Текст книги "Марлен Дитрих"

Автор книги: Жан Паван

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)

Если говорить о ключевых моментах или эпизодах, раскрывающих авторский замысел… То стоит почитать, «например» (имеется в виду конечно же пример иллюстративный и поучающий), что пишет Сергей Михайлович Эйзенштейн в 1946 году в своем дневнике по поводу финальной сцены фильма «Обесчещенная». Он вспоминает, как в феврале 1930 года шел через Венсенский лес, направляясь к месту съемок фильма Абеля Ганса «Конец света». Мысли цеплялись одна за другую: «Мата Хари была расстреляна во дворе Венсенского замка, конечно же все об этом помнят. Марлен Дитрих в этой роли пудрится, смотря на свое отражение в лезвии сабли молодого офицера, командующего ее казнью, – роскошная находка фон Штернберга, столь убедительного в зарисовках, показывающих грубость жизни, и жалкого в своих эстетских потугах».

В 1946 году Эйзенштейн снимал вторую часть «Ивана Грозного». 20 лет спустя Анри Ланглуа, показывая в «Кинематеке» «Багровую императрицу», пошлет Штернбергу восторженную телеграмму, где напишет, что в этом фильме уже виден весь «Иван». А за 12 лет до этого, в 1934 году, когда на экраны выходила «Багровая императрица», Эйзенштейн еще не снял свой выдающийся фильм на историческую тему под названием «Александр Невский» (1938), каждый эпизод которого можно сравнить с фресками. Это фильм из истории России и русского народа. И поэтому все знали, о чем речь, в том числе и актеры, и декораторы, и гениальный Прокофьев, и, наконец, вся съемочная группа, а также главный заказчик – Сталин. В Голливуде же, воссоздавая царскую Россию, Штернберг мог и хотел полагаться только на свое собственное воображение и на «свои эстетские усилия»; и будь они жалкими или нет, но они были устремлены главным образом на лицо Дитрих. При этом его основной задачей было не только снять его в один прекрасный момент на камеру, но и окружить при этом, так сказать, всеми необходимыми элементами декора (и возможно, что они должны были быть ближе к русскому кабаку, чем к Казанскому собору).

В «Иване» с явным опозданием появляется намек на нетрадиционную ориентацию, это необычайно красочная (краски, увы, были безвозвратно смыты) сцена эротического обольщения молодого и живого брюнета Басманова; но это всего лишь малозаметный штрих на фоне общей великолепной и величественной картины, в вихре дышащего мужественностью потрясающего танца опричников. Подобное изменение перспективы, такой переход от одной картины к другой подчеркивают разницу между ними. Когда Штернберг изображает жестокость царской России, он бегло показывает обнаженные тела замученных пытками женщин. Эйзенштейн, когда речь идет о взятии Казани, показывает не без чувственного компонента распятых молодых пленных татар.

Данное небольшое отступление, посвященное вопросу, кто кого опередил, сделано для того, чтобы в первую очередь вновь напомнить о той высокой цели, которую преследует искусство, и о глубоком смысле выдающихся произведений искусства. Каждое творение создается в особых условиях и при особых обстоятельствах, и нельзя не признать, что и совпадения, и расхождения встречаются в работах самого высокого уровня (для примера можно привести случай из жизни представителей менее двусмысленного направления в искусстве – музыки – Гектора Берлиоза и Рихарда Вагнера). После съемок фильма «Обесчещенная» Марлен Дитрих совершила турне по Европе, чтобы повысить личную популярность, приумножить известность и славу, пришедшую к ней после «Марокко». Штернберг же в это время изучал проект, который «Парамаунт» сначала предложила осуществить Эйзенштейну, а потом решительно отказалась от этой мысли, возможно, из боязни, что фильм получится либо чересчур «интеллектуальным», либо слишком «социалистическим». В результате появляется «Американская трагедия» по роману Теодора Драйзера, не лучший фильм Штернберга, совпавший с периодом все возраставшей известности Дитрих. Тем не менее картина явилась одной из самых волнующих и удачных его работ, полной света и мягкого фатализма. «Парамаунт» же продолжала с недоверием относиться к Эйзенштейну, и в результате ему не удалось закончить фильм «Да здравствует Мексика!». Его насмешки в адрес более свободного и удачливого (лишь в период совместной работы с Дитрих) Штернберга были вызваны, безусловно, его обидами на Голливуд. В первый раз Эйзенштейн встретил Джо в Берлине на съемочной площадке «Голубого ангела». В следующем году: «Из всех ваших больших кинематографических творений „Марокко“ самое прекрасное. Примите мое восхищение и уважение», – телеграфировал он Штернбергу. Текст приведен в книге «Веселье в китайской прачечной», а чуть дальше сказано, что о «Шанхайском экспрессе» Эйзенштейн отозвался лишь с сарказмом. Но это было уже после его неудачи с «Американской трагедией».

