Текст книги "Марлен Дитрих"

Автор книги: Жан Паван

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 14 страниц)

В 1922 году на сцене Каммершпиле Марлен сыграла маленькую роль Людмилы Штайнхерц, а роль Лулу исполнил Фридель Хармс. Пабст в 1925 году в фильме «Улица без радости» снял девятнадцатилетнюю Грету Гарбо, чей голливудский облик, вылепленный «Метро-Голдвин-Майер», стал для Дитрих и «Парамаунт» образцом, на который надо равняться. Некоторые утверждали, что узнавали Марлен в «Улице без радости» среди людей, стоявших в очереди перед мясной лавкой, желая тем самым, без сомнения, подчеркнуть, что она была еще статисткой, которую с трудом можно разглядеть среди массовки, в то время как главную роль играла артистка на четыре года моложе ее. Но позже было установлено, что это не так, а за Марлен принимали некую Герту фон Вальтер, и что не существует ни одного фильма, где бы снимались вместе Дитрих и Гарбо, даже случайно и задолго до пришедшей к ним известности.

Безусловно, всегда очень интересно и забавно выискивать случайности и всякие совпадения. Так, в первом своем фильме «Маленький Наполеон» 1922 года – фантазии вокруг короля Вестфалии Жерома Бонапарта – Марлен получила роль горничной некоей дамы, которую сыграла ее однофамилица: Антония Дитрих. Однако это имя потерялось рядом с именем знаменитости. Ну а Марлен, как говорят, увидев себя впервые на экране, показалась сама себе похожей «на картофелину с волосами». До 1930 года она успела сняться в семнадцати фильмах, но ей доставались в основном второстепенные роли, как, например, в фильме «Принцесса Олала». Она также была занята в двадцати пяти пьесах и представлениях мюзик-холла. В 1928 году Дитрих в дуэте с Марго Лион спела песню, которую записали – это первая звукозапись песни в ее исполнении. Впоследствии Марлен с притворством и в иносказательных выражениях вспоминала о их явно лесбийском дуэте, отмечая, что маленькие букетики фиалок в ее брошке, которую она сама выбрала, были символом объединения мужского и женского начала, но она якобы тогда и не подозревала об этом, потому что была еще совсем молода и наивна. Штернберг, в свою очередь, напишет: «Похоже, Берлин „открыл“ ее еще до моего приезда… Театр был у нее в крови, и она знала все его каверзные стороны… Она была подвержена приступам жестокой депрессии, сменявшимся периодами невероятного подъема. Ее невозможно было изнурить; это она изнуряла других, и с таким воодушевлением, которого хватило бы на несколько человек».

В конечном итоге первый опыт приносит свои плоды и ничего не теряется и не забывается; робкие шаги станут твердыми на верном пути к поставленной высокой цели. Ну а если про кого и можно сказать, что он открыл Марлен Дитрих, так это, без сомнения, про Вильгельма Дитерле, который в 1923 году дал ей роль простодушной крестьянки с косами в фильме «Человек у дороги» по мотивам рассказа Толстого, а сам выступил в качестве сценариста, режиссера и исполнителя главной роли. В Голливуд Дитерле пригласили примерно в то же время, что и Марлен. Он поменял имя на Уильям и в 1944 году предложил Дитрих роль в своем фильме «Кисмет». А за десять лет до этого они встретились на съемках фильма Рейнхарда «Сон в летнюю ночь». После этой встречи Дитерле снял около тридцати фильмов.

В костюме русской крестьянки с косами Марлен Дитрих снова появилась в фильме «Обесчещенная» (или «Агент X 27»), где Штернберг одел ее в самые разные наряды и костюмы, в том числе она предстала перед зрителем в комбинезоне летчика. В таком же кожаном костюме, шлеме и защитных очках она уже показывалась двумя годами ранее в фильме «Корабль потерянных» французского режиссера Мориса Турнёра, где играла главную роль. Это было незадолго до Лолы-Лолы. «Голубой ангел» не первый фильм, где Марлен играла вместе с Эмилем Яннингсом [3]3
  Эмиль Дженнингс – в голливудских фильмах.


