Текст книги "Марлен Дитрих"

Автор книги: Жан Паван

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц)

Не выдержав грубого обращения Моисея, Серафина ушла из дома. «У нее практически не было выбора: она обладала мягким характером и поэтому не могла укротить льва». Не имея постоянной работы, Джо бродил по Нью-Йорку, часто ночуя на скамейках под открытым небом, и как-то раз оказался «в одной из ночлежек в Бовери; она появится в одном из моих фильмов („Белокурая Венера“, 1932). Тогда нельзя было спать в кинотеатрах, потому что они не были открыты постоянно. Любопытно, что благодаря успеху другого моего фильма („Подполье“, 1927) впервые в истории кино один кинотеатр не закрывался на ночь».

Ему уже исполнилось 17 лет. Однажды во второй половине дня, когда он слонялся в Бруклине по Проспект-парку, «совершенно равнодушному к моей судьбе и вместе с тем необыкновенно мирному», внезапно разразилась сильнейшая гроза. Спасаясь от грозы, он спрятался под мостом, туда вскоре прибежали две испуганные девушки. Когда дождь кончился, он проводил новых знакомых до дома их друга, который жил неподалеку. У этого юноши оказались одинаковые с Джо увлечения, он пригласил Штернберга спуститься в подвал и показал изобретение своего отца: штуковину, которая тянулась от одной стены к другой и крутилась, скрежетала и громыхала. Сверху, поперек, вокруг, внутри и снаружи этой штуковины ползла, как бесконечный червяк, длинная целлулоидная лента, с дырочками по бокам. Юноша объяснил, что это аппарат, который чистит кинопленку и наносит защитный слой, который делает ее более эластичной. Чуть позже Штернберг познакомился с отцом юноши, который взял его к себе помощником. В обязанности Джо входило также доставлять товар заказчику. Он проработал в этой должности много месяцев. «Упавшая с неба молния, должно быть, была брошена тем, кто на небесах ведает кинематографом… Я нашел свое предназначение… Рано или поздно, но мне стало бы мало просто смотреть фильм и неизбежно захотелось бы узнать, как он создается». И немного дальше в тех же своих мемуарах: «Еще задолго до того, как стать режиссером, я смотрел фильмы так, как хирург смотрит на своего коллегу, делающего операцию. Плохие ли, хорошие, но все фильмы меня чему-то научили, и, главное, они меня научили тому, как не надо снимать фильмы».

Его первая серьезная должность – глава службы по восстановлению фильмов на киностудии «Уорлд Фильм Корпорэйшн». Далее с течением времени он получил должности монтажера, сценариста, помощника режиссера и, наконец, личного советника директора Уильяма Э. Брэди. В 1917 году, когда Соединенные Штаты Америки вступили в Первую мировую войну, изменивший свое имя Джозеф Штернберг отправился на военную службу: он был приписан к штаб-квартире в Вашингтоне и участвовал в создании пропагандистских и учебных фильмов для войск. После заключения перемирия Штернберг продолжал работать ассистентом в Нью-Йорке, Англии и Голливуде. «Многие из тех, при ком я занимал сомнительную должность ассистента, оказались небесполезными для меня, так как доказали, что не требуется никаких особых знаний, чтобы быть режиссером, и это побудило меня оставить скромность и снимать, когда представится случай, так, как я считаю нужным».