Короче, Эйзенштейн, в частности, указывает, чем надо восхищаться в финале фильма «Обесчещенная», невзирая на некоторые неточности, с его точки зрения, которые надо попытаться исправить. Но, во-первых, в фильме речь не идет о Мата Хари. И он отлично знает, кто воплотил на экране этот образец уничтоженной красоты в период массовой бойни, поскольку пишет: «Смуглая и стройная Грета Гарбо будет вести себя сдержаннее по дороге на казнь». Фильм «Мата Хари» (1931) с Гарбо в главной роли был незамедлительным ответом «Метро-Голдвин-Майер» на фильм «Обесчещенная», так же как и Штернберг задумывал снимать именно Дитрих в «Обесчещенной», в противовес, по логике «Парамаунт», «божественной» Гарбо, которая к тому времени сыграла роль русской шпионки в фильме «Таинственная дама» (1928). А во-вторых, и это еще одна ошибка Сергея: Марлен не пудрилась, смотрясь в лезвие сабли, которой должны подать сигнал к ее казни, а поправляла вуалетку; и вынимала губную помаду, полагая, что будет помилована. Но лучше рассмотрим все по порядку.

Сначала на экране появляется, как обычно, огромная, словно гора, аббревиатура «Парамаунт», одновременно звучит музыка, представляющая собой некую довольно жуткую музыкальную смесь, которую сварганили, видимо, в противовес Бетховену. Потом появляется надпись, сообщающая, что действие происходит в 1915 году и что «ослабление Австрийской империи привело к появлению большого числа странных личностей»; затем слышится барабанный бой, который вскоре превращается в шум дождя по водосточному желобу. Затем новый кадр – мокрый тротуар, крупным планом – женские ноги, сползающий чулок, руки, подтягивающие его до подвязок.

Шум дождя, из-за которого задерживают казнь бывшей проститутки, ставшей шпионкой, сливающийся с непрерывным барабанным боем, снова возникает в конце фильма. Из-за любви она предала свое дело и тем самым обрекла себя на смерть. Марлен одета в облегающий кожаный комбинезон, вооружена револьвером, и от нее зависит жизнь ее любовника. Она собирается допросить его без свидетелей. Действие происходит ночью в небольшом здании военного аэродрома. За окном небо бороздят невероятно яркие прожекторы, они словно требуют освобождения. Сидя напротив арестованного, героиня Марлен играет револьвером. И будто бы случайно роняет его для того, чтобы любовник мог им завладеть и сбежать.

Эта самоотверженность будет стоить ей жизни. В сцене, когда суд выносит смертный приговор, по задумке режиссера, лицо Дитрих освещено тусклым светом, и у нее дрожат губы, но они дрожат так, что становится сразу понятно, каким огромным мастерством обладает эта актриса. Находясь в камере, она просит принести ей хоть что-нибудь из той одежды, которую она носила, «когда еще служила своим соотечественникам, а не отечеству». Влюбленный в нее молодой офицер приходит за ней, чтобы повести ее на казнь. Она спрашивает, нет ли у него зеркала. Это как раз тот момент, который Эйзенштейн называет «роскошной находкой». «Это сгодится?» – спрашивает у нее в свою очередь юный офицер, протягивая саблю. Она улыбается ему, смотрится в лезвие и поправляет вуалетку.