[Закрыть], их имена были указаны в титрах фильма «Трагедия любви», вышедшего на экраны в 1923 году. А походка Марлен в мужском фраке, эротичная и дразнящая, одновременно и мужская и женская, в ее первом голливудском фильме «Марокко» 1930 года – тоже не новость. Она демонстрировала эту походку во время берлинских праздников, и на замечательной фотографии 1928 года Альфреда Эйзенштадта ее андрогинный шарм читался настолько отчетливо, что можно предположить, будто этот снимок был сделан под руководством Штернберга, но он приехал в Германию лишь в августе 1929 года.

«Без тебя я ничто». Эта фраза, которую Марлен постоянно повторяла тому, кто искренне отрицал мнение, будто «открыл» ее он, лишена, с точки зрения многих, какой бы то ни было двусмысленности, как и не является умышленно завышенной оценкой заявления Штернберга о том, что если кто-то и считал эту женщину мифом, то только не он, и что мифом был он сам, стоя за камерой, а она знала его лучше, чем кто бы то ни было. Или еще одно его искреннее и здравое признание: «Я не сделал из нее другого человека. Каждый видит то, что хочет видеть. И я не дал ей ничего такого, чего бы у нее еще не было. Я только выявил ее красоту и сделал так, чтобы она стала видна всем. Но поскольку она, без сомнения, была слишком красива, я кое-что скрыл». Но он же пишет: «Вместе с тем я должен признаться, что в некоторой степени несу ответственность за тот ее образ, что создал на экране. Я еще никогда не видел столь красивой женщины, на которую бы совершенно не обращали внимания и недооценивали ее». Данное определение, подразумевающее тот факт, что он мгновенно распознал в ней не только потенциальные ее возможности, но и главным образом высокомерное осознание того, что этим возможностям нет должного применения, можно сравнить с бодлеровским определением денди: «Геркулес, томящийся без дела». В своих «Воспоминаниях», вышедших через десять лет после смерти «Джо», Марлен перещеголяла его и вместе с тем возразила ему в том, что касается их творческого союза: «Он меня создал. Подобное чудо повторилось, по-моему, только один раз, когда Лукино Висконти снимал Хельмута Бергера. Режиссер должен смотреть влюбленным взглядом на образ, который он создает и запечатлевает на кинопленке, только в таком случае этот образ производит потрясающее впечатление».

Если Дитрих, давняя поклонница Висконти, и признала повторение «чуда», то, наверное, потому, что, без сомнения, была польщена явным знаком почитания и уважения в свой адрес, так как Хельмут Бергер в 1969 году в фильме «Гибель богов», переодевшись в женское платье, сенсационно исполнил песню, которую пела ее Лола-Лола в «Голубом ангеле». Четыре года спустя он привлечет к себе внимание удивительным перевоплощением в роли Людвига II Баварского, это чудо, которое только Висконти и никто другой мог сотворить с артистом, причастным к личной жизни итальянского мастера. Главное отличие лишь в том, что настоящая исполнительница роли Лолы-Лолы смогла впоследствии и без Штернберга творить чудеса: и создавать свои собственные образы, и смотреть на них тем влюбленным взглядом, благодаря которому происходит волшебный эффект. «Быть недооцененным» – это, безусловно, личное мучительное переживание Штернберга, которое он переносил и на Марлен. Комплекс неполноценности, как и совершенно противоположный комплекс – превосходства над другими, – могут привести к опасным последствиям: к паранойе и мегаломании, иначе говоря, к мании преследования и мании величия. А распространенное мнение, что комплекс – это признак гениальности, часто оказывается ошибочным. В творчестве основополагающим началом является гениальность, которая в первую очередь в содружестве с интеллектом может подавить комплексы и даже с успехом их использовать. Во всяком случае, мысли о том, что ее недооценивают, посещали Марлен, безусловно, только до «Голубого ангела». И поэтому смиренное выражение благодарности в адрес Штернберга не всегда выглядит правдиво и звучит искренне только в явно самовосхваляющей формулировке: «Только ты один умеешь показать мои достоинства».