В 1919 году Штернберг был ассистентом Эмиля Шотара, режиссера французского происхождения, обладавшего изрядной долей сарказма. Они экранизировали «Тайну желтой комнаты». «Шотар был исключительным человеком, образованным и преданным профессии. До того, как стать режиссером, он работал с Сарой Бернар. У него была одна мания: он постоянно окружал себя французскими артистами, которые считали долгом чести быть похожими на маршала Фоша, и приглашал их сниматься в своих фильмах… Он с усердием обучал меня основам своего искусства, не колеблясь, брал ручку, чтобы лучше объяснить свои методы (из которых я ничего не забыл), и, что еще более ценно, позволял мне руководить съемками, когда очередной двойник маршала Фоша начинал ему надоедать». Шотар появится в «Марокко», «Белокурой Венере» и «Шанхайском экспрессе», где его персонаж – попавший в немилость офицер, утирая слезу в уголке глаза и выражая свою глубокую признательность, четко и внятно говорит на французском языке: «Мадемуазель была очень добра ко мне», а Дитрих на том же языке, но медленнее и с менее четким произношением возражает: «О! Он преувеличивает, я не сделала ничего особенного». В такой же изысканной форме – если пофантазировать – сам Шотар мог бы ответить на выражение признательности и благодарности своему бывшему ассистенту.

Общаясь с ним, Штернберг тем не менее явно не проникся «страстной любовью к Франции», как это сделала в детстве Марлен под влиянием Маргариты Бреган. Шотар в его фильмах играл роль француза внимательного, эмоционального, оживленного, довольного комичного, но, скорее, надоедливого. Культура, тонкость, широкий взгляд на жизнь, непринужденная манера поведения, благородство, ясность ума, уважительное отношение к окружающим – все это было свойственно другому персонажу «Марокко», тоже французу, Ла Бесьеру, которого сыграл Адольф Менжу. Ла Бесьер – «положительный» герой, выражающий чувства Штернберга к своей «первой леди», а Адольф Менжу стал первым актером, передавшим через своего персонажа двойственность любовных отношений Штернберга с Дитрих. Эту двойственность Штернбергу вновь удастся отобразить пять лет спустя благодаря правдивости и реализму романа «Женщина и плясун» французского писателя Пьера Луи (по русской традиции – Пьер Луис) и при помощи Лайонела Атвилла, одного из самых похожих на Джо артистов, сыгравшего в жестоком, ослепительном и самоубийственно прощальном одноименном фильме.

Надо сказать, что именно французы немного приободрили Джозефа фон Штернберга в конце карьеры, когда в 1953 году на экраны вышел его последний шедевр. Точно выполненное эссе нереальной красоты, «Сага об Анатаане», на основе очень реалистичного рассказа, повествует о безумных событиях на одном из островов в Тихом океане: отряд японских солдат не знает, что война закончилась, солдаты доводят до абсурда соблюдение воинской дисциплины и убивают друг друга из-за женщины, «единственной женщины на земле», с которой до их прихода, удалившись от мира, жил мужчина. Это тоже аллегория глубоко личного характера: свирепое и нелюдимое существо Тадаси Суганума, живший в безумном одиночестве с женщиной, не встречавшей здесь других мужчин (Акеми Негиси), которая вскоре на его глазах, пока его не убьют, начнет переходить из рук в руки, и есть, видимо, олицетворение кинорежиссера, наблюдающего за тем, как некий образ, созданный им сначала в мечтах, а затем воплощенный в реальности Марлен Дитрих, тиражируется и разменивается в закрытом от посторонних глаз и отрезанном от остального мира безумном обществе под названием «Голливуд».