Какие еще, более роскошные, «находки» можно отметить в фильме? Агент X 27 послушно встает на указанное ей место. Юный офицер вынимает черную ткань и произносит: «Могу ли я завязать вам глаза?» Она берет у него из рук повязку, вытирает ему слезы, возвращает повязку назад и властно подает ему знак вернуться к группе военных. Юноша возвращается на положенное ему место, чтобы командовать расстрелом. Агент X 27 осеняет себя крестным знамением. Но юноша стоит, замерев, и барабанная дробь не смолкает, она звучит неумолимо и очень жестоко. На протяжении всей этой пытки камера показывает исступленное и необычайно красивое лицо Марлен, ожидающей смерти.

В конце концов юноша не выдерживает и бросает шпагу на землю с криком: «Я не убью женщину! Я также не убью ни одного мужчину! Вы называете это войной? Это бойня! Вы называете это служением своей стране? Вы называете это патриотизмом? А я называю это убийством!» Агент X 27, патетически веря в отсрочку исполнения приговора, приподнимает вуалетку и подкрашивает губы, затем, как в начале фильма, подтягивает чулки, словно собирается вернуться к своей прежней профессии. В зале в этот момент могут послышаться смешки, как и в финале фильма «Марокко». Но еще раз стоит отметить, что диалектическая сила пафоса наиболее ощутима как раз тогда, когда смешиваются гротеск и возвышенное. Юношу заменяют другим офицером. Звучит сигнал. Героиня Дитрих, изрешеченная пулями, в конвульсиях падает на землю.

«ШАНХАЙСКИЙ ЭКСПРЕСС» И «БЕЛОКУРАЯ ВЕНЕРА»

В декабре 1930 года после восьмимесячного отсутствия Марлен Дитрих на четыре месяца возвратилась в Берлин. Дочь, которой исполнилось шесть лет, с трудом узнала мать «в тонкой и элегантной даме, которая вошла в нашу квартиру». «Она изменилась. Властный вид, уверенность в себе, которой раньше не было, ее можно было сравнить с королевой, рядом с которой вдруг появился король», – вспоминала Мария через 60 лет. Марлен решила вернуться в Америку с дочерью, невзирая на возражения со стороны студии. Разве загадочным женщинам не положено иметь детей? Что ж, Дитрих станет более загадочной, когда выяснится, что она еще и мать. Штернберг сфотографировал ее вместе с Марией. Был найден и успешно опробован новый ход повышения популярности и интереса к актрисе. И в Голливуде среди актрис началась эпидемия по усыновлению детей.

Марлен Дитрих прибыла в Нью-Йорк 17 апреля 1931 года. Не успела она сойти с палубы корабля «Бремен», как судебный исполнитель вручил ей судебный акт с уведомлением. Риза Ройс фон Штернберг, хотя уже и развелась с мужем, подала на нее в суд за развал семьи и клевету. Основанием для искового заявления послужило упоминавшееся ранее интервью, опубликованное 9 декабря 1930 года в «Венских новостях». В этом интервью Марлен заявила, что не имеет никакого отношения к разладу между Штернбергом и его женой, поскольку вопрос о их разводе был решен задолго до съемок «Голубого ангела». 3 декабря 1932 года истица согласится пойти на мировую по взаимной договоренности и признать (разумеется, ее согласие было куплено), что слова Дитрих исказили. Дело прекращено лишь в конце августа, во время неспокойных съемок «Белокурой Венеры».