Тем не менее красота Марлен была замечена и оценена еще в Берлине, а далее она лишь была подчеркнута и не столько лично Штернбергом, сколько техническими средствами голливудских киностудий. В Германии никто не замечал ее жизненную силу, энергию. В первых фильмах ее красота, в первую очередь, пожалуй, красота глаз, вполне заметна и запоминается. Но создатели фильмов не могли разглядеть в ней потенциала и подавали ее в кадре на редкость неудачно, в результате она выглядела на удивление медлительной, блеклой, какой-то безжизненной и, видимо, чувствовала себя неловко, ей чего-то недоставало, отчего она казалась то аморфной и апатичной, то робкой и боязливой, а то сдержанной и настороженной, короче, невыразительной. Так, в фильме «Целую вашу ручку, мадам» 1928 года, комедии из светской жизни, с ситуациями, пожалуй, даже не менее смешными, чем в американских фильмах Эрнста Любича, в частности в «Ангеле» 1937 года, лицо главной героини в исполнении мягкой, элегантной и весьма пышной Марлен с томным взглядом пусть даже лучистых глаз лишено живости, как и рука, протянутая для поцелуя чересчур напыщенному Гарри Лидтке.

Штернберг ни минуты не сомневался в причинах этой внешней инертности, позднее он напишет: «Фотограф отвечает за то, что он видит в лице, за все человеческие качества. Если лицо не излучает внутреннего благородства, то в нем должны угадываться, например, тупость, внутренняя пустота или легкомыслие. Но если вдруг не проявляется ничего – ни глупость, ни легкомыслие – значит, этому человеку неуютно на свете и он не нашел такого уголка, где бы ему было хорошо». Рассуждая таким образом по поводу съемочного процесса, где очень важны не только свет, но и движения актера, Штернберг имел в виду и жестикуляцию, которой он уделял большое внимание и придавал огромное значение. Дело не только в том, что жесты должны быть внешне благородными, непринужденными и красивыми. Главное, жестикуляция должна верно выражать внутреннее состояние героя в какой-то особенно острой, напряженной ситуации, независимо от того, неожиданна она или подготовлена заранее, создана искусственно или возникла случайно, в общем, когда в какой-то один возвышенный и неуловимый миг проявляется все мастерство гения.

Фильм, в титрах которого имя Марлен Дитрих впервые стоит рядом с именем Эмиля Яннингса, так же повлиял на ее карьеру и жизнь, как и фильм «Голубой ангел». Ассистента режиссера, занимавшегося подбором актеров для фильма «Трагедия любви», звали Рудольф Зибер. Он родился 20 февраля 1897 года в Богемии в городе Ауссиг. Теперь он жених Евы Мэй, ее отец Джо Мэй – режиссер фильма, а мать Миа Мэй – исполнительница главной роли. В сентябре 1922 года Марлен приходит на киностудию, и когда «Руди» обращает на нее внимание, она тут же «безумно в него влюбляется». В своих «Воспоминаниях» она уточняет: «И я, должно быть, долго оставалась в таком состоянии… Он был красивый, высокий, белокурый, блистательный… все то, о чем только может мечтать девушка… Он был мил, он был нежен, и он внушал мне чувство, что я могла ему доверять. И это чувство останется неизменным все годы нашей совместной жизни. Наше доверие было взаимным и полным». В 1982 году жившая уединенно Дитрих дала интервью Максимилиану Шеллу и прокомментировала это событие иначе. Но что бы там ни было, данный брак, просуществовавший вплоть до кончины Руди в 1976 году, был заключен 17 мая 1923 года после испытательного срока, на котором настояла Жозефина. Молодая чета поселилась на Нассауишештрассе, Руди вынужден часто уезжать из Берлина по служебным делам, у Марлен растет число маленьких ролей как в кино, так и в театре. А потом: «Вскоре я забеременела, как того и хотела». 13 декабря 1924 года она произвела на свет Марию Элизабет, по-домашнему – Хайдеде, которая останется ее единственным ребенком.