Штернберг в своих «Воспоминаниях», разумеется, не дает никаких уточнений о том, что на самом деле подразумевается в его фильме, он ограничивается описанием условий, в которых проходили съемки: в Киото, в ангаре, без участия звезд, во всяком случае кинозвезд, с артистами кабуки, на совершенно независимых условиях. Он комментирует свою киноверсию, имевшую небольшой успех, и в заключение пишет, что она не имела большого успеха, добавляя: «В Японии „Сага об Анатаане“, в целом, была принята очень плохо… В Соединенных Штатах фильм показали от силы в дюжине кинозалов и без большого успеха. В Англии мой комментарий заменили на заученный наизусть и прочитанный прилежным японским школьником текст; при этом, дабы не лишать меня почета и славы, в титрах автором этого искалеченного фильма с искаженным смыслом значусь я. В большинстве других стран „Анатаан“ вообще не покажут. В Париже фильм был встречен очень хорошо. И поэтому прежде, чем подвести итоги, я обращаюсь к статье одного французского критика, чтобы процитировать несколько добрых слов о фильме». И далее в подтверждение своей значимости в искусстве и своего таланта уязвленный кинорежиссер, автор «Голубого ангела» и «Кровавой императрицы», словно цепляясь за соломинку, почти полностью цитирует тонкий и проницательный, скрупулезный и восхищенный очерк Филиппа Демонсаблона, посвященный «Горячке в Анатаане». Этот очерк, опубликованный в 1956 году в «Кинематографических тетрадях», завершается следующими строками: «Такой мне представляется „Сага об Анатаане“, в которой показано то, что невозможно сделать руками, и что Эдгар По предложил назвать „Мое обнаженное сердце“. Кажется, еще немного, и экран разорвется или загорится от молний, которые мечет в него Штернберг, и эти молнии, без сомнения, летят из самых потаенных уголков его души».

Художественная проницательность французов и их уважение к Штернбергу проявились еще в одном, более захватывающем, анализе «Анатаана», поскольку этот анализ делает сам Штернберг. Он говорит размеренно, усталым голосом, великий кинорежиссер, без сомнения, разочарованный, который лишь вспоминает и теоретизирует (в уме каждого настоящего художника теория вытекает из практического опыта, точно так же, как все творческие идеи Штернберга – это следствие однажды увиденного образа). Эта съемка была сделана 26 октября 1966 года в «Руаяль Монсо» Андре Сильвеном Лабартом для незабываемой серии о деятелях кино нашего времени. Это захватывающе интересное интервью, поскольку в нем указывается много направлений в искусстве, говорится о разных людях мира искусства, как и в книге «Веселье в китайской прачечной», вышедшей на год раньше. Это кладезь «подсознательной» информации, не имеющий, в этом смысле, равных, за исключением финальной части интервью с Марлен о «Голубом ангеле».

Хотя оценка французов, видимо, устраивает Штернберга (он цитирует еще и основателя кинематеки Анри Ланглуа) и их взгляды совпадают, тем не менее появляется мнение, согласно которому он все же не реализовался как режиссер в полной мере. С иронией, и может быть, дальше горькой, но достаточно высокомерной по отношению к своим хулителям он делает вывод, что, несомненно, зря основывался только на своих глубоко личных ощущениях, так как в результате «моя карьера не была слишком успешной», что в субтитрах дано в неточном переводе «моя карьера не удалась». Формулировка «не была слишком успешной» звучит негативно и была таковой по голливудским меркам. Появившаяся при переводе фраза «не удалась» – это совсем не то, что имел в виду Джозеф фон Штернберг.

Отметив «Анатаан» как отголосок личных отношений Штернберга с Дитрих, нельзя не упомянуть о их уникальном необыкновенно тесном творческом альянсе, выходящем за обычные рамки, и стоит отметить, что обстановка в Голливуде, одновременно логичная и парадоксальная, разумная и противоречивая, способствовала его развитию. Если разбираться, каким образом жизненный опыт кинорежиссера поспособствовал созданию звезды, то следует обратиться к тому, что говорила об этом сама Марлен: «Фон Штернберг позволил мне на мгновение увидеть, какие мрачные химеры прячутся у него в душе, среди которых отныне была и я». Эти «мрачные химеры», о которых она много узнала и которым оказала безоговорочную поддержку, позволив им еще свободнее расправить крылья, несомненно были несколько иными, до того как она влилась в их компанию, так как первый их полет (если не отрываться от образа и терминологии) в карьере кинорежиссера проходил примерно в таких же особых условиях, что и последний, то есть без участия кинозвезд и при полной финансовой самостоятельности. Короче, самый первый фильм Джозефа фон Штернберга «Охотники за спасением» (1925), который сразу же привлек к нему внимание, снимался на совершенно независимых условиях, как впоследствии снималась только «Сага об Анатаане».