А тем временем пора было делать новый рекламный ход. В июле 1931 года Руди вызвали в Америку для того, чтобы снять и растиражировать фотографию образцовой семьи. На этом знаменитом семейном портрете во весь рост Марлен и Руди стоят рядом под ярким калифорнийским солнцем, Мария сидит на руках у отца, между родителями, слегка щурится на солнце, ей велели обнять их ручками за шеи. Справа от супруга, ухватив его за руку в знак дружбы, хотя, может быть, и для того, чтобы оттащить в сторону, стоит невысокий мужчина (Штернберг), который стремится таким образом показать, что он всего лишь друг семьи, а отнюдь не любовник Марлен. Берет, как и усы, свидетельствует о том, что он человек творческой профессии. У мужа, одетого в белый костюм, слегка загоревшее доброе и улыбающееся лицо; у Марлен лицо более бледное и строгое, на ней шляпа с мягкими и широкими полями, темный блейзер, мужская рубашка с галстуком в горошек и светлая юбка. Выполнив свою задачу в этой рекламной акции, Руди сразу после 22 августа вернулся в Германию к Тами. Понимала ли девочка все, что происходит? Впрочем, дети, независимо от того, понимают они или нет до конца происходящее, схватывают его суть лучше, чем кто-либо и по-своему очень точно комментируют («королева, рядом с которой появился король») то, что отлично запомнили.

Мария, во всяком случае, считала, что очутилась в раю, на обставленной с показной роскошью вилле в Беверли-Хиллз, где Марлен решила поселиться в связи с переездом к ней дочери. «Эти такие роскошные интерьеры не производили впечатления на мою мать, которая считала богатство естественным аксессуаром славы». Из личных соображений и с взаимного согласия Джо делал вид, что приходил по утрам в гости на завтрак, но ребенок заметил, что «иногда по утрам вместо фон Штернберга приходит Морис Шевалье». Некоторые следы «Мориса» сохранились в истории, как, например, телеграмма на французском языке, отправленная Марлен 20 февраля 1933 года, в которой говорилось о разрыве: «Не стоит тебя беспокоить. Я даже не хочу твоей дружбы, между нами все кончено навсегда – стоп – впрочем, это лучшее из того, что могло бы со мной произойти». Разумеется, данная телеграмма пополнила весьма внушительные архивы наследия Дитрих в Берлине, которые насчитывают 300 тысяч документов, и среди них хранятся свидетельства… как бы выразиться?.. диалектической любви Штернберга. Находясь в своем цветочно-пальмовом раю, Мария стала свидетельницей многих аналогичных чередований, пересечений, замен, разрывов и замещений.

«Он заменил ее строгий стиль на экстравагантный, в результате появились шелковые чулки на ногах и кружевные оборки на бедрах Дитрих, из которой и в союзе с которой он создал образ шлюхи высшей пробы. Штернберг, по его собственным словам, был человеком, склонным к медитации, но также и деятельным человеком; но вместо того, чтобы заниматься самоанализом и взирать на пупок Будды, он сосредоточил все свое внимание на пупке Венеры». Эти заметки, написанные самым серьезным образом, затрагивают очень тонкий нюанс и, в сущности, точно выражают чувства (которые разделял и Эйзенштейн) почитателей первых фильмов Штернберга, поднимавших сложные социальные проблемы, и разочарованных его фильмами с Дитрих. Данные размышления, опубликованные в мартовском номере журнала «Vanity Fair» («Ярмарка тщеславия»), принадлежали перу критика Гарри Алена Потамкина и относились к фильму «Шанхайский экспресс». Прочитав их, Штернберг пришел в ярость, хотя не исключено, что он сам спровоцировал такую формулировку, назвав свой следующий фильм «Белокурая Венера». В любом случае, эти строки попали точно в цель, поскольку не только выразили сожаление по поводу изменения направленности фильмов, но и откровенно и проницательно определили направленность внутреннего взгляда режиссера («пупок Венеры»).