Со стороны невозможно судить о том, каков тот или иной брак, потому что брак является единением двух душ, которому нет равных, союзом, куда не допускаются посторонние. Вместе с тем можно сколько угодно рассуждать о необычайном союзе Марлен и Штернберга, поскольку их целью и результатом их единения было создание кинофильма, перевоплощение, показ своего произведения зрителю и выражение самих себя в нем. «В каждой истории всегда есть не только две плоскости, но и еще тысяча граней, и вполне вероятно, что ни одна из них не будет казаться в полной мере достоверной. Что касается моих отношений с госпожой Дитрих, то эта история уже давно рассказана с помощью кинокамеры в наших семи фильмах, и я не удивлюсь, если она вдруг окажется наименее достойной доверия из всех», – писал кинорежиссер, давая тем самым понять, что зритель сам, критически или восторженно размышляя об этих фильмах, может приблизиться к истине. В сущности, любой союз, не только в творчестве, но и в быту, и в любви, – отчасти преступление, потому что он утверждается и крепнет в ущерб другим людям. И в жертву такому союзу приносятся окружающие, если они вдруг захотят каким-то образом вторгнуться в него. Можно сказать еще серьезнее: это сговор, которому изначально, по определению необходим жертвенный агнец для заклятия внутренних демонов, способных привести к уничтожению сговора и предательству.

Марлен, как нам стало известно из документов, опубликованных ее дочерью, предлагала Руди читать письма, которые получала от своих любовников и любовниц. Она также отправляла ему копии писем, которые писала им. С другой стороны, ревнивые любовники получали отпор, как только пытались поставить ей в вину физическую близость с Руди… «При чем тут ты? Это мой муж!» Что касается жертвенного агнца, то в его роли выступила молодая балерина русского происхождения Тамара Николаевна Матуль, которая стала любовницей Руди вскоре после рождения Марии, то есть после того, как Марлен решила прекратить сексуальные отношения с мужем. Наверное, таким интеллигентным способом был сохранен хотя бы духовный союз, поскольку после физической близости, видимо, часто оставалось чувство неудовлетворенности. «Тами», несомненно, была принесена в жертву нерасторгнутому браку Марлен и Руди, но еще более серьезные жертвы, которыми станут Штернберг, Руди и в каком-то смысле сама Марлен, потребуется принести на другой алтарь – туда, где поют гимны божественной Марлен Дитрих.

Когда снималась «Трагедия любви», Марлен по вечерам была занята в театре, в основном в маленьких ролях, и иногда в один и тот же вечер она ненадолго появлялась на разных сценах: сначала в спектакле «Ящик Пандоры», потом в «Укрощении строптивой», где она играла влюбленную в Гортензио вдову, а роль Катарины исполняла Элизабет Бергнер, которая через 12 лет будет соперничать с Марлен, создав одновременно с ней образ другой Екатерины – русской императрицы – в английском фильме Александра Корды «Екатерина Великая». Он выйдет на экраны всего лишь на три месяца раньше «Красной императрицы». Впрочем, и Марлен в свое время снималась у Александра Корды. В 1926 году она сыграла роль в одном из его фильмов, снятых в Берлине, «Дюбарри сегодня». Итак, в театре Марлен была занята больше, чем в кино, и она сделала небольшой перерыв, всего на несколько месяцев, в связи с рождением Марии. В течение пяти лет она участвовала только в серьезных спектаклях: в современных пьесах Сомерсета Моэма и Бернарда Шоу, а также в пьесах великих классиков. Она – предводительница амазонок в «Пентисилее» Генриха фон Клейста и Ипполита, еще одна амазонка в пьесе «Сон в летнюю ночь». Она играла также Ильзе в «Пробуждении весны» Франка Ведекинда и Туанетту в «Мнимом больном». Летом 1927 года она на полгода уехала в Вену. Дитрих участвовала в трех постановках мюзик-холла и снялась в главной роли в фильме «Кафе „Электрик“». Со своим партнером, исполнителем главной мужской роли, Вилли Форстом, она была явно в близких отношениях. Оставшийся в Берлине Руди поселил в их квартире Тами, которая с этого момента стала его спутницей жизни и заодно заменила Марии мать.