Джозеф добавил к своей фамилии приставку «фон» и стал фон Штернбергом годом раньше во время съемок фильма «По Божественному праву», где он был ассистентом режиссера. А режиссер этого фильма Рой Уильям Нейл и исполнявший главную роль известный артист, кинозвезда, Элиот Декстер решили без его ведома – во всяком случае он так утверждал – добавить эту приставку к его фамилии в титрах. В любом случае, если он таким примитивным образом и без собственного на то согласия был возведен в дворянское достоинство и заодно ему была незаконно присвоена старинная фамилия фон Унгерн-Штернбергов, то вполне можно допустить, что примерно таким же образом изменилась фамилия и Эрика фон Штрогейма, который старше Штернберга на девять лет и тоже родился в Вене в скромной еврейской семье. Потом, когда ему еще не было двадцати лет, эмигрировал в Соединенные Штаты, перепробовал самые разные профессии, прежде чем приехать в 1914 году в Голливуд, где он приписал себе аристократическое происхождение. В 1924 году Штрогейм уже знаменитость, снявшая с полдюжины фильмов, из которых два шедевра: «Глупые жены» и «Алчность». И Штернберг, отчасти противореча своему собственному утверждению о том, что любые фильмы, и плохие, и хорошие, его чему-то научили, решительно выделяет вторую из указанных картин Штрогейма среди других фильмов: «„Алчность“ убедительно доказывает, какой может быть работа с актерами, ни один из них – ни до, ни после – не достиг того совершенства в игре, как в этом фильме. Фон Штрогейм царил на съемочной площадке, видимо и невидимо; даже воздух был заряжен его творческой энергией».

Не содержится ли в этом воспоминании намек на его собственные методы работы с артистами и использования света? В своих «Воспоминаниях», изданных в 1987 году, Лени Рифеншталь рассказывает, как она добилась расположения Штернберга, когда обедала с ним, незадолго до начала съемок «Голубого ангела», где она затем стала ассистентом. Он казался равнодушным и даже недовольным тем, что она выражала свое восхищение им, пока она не произнесла: «Ваша техника съемки создает такую особенную атмосферу, что создается впечатление, будто можно пощупать воздух в каждом кадре или, что он останавливается». Тогда он оживился и сделал ей комплимент, сказав, что она первый человек, кто говорит ему об этом.

Что касается Штрогейма, то его признательность, так сказать «фона» к «фону», не дошла до того, что можно назвать благоговейным почитанием. Прагматизм, если не сказать оппортунизм, диктовал свои правила. В 1927 году «Парамаунт» поручила Штернбергу смонтировать фильм под названием «Медовый месяц», это вторая часть кинокартины «Брачная симфония» Штрогейма, задуманной им как четырехчасовой фильм. «Я согласился, с его одобрения. Он знал, что я впрягаюсь в эту неблагодарную работу, чтобы оказать ему услугу, и что в противном случае попросят кого-нибудь другого, менее опытного и не с таким уважением относящегося к его творчеству, безжалостно сократить фильм». Одобрение Штрогейма кажется явно сомнительным, но то, что у них было много общего, – бесспорно. У Штрогейма можно найти предвестников «мрачных химер» эротического садомазохизма, которые часто проявляются в фильмах «Кровавая императрица» (1934) – памятник Марлен – и «Шанхайский жест» (1941) – памятник уже без Марлен – хотя многие сцены унижения навеяны, скорее, творчеством Мурнау, еще одного великого режиссера старше Штернберга, которому он, по его же признанию, тоже обязан. Штрогейм создал себе репутацию художника следующей фразой: «Человек, которого вы хотели бы ненавидеть». А про Штернберга рассказывали байку, возможно, навеянную этим знаменитым афоризмом. Будучи еще просто Джо Штернбергом и работая ассистентом режиссера одного фильма, который снимался в Уэльсе, он жил в гостинице в одном номере с Кливом Бруком, которому со временем он даст роли в фильмах «Подполье» (1927) и «Шанхайский экспресс». Однажды утром, глядя на себя в зеркало, он якобы спросил у Брука, как он выглядит страшнее: с усами или без них, и затем якобы пояснил своему удивленному товарищу: «Единственный способ добиться успеха – это вызвать у людей ненависть».

