневшаяся от жары и искреннего веселья, давала отпор нападавшим!.. Ее высокая и гибкая фигура была очень выразительна. Чувствовалось, что даже если бы ее лицо было покрыто вуалью, то все равно можно было бы догадаться, о чем она думает, понять, что ее ноги улыбаются и что именно говорит ее тело».