Вернувшись, Марлен продолжала играть в театре, сниматься в кино и выступать в представлениях мюзик-холла, среди которых была постановка «Это носится в воздухе», та самая, где она, с букетиком фиалок, приколотым к корсажу, пела дуэтом с Марго Лион, это явно дуэт «с подтекстом». 5 сентября 1929 года в мюзик-холле состоялась премьера «Двух галстуков», где режиссером-постановщиком выступил Георг Кайзер, а композитором – Миша Шполянский (написавший музыку к представлению «Это носится в воздухе»). Судя по афишам, в том спектакле Марлен – главная героиня, хотя потом она писала, что у нее была всего лишь одна реплика. В любом случае, это ее последний спектакль перед большим перерывом, поскольку в зале находился Джозеф фон Штернберг. Он пришел посмотреть эту «буффонаду» (по его собственному выражению), потому что в ней были заняты два артиста – Ганс Альберс и Роза Валетти, уже приглашенные для участия в его новом фильме. Таким образом, он в первый раз увидел Марлен Дитрих «во плоти» (ему показывали ее фотографии, но они не произвели на него впечатления). А с 4 ноября снимается «Голубой ангел».

Теперь же попытаемся бегло проследить другой путь, который начался чуть раньше, с успехом продолжился в Голливуде и в конце концов привел к необычайному творческому союзу.

ДЖОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

Йонас Штернберг родился 29 мая 1894 года в Вене. Его родителей звали Моисей и Серафина. По некоторым данным, Серафина – в девичестве Зингер – в молодости выступала, как и ее родители, в цирке, она ходила по проволоке. Моисей женился на ней против воли своей семьи уже после появления на свет Джо.

«Мой отец, мужчина исключительно крепкий, часто применял ко мне силу» – так писал в своих мемуарах, изданных в 1965 году под названием, заимствованным у фильма, выпущенного на студии Томаса Эдисона в 1901 году, «Веселье в китайской прачечной», тот, кто стал Джозефом фон Штернбергом. Под таким названием он, разумеется, в шутку, подразумевал Голливуд. «Возможно, что мой отец, ослепленный яростью, не отдавал себе отчета в том, что делал. Мало кто из нас не теряет рассудка в подобные моменты. Он так колотил меня, что я начинал скулить, как собачонка. Завершив наказание, он протягивал мне руку, которой только что избивал меня, и я должен был поцеловать ее в знак глубокого уважения к традициям». Таким образом были посеяны зерна садомазохизма, но также и заложены зачатки гениальности. Вышеописанное целование руки в знак покорности и смирения унижает человеческое достоинство, но вместе с тем его можно расценить как знак настоящей благодарности за обучение уму-разуму. Но в данном случае вследствие постоянных побоев ребенок замыкался в себе, и поскольку он постоянно сталкивался с враждебной реальностью, то начал присматриваться к ней и пытался разобраться, какова же она вообще и по отношению к нему в частности. Попав в мир культуры, где всему учился самостоятельно, он на первых порах вел себя точно так же и поначалу чувствовал себя чужим, поскольку никто его туда не вводил и не вовлекал, и утверждая себя в этом мире, он старался заявить о себе как можно более мощно и творчески ярко и созидательно. Время делилось на периоды страданий и открытий, страха и уверенности в своих силах, разочарований и восторга, забвения и возрождения, благодаря чему существуют и развиваются мир и творчество. Марлен привнесла в этот мир, по меньшей мере, столько же, сколько взяла от него себе.