Если поверить в эту байку, дошедшую до нас в искаженном, в той или иной степени, виде и идущую во вред репутации ее автора, то можно задать себе следующий вопрос: вызвать ненависть, страх, отталкивать от себя людей для того, чтобы «добиться успеха», допустим, но добиться успеха в чем? Косвенный, но в общем-то исчерпывающий ответ на этот вопрос можно найти в вызывающем недоумение восхвалении Штернберга за то, что он создает пугала. Как он пишет, если бы ему снова было семь лет и если бы его спросили, кем он хочет стать, когда вырастет, то «зная, что я умею сейчас, я бы, без сомнения, ответил: делать пугала». И далее: «Любопытно, что о пугалах почти ничего не написано. Это живописное и многообразное по форме изображение самого себя, которое человек водружает посреди поля, чтобы охранять посевы, делает из любого фермера изобретательного режиссера-постановщика. Пугало не всегда уродливая карикатура, набитая соломой, одетая в старье и украшенная жалкой шляпой, надетой набекрень, чтобы пугать ворон. Я видел пугала, которые выглядели поэтически. Актер – полная противоположность пугалу: его задача – притягивать к себе». И, разумеется, лучший способ делать это – быть красивым.

Да, но если цель актера прямо противоположна цели пугала, то тогда каким образом любой фермер, соорудив его, может сделаться «изобретательным режиссером-постановщиком»? Аналогия наводит на мысль о том, что режиссеру тоже надо не растерять свой урожай, а это все, ставшие основой его произведения, чувства и мысли: и те, что скрыты, словно спрятаны в амбар, и те, что выставлены напоказ. Его методика, позволяющая «успешно взрастить и сохранить в целости» урожай, неоднозначна: с одной стороны, надо вызвать ненависть, чтобы спокойно работать на своем поле, с другой – надо сделать чарующим «живописное и многообразное изображение самого себя». Актер же, помещенный в середину этого поля, притягивая к себе хищные взгляды зрителей, отвлекает их от ценного урожая. Короче, артист только на первый взгляд – полная противоположность пугалу, поскольку, в сущности, их задачи схожи, и только под защитой самого обворожительного артиста кинорежиссер может пестовать глубоко личные богатства своей души. Все явное выставляется напоказ, ростки нового вуалируются. В этом смысле Марлен Дитрих, представляя собой больше чем кто-либо другой «полную противоположность» пугалу, тем не менее стала лучшим из «пугал», оберегавших урожай Джозефа фон Штернберга на полях Голливуда. Однако блистательный актер или актриса не является единственной приманкой, единственной ширмой или единственным отвлекающим объектом, благодаря которому можно спокойно представить зрителю реалистическое повествование, выходя иногда за пределы рационального познания. Режиссер может использовать побочные линии в сюжете, дающие почву для самых разных размышлений и позволяющие выразить скрытый, глубинный смысл через какой-то символ или анаморфозу. Но главное – это замечательное свойство фотографии: одновременно что-то скрывать, а что-то выявлять. «Наша цель – сфотографировать Мысль», – написано в пояснительном тексте в начале фильма «Охотники за спасением». Таким образом, сразу же задан тон и обозначен ориентир на высокое искусство, в котором кроется дерзкий вызов, поскольку это намек на изречения самых великих людей: «нарисовать мысль» или cosa mentale,что и составляет суть живописи, как считал Леонардо да Винчи. Надо сказать, в 1930-е годы Штернберг счел очень полезным для себя, в частности, в рекламных целях приписать себе изречение: «Леонардо кинообъектива». «Я стремился проявить себя как художник в виде искусства, где нельзя быть одним из многих, – напишет он. – Поскольку в кино имеешь дело с живым строптивым и очень эмоциональным материалом… Что можно сказать о художнике, который взялся бы рисовать картину, состоящую из тысячи фрагментов, каждый из которых требует особой проработки?» И вместе с тем: «Искусство могло бы быть здравым изучением неясных ценностей… или методичным исследованием хаоса или в лучшем случае концентрацией бесконечных духовных сил в конечном пространстве».