Вместе с тем именно в период «Шанхайского экспресса» образ Дитрих начал явно пошатываться в глазах Штернберга, хотя и достиг совершенства. В чем это проявилось: ее похудевшее лицо приобрело более четкий контур и стало еще красивее, ей приподняли брови, но главное – ее игра стала заметно более стильной и мастерской, и поэтому стали более подвижными и выразительными глаза. Похоже, она хотела вернуться к традициям немого кино, где всю гамму чувств передавали в первую очередь глаза и от чего стали отходить при появлении звукового кино (их роль стала лимитированной). Агент X 27 и Эмми Джолли были совершенно иными ролями Марлен: эти героини способны пожертвовать собой ради любви. Но любовь сдается перед Лили Шанхай, чью обезоруживающую женственность подчеркивает созданное по непревзойденному замыслу Трэвиса Бентона и самой Марлен платье с черными перьями и шляпкой с вуалеткой, скошенной по диагонали, которые аллегорически можно сравнить со щитом и шлемом завоевательницы. Знаменитая реплика «Понадобилось много мужчин, чтобы превратить мое имя в Лили Шанхай», которую она бросает Клайву Бруку, находящемуся за кадром, – при этом лицо Марлен снималось крупным планом – можно расценивать как намеренное признание Джо в том, что он разочарован и капитулирует. Бесьер смирился с тем, что ему предпочли другого мужчину. Смелость, вера, великодушие, благородство, чистосердечие, искренность были еще присущи Марлен в роли Лили Шанхай. В отличие от Бесьера капитану Харви, если он хотел, чтобы она выбрала именно его из многих других и осталась с ним, нужно было смириться с существованием в ее жизни и других мужчин, многих.

Что касается капитуляции Штернберга, то это случилось после картины «Обесчещенная», хотя он и продолжал снимать Марлен в своих фильмах. Вот что он пишет о своих впечатлениях: «Я уже решил больше не мудрить и сказал ей все. Но я не мог предвидеть ее возможную реакцию на мое заявление, что больше не хочу ее снимать. Она обвинила меня в желании показать всему белому свету, что сама по себе она ничего не стоит, в стремлении возвеличить самого себя, бросая ее на произвол судьбы; без меня она была ничто и ничего не умела делать, и что все, что я создал с ее участием, было сделано лишь для того, чтобы показать, как я велик. О том, что я предлагал, не могло быть и речи! Она отказывалась сниматься у какого-либо другого режиссера… Я согласился продолжить совместную работу, не желая причинить вред кому бы то ни было, а особенно этой женщине, за судьбу которой я чувствовал себя ответственным».

Итак, теперь ему нужно было придумать новое «транспортное средство» для Дитрих. Он решил, что это будет поезд, в котором самые разные люди из различных западных стран едут в Китай, где в разгаре гражданская война. Действие разворачивается в замкнутом пространстве, мастерски использован монотонный и назойливый стук колес, чтобы передать однообразие долгой дороги и усилить разыгрывающуюся драму с участием вызывающей влечение женщины… Безусловно благодаря этой находке, а также счастливому концу этот четвертый фильм, выпущенный фон Штернбергом и с участием Марлен Дитрих, пользовался самым большим успехом у публики. Однако есть мнение, что не все находки, даже новаторские, в данной успешной работе уникальны, в том смысле, что позже другие режиссеры в других фильмах сумеют использовать их с неменьшим успехом. И первым среди этих «других» будет Альфред Хичкок. Почему? Дело не только в том, что его фильмы так же динамичны, как фильмы Штернберга, но ему тоже удалось снять фильм с увлекательным развитием событий в поезде («Леди исчезает», 1938), удачно обыграть поцелуй (фильм «Дурная слава», 1946), а также поцелуй в фильме 1959 года с захватывающим действием в поезде («К северу через северо-запад», 1959). Сцена с художественно снятым поцелуем – это ключевая сцена, и заодно очень личная для Штернберга, в «Шанхайском экспрессе».