В свою очередь Штернберг признавался, что ему было неприятно узнать, что между грубым обращением отца с ним и его собственным талантом, вероятно, существовала связь: «Я упомянул об этих случаях, потому что они имеют отношение к соображению, высказанному мне одним специалистом, изучающим поведение людей, к которому, много позже, я обратился за психологической помощью. Поскольку он захотел выяснить, откуда у меня мои способности, я не без раздражения возразил ему, что это не имеет никакого отношения к нашей беседе, что меня это никогда не интересовало и я об этом никогда не задумывался. И тут он буквально прокричал, – это был единственный раз, когда он повысил голос, – что их заложил мой отец, избивая меня». Вероятно, травма, полученная на раннем этапе жизни, может способствовать развитию таланта, но все же наличие таланта, согласно уже высказанной ранее точке зрения, не зависит от внешних обстоятельств, и именно талант является первоосновой творческих успехов, а все травмы – это дело второстепенное.

Какими бы ни были психологические предпосылки, взгляд у этого ребенка очень рано стал чрезвычайно острым, но острота и точность восприятия еще долго не развивались из-за чувства самозащиты, которое необходимо вначале. Штернберг вспоминает, как бедным брошенным подростком бродил по Нью-Йорку (а Марлен примерно в этом же возрасте расписывала свои чувства, словно плела кружево, в тетрадках, подаренных тетей Валли), и пишет: «Довольно странно, но я без труда вижу каждую улицу, по которой шел, помещение или лавочку, в которую заходил, ни одно лицо не стерлось из памяти, а вот от многообразия моих чувств не осталось ни малейшего следа».

И несколько раньше этого, когда он жил еще в Вене и ему не было даже семи лет: «Я был предоставлен сам себе, у меня не было теплой одежды, которая согревала бы меня зимой, и мне всегда хотелось есть, за исключением тех случаев, когда нас приглашали в гости друзья семьи. Я не знаю, что происходило внутри у этого мальчика, но его внешняя оболочка перемещалась в рай для детей. Этим раем был каждый укромный уголок нашего парка развлечений, который сейчас очень сильно изменился. Впоследствии мои детские впечатления от этого парка в какой-то степени были отражены в фильме „Дело Лены Смит“».

Итак, любая мелочь, способная произвести впечатление, не ускользала от него и благодаря остроте восприятия мгновенно схватывалась и сохранялась в памяти, но в облагороженном виде на сей раз благодаря чувству самозащиты. Эмоции, чувства могут возвращаться, их можно ощущать точно так же, как и когда-то раньше. И поэтому полученная в качестве компенсации за физические наказания способность к яркому зрительному восприятию и запоминанию, а затем к восстановлению в любой момент в памяти некогда увиденного позволила ему воспроизвести в первоначальном виде чувства, эмоции и ощущения и со всей яркостью и свежестью передать их зрителю с помощью кинокамеры.

Вернемся к семье, она была очень бедная. В 1897 году Моисей уехал в Соединенные Штаты Америки попытать счастья, он оставил в Вене Серафину, которая ждала третьего ребенка, это будет девочка. Второй же их ребенок – мальчик, младший брат Джо. Когда Джо исполнилось шесть лет, его отдали в еврейскую школу, он попал в класс к «ужасному бородатому чудовищу, с пронзительным взглядом, он учил нас так, что мы боялись его больше, чем Иегову. Изучение религии было обязательным, мы научились читать и писать на иврите, языке, которому пять тысяч лет, не понимая при этом смысла ни единого слова… Школьного учителя, который все же привил нам таким образом любовь к древней культуре, звали Антшерль, но я в одном из моих фильмов („Голубой ангел“, 1936) воспроизвел его образ под другим именем».