Но в таком случае, если изучение неясных ценностей должно быть здравым, а изучение хаоса в окружающей действительности тем более должно быть методичным, и если пространственные рамки способствуют увеличению концентрации духовных сил, то, возможно, некие технические и коммерческие условия в кинематографе могут оказаться наиболее подходящими для темперамента художника, который одновременно интроверт и прагматик. И если создание некоего эталона – высшая цель искусства, то голливудская star-system,начавшая делать звезду из Марлен Дитрих, как раз служила достижению этой цели.

Непреднамеренно созданный хаос привел к тому, что «Охотники за спасением» были сняты в совершенно новых условиях: при финансовой независимости, с натурными съемками и с бюджетом в 4255 долларов, в то время как средняя стоимость фильма в Голливуде равнялась в то время примерно 500 тысячам долларов. Но все это произошло вследствие наглости молодого английского артиста Джорджа К. Артура, который предложил «фон» Штернбергу сценарий фильма, в котором он хотел бы исполнить главную роль и который он брался финансировать. Джо отклонил сценарий и заменил его другим, своим собственным, но согласился на финансирование, которое он вынужден взять на себя, когда после первых дней съемок выяснилось, что чековая книжка «Киппса» (такое прозвище было у актера) пуста. «Я не злился на него, так как в конечном итоге именно благодаря этому мошенничеству я дебютировал как режиссер». «Мысль», которую запечатлел этот первый фильм Штернберга, появившийся благодаря мошенничеству, и который показал молодого мужчину, молодую женщину и маленького мальчика, борющихся за выживание, сформулирована в пояснительной надписи в его финале: «Нашу жизнь определяют не условия, не наше окружение, а наша вера».

Итак, вера стойкая, толкающая вперед и в каждом случае своя, особенная, будет жить в сердцах всех главных героев Штернберга, что соответствует моральным устоям Марлен Дитрих, сложившимся задолго до их совместной работы. Постепенно эта вера превратится в естественное свойство, а юношеская надменная уверенность в себе преобразуется в сильную и еще более надменную искушенность. Но сила воздействия всякого индивидуума всегда будет определяться всем тем, что его окружает, и коль скоро органическая связь между ними найдена и выявлена, то она должна быть выражена определенным образом и визуально.

«Вместо плоского освещения – тени. Вместо масок из папье-маше – рельефные, подвижные лица с глубоким взглядом. Вместо ничего не значащих декораций – не оставляющий равнодушным задний план, который должен быть связан с передним планом. Вместо слащавых персонажей – ритмично двигающиеся строгие силуэты». И далее знаменитый отрывок: «К увеличенному до чудовищных размеров на экране лицу нужно относиться, как к пейзажу. Его надо разглядывать так, словно глаза – это озера, нос – холм, рот – цветочная клумба, лоб – небо, а волосы – облака. Его достоинства должны быть преображены и показаны во всей красе, и, как в реальном пейзаже, благодаря игре света и тени, посредством полукадров и градуированных светофильтров, а также используя все, что его окружает». И еще: «Для того чтобы правильно снять человеческое существо, вся окружающая его обстановка должна полностью сливаться с ним воедино, в противном случае она будет только отвлекать от него внимание».

Иными словами, все, что отвлекает внимание зрителя, разрушает магию актера, все, что не составляет одно целое с внешним обликом и духовной сущностью человеческого лица, может разрушить целостность его восприятия. Короче, уже давно все было готово для создания новой звезды, ее лица и жестикуляции, что, впрочем, нисколько не умаляет вклад самой Марлен Дитрих, о которой Штернберг отзовется как о наилучшей соратнице и единомышленнице, которую он только мог пожелать.