Как эта сцена снята у Штернберга? После ужина Харви удаляется на площадку позади вагона. Лили присоединяется к нему. На ее плечи косо наброшен широкий меховой палантин, он закрывает рукава и воротник ее пальто. Вновь встретившиеся любовники вспоминают, почему они расстались. Лили признается Харви, что хотела таким образом вызвать его ревность. Оба переживали разрыв, страдали и не могли забыть друг друга. Дитрих слегка откидывает голову. Брук склоняется к ней. Она снимает с его головы офицерскую фуражку. Он страстно целует ее в губы. Затем раздается свисток паровоза и на экране «символически» возникают клубы пара, вырвавшиеся из паровозной трубы, далее поезд проезжает мимо огромного кольца, зацепляет его крюком и срывает. Дикий грохот на мгновение заглушает глухой и монотонный стук колес поезда. В фильме «К северу через северо-запад» после акробатического поцелуя Кари Гранта и Евы Марии Сент показывают, как поезд, в котором они едут, въезжает в туннель, и в этом эротический символ их любви. Но придумать сцену и добиться такого опустошенного, почти мертвого выражения лица, как у готовой отдаться Марлен, в то время как ветер ласкает ее золотистые волосы и светлый мех палантина, накинутого на ее плечи, Хичкоку не удалось ни в своем воображении, ни от снимавшихся у него очень привлекательных белокурых актрис.

Итак, женщина оказалась победительницей, а мужчина побежденным. После поцелуя Лили отступает назад и, улыбаясь, надевает фуражку Харви. Ей приносят телеграмму. «Один из твоих любовников?» – спрашивает он. «Нет… Ты мне не веришь?» – говорит она. «Я тебе верю», – отвечает он. Телеграмма конечно же от любовника, и Лили отыгрывается: «Раньше, когда я нуждалась в твоем доверии, ты мне в нем отказывал. А теперь, когда оно мне больше не нужно и я его не достойна, ты мне веришь!» Внешняя роскошная сторона фильмов Штернберга часто отвлекает от поразительной точности, лаконичности и выразительности диалогов. Что касается аллегорического намека на его близкие отношения с Марлен, то он содержится в хеппи-энде и не лишен юмора. Стоя посреди толпы, выходящей из здания вокзала, очень похожей на публику, которая вскоре будет покидать зрительный зал, Лили надевает Харви на руку, словно наручники, часы с браслетом, будто желая тем самым напомнить ему, что все его время принадлежит ей. Потом она стягивает с его рук перчатки и берет его хлыст. И целует Харви. Их тела тесно прижимаются друг к другу.

Съемки «Шанхайского экспресса» начались в начале сентября 1931 года, а монтаж фильма закончился в середине января 1932 года, премьера прошла 2 февраля в Нью-Йорке. Уже готовился следующий проект, он отдаленно был навеян желанием Шульберга экранизировать роман «Нана». Штернберг и Марлен предложили свой собственный сценарий фильма, называвшегося вначале «Восточная река», затем – «Песня Манхэттена» и, наконец, получившего название «Белокурая Венера». Именно это название – единственное, что осталось от первоначальной идеи: так в романе Золя называлась оперетта (намек на оперетту Жака Оффенбаха «Прекрасная Елена»), сочиненная для того, чтобы воспеть знаменитую проститутку и тем самым развлечь коррумпированное общество времен Второй империи. В этом фильме Марлен должна была получить роль певички и вероятной проститутки, но главное – матери, поскольку после ее возвращения из Германии вместе с дочерью ее образ как образ матери всячески рекламировался наряду с другими образами легенды. Однако автором сценария стали считать Жюля Фуртмана и С. К. Лорана. «Режиссер – основной создатель фильма, – заявил Штернберг. – Лично я не придаю ни малейшего значения большому количеству имен, указанных в титрах». Он запросил 25 тысяч долларов на создание «Восточной реки». Кинокомпания «Парамаунт» дала только 12 тысяч, и все они достались Марлен.