Однако в «Голубом ангеле» Эмиль Яннингс играл роль учителя английского языка, а не иврита, и было бы очень трудно распознать в его персонаже хоть какой-то намек на иудаизм. Впрочем, в основу фильма лег роман Генриха Манна, написанный в 1905 году, в котором, если анализировать его с другой точки зрения, можно усмотреть предвидение будущих событий, что и делает Зигфрид Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера» (1947). Шумные ученики несчастного Унрата сознательно представлены как прирожденные гитлеровцы, а финальная сцена его публичного унижения в кабаре «Голубой ангел», на глазах многих жителей города, в котором, как он еще недавно считал, его очень уважают, – это «урок садизма» и «скромный вклад в серию похожих, хотя и более изобретательных издевательств нацистов над людьми в концлагерях». Штернберг цитировал мнение Кракауэра, для того чтобы потом решительно его опровергнуть. Откровенно говоря, нужны очень большое воображение и аналитическая изобретательность, чтобы уловить в творчестве Джозефа фон Штернберга какое-либо внимание к своему собственному еврейскому (иудейскому) происхождению.

Марлен же, напротив, всегда помнила о том, что она немка, и иногда попадала из-за этого в сложные ситуации, связанные с событиями исторического характера, как, например, в 1933 году в Париже. Она не желала больше иметь ничего общего с Германией, ставшей в марте того года гитлеровской. Тем не менее она была вынуждена, согласно правилам, хлопотать через посольство о продлении срока действия ее германского паспорта, а затем она собиралась взять американское гражданство. Ее пригласил на прием посол барон Йоганнес фон Велецек и предложил ей от имени канцлера Гитлера вернуться в Германию и стать официальной кинозвездой рейха. (В конце концов такой звездой стала Зара Линдер, шведка по происхождению, жившая в Германии и отчасти являвшая собой по обаянию, красоте и голосу некий сплав Дитрих и Гарбо, только с примесью нацизма.)

Резкая форма отказа Марлен привела ее собеседников в сильнейшее замешательство, поскольку актриса затронула особую тему – их собственного антисемитизма. Изысканно-вежливым тоном (уточняет Дитрих в своих «Воспоминаниях») она поставила обязательное условие: фильмы с ее участием будет снимать только Штернберг. «Последовало ледяное молчание. Затем я произнесла: „Должна ли я понимать, что вы не разрешаете господину фон Штернбергу снимать фильмы в вашей стране потому, что он еврей?“ Внезапно они все одновременно задвигались и заговорили: „Вы отравлены американской пропагандой. В Германии нет никакого антисемитизма“».

Надо сказать, что в тот же период Геббельс делал аналогичное предложение Фрицу Лангу, несмотря на то, что его последний фильм «Доктор Мабузе, игрок» накануне был запрещен нацистами, как и «Голубой ангел». Ланг тотчас покинул Берлин и уехал сначала во Францию (где снял «Лилиом»), а затем в Голливуд, где работал до 1956 года. Без сомнения, он отказался от предложения нацистов не только по причине своего еврейского происхождения. Но государственная система, основанная на ненависти и зависти, истолковала его поступок именно так. У дьявола своя собственная логика.

В книге «Азбука моей жизни» в главе «Евреи» Марлен Дитрих пишет: «Я не берусь объяснить ту мистическую связь, даже более сильную, чем кровная, которая существует между мной и ними».

В 1901 году Моисей перевез в Нью-Йорк Серафину с тремя детьми. Джо пишет, вспоминая, а вернее сказать – не вспоминая, об этом периоде так: «Я совершенно не помню три года, которые провел там, это абсолютно белое пятно в моей памяти». По прошествии этих трех лет в десятилетнем возрасте он вернулся в Вену вместе с семьей, увеличившейся на два человека: у него появились еще одна сестричка и один братик. Вскоре отец, один без семьи, опять уехал в Соединенные Штаты. Джо был снова предоставлен сам себе. Его острый глаз по-прежнему подмечал все, что было достойно внимания и восхищения, но теперь мальчик находился в том возрасте, когда приближается половая зрелость, и его восторги носили не чисто умозрительный характер. Как-то летом, купаясь в Дунае: «Я наткнулся на стайку девушек почти что без одежды. В одно мгновение прекрасные нимфы превратились в фурий и разразились бранью на грубом наречии, которым жители Вены обогащают немецкий язык. В адрес непрошеного гостя, тоже без одежды, был дан залп из отборных выражений, отчего тот опрометью бросился в воды Старого Дуная, чтобы скрыть там свое явное смущение». Этот эпизод из его жизни, эта неожиданная встреча, где смешались и открытие в себе новых ощущений, и возникшее желание, и смущение, и унижение, и оскорбление, и фрустрация, найдет свое воплощение, но более сдержанное и гламурное, в «Белокурой Венере» (1932).