Вследствие еще одной нахальной выходки «Киппса» «Охотники за спасением» были показаны Чарли Чаплину, который изъявил желание встретиться со Штернбергом и предложил ему снять Эдну Пёрвиэнс в фильме, который он профинансирует. На самом деле под предлогом признания нового и исключительного таланта он хотел избавиться от Эдны Пёрвиэнс, которая спивалась. Она была его любовницей и снялась в главных ролях в десятке его фильмов, включая «Парижанку» 1923 года, где главную мужскую роль играл Адольф Менжу. Другой причиной, и может быть, самой главной, живого интереса Чаплина к «Охотникам за спасением» стала неизвестная до тех пор актриса Джорджия Хейл, которую он вскоре пригласит в фильм «Золотая лихорадка».

В своих «Воспоминаниях» Дитрих отзывалась о Чаплине с двусмысленной похвалой: «Мне нравилось то, что он высокомерен и тщеславен. У мужчин его калибра высокомерие – положительное качество. А у женщины – нет». Иначе говоря, женщина ее собственного «калибра» должна скрывать, что она тщеславна, и не быть слишком высокомерной, тогда она сможет подчинить своей власти других.

Итак, в результате двойного мошенничества, сначала незначительной, а потом более серьезной хитрости, в 1925 году Штернберг снял свой первый фильм по своему собственному сценарию на общепринятых финансовых и технических условиях: это была картина «Женщина моря». Сейчас неизвестно, исчезли ли все копии фильма или все же какая-то сохранилась у одного из наследников «Чарли». Дело в том, что вскоре после единственного показа «фильм был убран в ящики г-на Чаплина и так там и остался… Даже если в свое время это сильно повредило мне, я не держу зла на г-на Чаплина за то, что он не дал хода моему фильму». Уязвленный дебютант предпочел откликнуться на мгновенную реакцию Голливуда, который очень быстро заприметил новый талант и привлек его себе на службу: «Мне не понадобилось много времени, чтобы понять это: если даже улитка способна принести ему значительную прибыль, Голливуд тут же обнаруживает ее, даже если ее нужно отыскивать в подвалах брошенного дома». Выйдя из своего домика улитки, Штернберг сам сумел заставить Голливуд внести значительный вклад в осуществление его сокровенных мечтаний как благодаря, так и вопреки любым недоразумениям: успешная игра не без обоюдных обманов, фатальным образом предназначенная в конечном итоге для реализации личных амбиций Дитрих и которую можно было бы назвать «проигравший выигрывает», если бы только было возможно точно определить, кто когда выиграл, а кто когда проиграл.

«Самое важное условие в нашем виде искусства, – говорил Штернберг, – это встретить человека, который даст нам возможность им заниматься, поскольку сделать плохой фильм так же трудно и сложно, как и хороший». Он тоже смог почувствовать себя Геркулесом, томящимся без дела, когда, сняв самостоятельно «Охотников за спасением» и «Женщину моря», заключил контракт с киностудией «Метро-Голдвин-Майер». Он снял первый фильм «Утонченный грешник», который был полностью переделан, и Джо в отчаянии с возмущением покинул съемочную площадку следующего фильма («The Masked Bride»). И тем не менее он написал с убийственной иронией: «Я очень любил моего патрона (Луиса Б. Майера)… Это был, по меньшей мере, чисто внешне, очаровательный человек, простой и искренний, способный со слезами на глазах убедить слона в том, что он кенгуру. Он был мил со мной, часто консультировал меня и даже последовал моему совету пригласить Морица Стиллера, попросив его заодно привезти с собой Грету Гарбо». Далее следует убийственное описание того, как компания будет эксплуатировать магическое обаяние Гарбо: «Проработка всех мелких деталей (производство фильма – тоже мелкая деталь) была поручена разношерстному и чересчур многочисленному коллективу сотрудников, каждый из которых был тщательно отобран, причем критерием отбора и оценки личных достоинств служила способность быть искренним». При этом, по всей очевидности, практически никому не пришло в голову справедливо заметить, что «все враги искусства и человечества были помешаны на искренности». Конечно же за игривым сарказмом прячется горечь, и утешение, а точнее сказать, оправдание самого себя найдено в перечислении «талантливых» режиссеров: Фрэнк Капра, Уильям Вельман, Фрэнк Борзейги, Мориц Стиллер, Виктор Шёстрём, Эрик фон Штрогейм, которые в тот же период вынуждены были расстаться с «Метро-Голдвин-Майер», безусловно, самой американской из всех знаменитых студий, коль скоро там постоянно кричали об искренности – сугубо американском кредо, при этом совершенно не заботясь о какой бы то ни было правдивости.