«Белокурая Венера» снималась с конца мая до конца августа в непростой обстановке, в результате фильм получится неровный, но на редкость завораживающий из-за контраста между голливудской поверхностностью и штернберговской глубиной. Несмотря на исключительную прибыль (три миллиона долларов) от «Шанхайского экспресса», «Парамаунт» находилась в отчаянном положении. Это привело к тому, что в конце июня Шульберг был вынужден уйти в отставку. Студия постоянно вмешивалась в процесс создания сценария, оказывала давление на автора и требовала вносить изменения, преследуя одну цель – снять успешный фильм. Но такие действия явно толкали Штернберга на провокацию, и, бросив «Парамаунт» нахальный вызов, он написал сценарий на основе самых волнующих и глубоко личных своих воспоминаний, причем самые захватывающие из них имели прямое отношение к его «темным химерам».

И тут, помимо всего прочего, в середине мая, незадолго до начала съемок, Марлен получила анонимное письмо. «Текст был составлен из вырезанных из газет и наклеенных на бумагу слов. Это письмо меня страшно напугало». Ей угрожали похищением Марии и требовали выкуп в 20 тысяч долларов. Штернберг поставил в доме вооруженную охрану. Иногда вахту нес Морис Шевалье, в этом нет сомнений, а также, по воспоминаниям Марлен, – Руди. Однако, как ни странно, Руди в самом начале июня возвратился в Европу. Как бы то ни было, но волна зрительских симпатий окружает Марлен, которая вместе со своим ребенком подвергается опасности в реальной жизни точно так же, как и попавшая в беду вместе с ребенком ее героиня в новом фильме.

Общественность была крайне встревожена этой угрозой, так как тремя месяцами раньше, 1 марта, злоумышленники похитили двухлетнего сына летчика Чарлза Линдберга. За него просили выкуп в 70 тысяч долларов, и его тело было найдено 12 мая, накануне того дня, когда появилось сообщение о письме, которое получила Марлен. Трагедия с маленьким мальчиком потрясла не только всю Америку, но и весь мир. Шумиха, поднявшаяся в прессе вокруг Марлен Дитрих и ее дочери Марии, обусловила прекращение дела, возбужденного Ризой Ройс фон Штернберг, о чем было объявлено 30 августа. Как пишет Стивен Бах, в ходе расследования было установлено, что шантажистом и вымогателем оказался бывший сотрудник киностудии, который, видимо, пытался отомстить таким образом за свое увольнение.

И вот из этого водоворота событий Штернберг был должен слепить связный сюжет фильма. У него обязательство, которое он не выполнил, – снять очень успешный блокбастер. В связи с этим ему выражено пожелание «быть ближе к народу» и разносторонне представить жизнь Америки времен депрессии: жизнь в тесной нью-йоркской квартирке, откровенная чувственность и сияющие огни города на юге Соединенных Штатов, лесбийские кабаре, ночлежки… все это будет великолепно проиллюстрировано. И еще измененная «автобиографическая» линия: Хелен Фарадей, ее сын Джонни, которого будут воспитывать ее муж Эдвард и покровитель Ник Таунсенд, по аналогии с Марлен и Марией между Руди и Джо. Но если Марлен полностью погружается, по собственному желанию и, так сказать, по долгу службы, в роль матери, то Штернберг, наоборот, демонстративно отдаляется от того, что хотел выразить в образе Ла Бесьера в фильме «Марокко», и любовная линия здесь несколько ограничена, но благодаря этому еще более захватывающа.

Взять хотя бы сцену в ночлежке (навеянную, как он сам указывает – и об этом уже здесь говорилось, – воспоминаниями отроческих лет), когда Хелен, нетрезвая, потерянная, отвергнутая, идет нетвердой походкой среди тех, кто оказался за бортом жизни, и, в конце концов, говорит, заикаясь: «Я не задержусь надолго в этой трущобе. Я найду себе лучшее место для ночлега. Вы думаете, я не смогу? Подождите, вот увидите!» Это «вот увидите!», жалобно выкрикнутое Марлен, – не только отголосок давнего и закончившегося победой протеста Штернберга против нищеты, но также и его сегодняшний крик, выражающий сильное раздражение и ожесточение против другой трудной ситуации: фильма, который он снимает.