Здесь-то и кроются корни второй визуальной способности Джозефа фон Штернберга: его умение видеть эротизм во всем, что окружает объект его желания. Но при этом необходима фрустрация, и ей уделяется большое внимание, так как, возможно, благодаря ей желание усиливается. Правда, надо найти такое существо, которое под фрустрированным и влюбленным взглядом сможет расцвести, а не свернуться в клубок, которое сможет сознательно и с благодарностью превратиться в божество, а не в тупую и злобную фурию. После того как в «Голубом ангеле» проявился эротизм Марлен Дитрих или, точнее говоря, ее способность визуально излучать его, она стала идеальным союзником и коллегой Штернберга и помогала ему достигнуть требуемой высоты и удержаться на пике волшебного стиля, который он придумал и создал. Личное правило самому оставаться в тени для того, чтобы передать все очарование объекта, на который направлен его взгляд, Штернберг сформулировал для себя очень рано (примерно в то время, когда в Берлине появилась парадная, тщательно продуманная, фотография, запечатлевшая восхитительное детское личико «Лены»), Вот как он пришел к такому новому выводу:

«Этот нежный возраст – примерно, в 14 лет – был отмечен безоглядной подростковой влюбленностью. Венские девочки были самыми грациозными, с гордой походкой, которой больше не встретишь, а та, которую я выбрал, чтобы влюбиться в нее навсегда, была среди них королевой. У нее были косы, гибкое и многообещающее тело, и малейшее движение, которое она делала, казалось волшебным; форма, в которой отлили ее фигуру, была использована только один раз. Она снисходила до меня и моего обожания, но, в свою очередь, обожала только себя. Я так и не осмелился дотронуться до этого эфемерного видения из боязни страха, как бы оно не растаяло при моем прикосновении. Но один из моих друзей, более приземленный и лишенный подобных страхов, позаботился о том, чтобы завершить эту главу моей жизни в тот день, когда я застал их в объятиях друг друга».

В будущем, в отношениях с Марлен, Штернберг показал, как можно обожать на расстоянии существо, которое он создал из нее. Но когда она стала сниматься у других режиссеров, он сломался.

В 1908 году Джо снова уехал с семьей в Америку: «До пятнадцати лет я, словно в спячке, учился в одной средней школе Лонг-Айленда, где ничего не делал, разве что только бился над изучением английского языка. А потом мне пришлось искать работу, потому что нам нечего было есть». Он находит место в магазинчике женских шляпок. «Через несколько недель разница между венецианским кружевом и гипюром, алансонским, шантийским, валансьенским, брюссельским и швейцарским кружевом не представляла для меня больше никакого секрета. Но все же надо отдать должное моему тогдашнему работодателю: мне кажется, что моя привычка часто использовать в фильмах маскировочную сетку для маскировки некоторых артистов связана с воспоминаниями о том, насколько трудно дались мне эти знания». Это последнее замечание – шутка по отношению к некоторым актерам и актрисам, чью банальность приходилось ловко и красиво скрывать, но также и к критикам, которые подходят к художественному произведению с жизненными реалистическими мерками. Однако фетишизм – не такое простое дело, это искусство, ему надо учиться и владеть им, и далеко не все кружева и вуалетки способны спрятать взгляд так, как прячут эти аксессуары взгляд Дитрих в фильмах «Шанхайский экспресс» (1932) и «Дьявол – это женщина» (1935).