Всякая нравоучительная линия обязательно лжива, поскольку она подменяет реальность добрыми намерениями, что неприемлемо для любого честного художника. Совсем иначе обстоит дело с финансами, если они лежат в реальной плоскости и не относятся к высшей морали. Когда соприкасаются творческие и экономические интересы, совершенно разные по своей сути, но тесно между собой связанные и имеющие некую общность, тогда мечта одного человека находит отклик, то есть основательную поддержку, благодаря прагматизму другого. В сущности, актриса Дитрих оказывала поддержку «химерам» Штернберга в значительной степени из-за своего прагматизма. И также бывают случаи, когда какой-нибудь прагматичный киномагнат любит искусство и испытывает неутомимое желание содействовать созданию произведений вдохновенного кинорежиссера.

Во всяком случае, после ухода из «Метро-Голдвин-Майер» Штернберг вскоре получил предложение от «Парамаунт» занять место помощника одного режиссера, снимающего фильмы про ковбоев. «Я не увидел другого способа ответить на это умышленное оскорбление, как немедленно согласиться», – признавался он. Через неделю исключительно ассистентской работы его вызвал глава отдела производства киностудии «Парамаунт» Бен П. Шульберг и сказал, что ему стыдно за нанесенное Штернбергу оскорбление, и просил его, если можно, заново смонтировать и исправить титры в только что отснятом, но неудачном фильме, который можно спасти только таким образом. Фильм назывался «Дети развода», в главных ролях Клара Боу и Гари Купер (в будущем – первый американский партнер Марлен и «один из самых приятных человеческих существ, которых я когда-либо встречал»), Штернберг предложил переделать фильм полностью. Прагматик Шульберг, «любящий пари и быстро взвешивающий свои шансы», дал ему на это пять дней. Результат оказался удачным, и Джозефу поручили съемки фильма «Подполье» по роману Бена Гехта.

Этот фильм, известный в Париже под названием «Ночи Чикаго», показали в Нью-Йорке в сентябре 1927 года. Оглушительный успех в первый же день показа, поскольку молва о нем разлетелась мгновенно. И со временем это позволило его автору с иронией говорить об уже упоминавшемся факте: для того чтобы удовлетворить спрос сгоравшей от нетерпения толпы, кинозал не закрыли и он работал всю ночь, давая, таким образом, приют и бездомным. А в то время когда нищему подростку Джо приходилось ночевать в грязных ночлежках или под открытым небом, кинозалы не работали по ночам и он не мог там скоротать ночь. Это первый фильм «о гангстерах», он произвел большое впечатление, в том числе на Хорхе Луиса Борхеса, отчего и запомнился потерявшему зрение мыслителю. В этом фильме Штернберг впервые начал – и с тех пор это вошло у него в традицию – выражать, делать зримым то, что имеет прямое отношение к «темным химерам»: пример – садистская сцена, когда оборванец пьяница (Брук) вытаскивает из плевательницы брошенные туда для него деньги на выпивку. Клив Брук, позднее такой чистый, опрятный и чопорный в «Шанхайском экспрессе», здесь играет опустившегося человека.