Эта сосредоточенность на себе, на своих воспоминаниях в связи с шантажом и вымогательством, от которой ему хотелось спрятаться, подтолкнула его к другим захватывающим аллегорическим признаниям, связанным с его приключениями в юные годы, и начались они с самых первых кадров. За ниспадающими вниз ветвями плакучей ивы, словно за завесой времени, за которой проступают воспоминания, можно заметить сверкание воды, брызги, блики солнца и под свежие и радостные звуки «Рондо каприччиозо» Мендельсона – смеющихся обнаженных девушек, купающихся в реке. Эту сцену когда-то неожиданно увидел четырнадцатилетний Йонас на берегу Дуная в окрестностях Вены.

Брызг становится все больше, и постепенно на наших глазах они смешиваются с другими брызгами, и на экране появляется маленький мальчик, которого моет в детской ванночке Марлен. В фильме превращение Марии в мальчика позволяло, видимо, подчеркнуть притягательную силу материнства. Во всяком случае, великолепно то, как связаны между собой первые сексуальные впечатления и возвращение к детским воспоминаниям, к матери. Пленяющая и бьющая фонтаном нежность в сценах с Дики Муром объясняется конечно же материнскими чувствами актрисы Марлен Дитрих, но еще и воспоминаниями о любви и нежности ласковой и доброй Серафины к своему сыну, маленькому Штернбергу, а Джонни Фарадей – это, в какой-то степени, он.

Надо сказать, в фильме ошеломляюще обыграно и визуально продемонстрировано вышеназванное «вот увидите!». Это мастерски поставленная очаровательная шутка «Горячий Вуду». Готовясь в гримерной к своему первому выступлению в кабаре, Хелен Фарадей слышит едкий вопрос от Такси Белль Хупер: «Так это ты и есть Белокурая Венера?» – на который она отвечает с убийственной иронией: «Сколько ты берешь за километр?» Зал постепенно заполняет публика, зачастую весьма подозрительная, но одетая в вечерние туалеты, и занимает столики. Начинает звучать музыка. Палочки выбивают на барабанах африканский ритм.

Но вот выходят друг за другом девушки в черных курчавых париках, с пиками и щитами в руках. Они тянут за собой на цепи через зал мимо заинтригованных, испуганных или обомлевших посетителей кабаре гориллу с ужасной пастью, согнутой спиной и низко опушенными, почти до пола, мохнатыми лапами. Отвратительное животное поднимается на сцену. Оно скалится в такт отбиваемого ритма. А затем медленно стягивает с себя левую лапу, потом правую, обнажая длинные белые руки с маникюром. Теперь руки поднимаются к морде и снимают ее, словно каску, из-под которой появляется ироничное лицо насмешницы – Дитрих. Марлен вылезает из мохнатой шкуры, надевает курчавый парик африканки, но белого цвета, и, уперев кулаки в бедра, поверх полностью обнаженных ног, с улыбкой превосходства на лице и видом, выражающим желание посмеяться над всем миром и повеселиться, словно проказливая девчонка, начинает петь какую-то игривую чушь, что-то вроде: «О! Горячий Вуду, я в огне горю. О! Пожарный, спаси душу мою!»

Рассмотрим необычайный альянс Дитрих и Штернберга и их отношения со студией.

– Они хотят, чтобы мы сняли им фильм, который пользовался бы очень большим успехом у публики? А кто еще на «Парамаунт», кроме нас двоих, приносит такие доходы? Братья Маркс. В таком случае возьмем на вооружение их критерии. Я надену парик Харпо.

Но беспрецедентного успеха добилась другая киностудия, RKO. Фильм еще снимался. В главной роли – Фэй Рэй, с которой зрители познакомились три года назад в первом звуковом фильме Джо «Гром и молния». Главную же мужскую роль исполнил гигантских размеров самец гориллы.

– Ну что ж, «вот увидите!», непревзойденная штернберговская кинозвезда Дитрих очень скоро покажет, что она способна быть одновременно и Энн Дэрроу, героиней Фэй Рэй, и Кинг-Конгом.