Текст книги "Марлен Дитрих"

Автор книги: Жан Паван

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 14 страниц)

Тридцать два года спустя унижение другого пьяницы (Дина Мартина), в фильме Ховарда Хоукса «Рио Браво», копавшегося с той же целью в похожей плевательнице, будет встречено с восторгом и названо находкой. Другой не менее, но и не более удачный фильм Хоукса «Лицо со шрамом» (1932) в еще большей степени копировал «Подполье» (успешное подражание не мешало самоутверждению сильной личности), преимущество этого фильма было лишь в том, что он звуковой.

«Если мои фильмы оказали на кого-то влияние, – писал Штернберг, – это может только порадовать меня и нисколько не огорчает… Впрочем, добавлю, что некоторые сцены были взяты и грубо скопированы. Это не доставило мне никакого удовольствия, так же как работа камеры, лишенная какого-либо творческого воображения. Все это не ускользнуло от внимания тех, кто любит кино так же, как и я». Он сам в своих «Воспоминаниях» признавал полезность заимствований: «Я вспоминаю, например, один старый фильм Эрнста Любича, в котором Пола Негри смиренно опускается на колени перед своим мужем, чтобы почистить ему ботинки, зная, что он идет на свидание с другой женщиной. Этот ловкий женский маневр подсказал мне психологический ход в сентиментальной сцене фильма „Доки Нью-Йорка“ (1928), где Бетти Компсон хватает за рубашку Джорджа Бэнкрофта, пытаясь его задержать, и отрывает карман, а затем раболепно пришивает карман, чтобы он мог уйти в нормальном виде, но также, чтобы еще ненадолго удержать его около себя».

Огромные прибыли от «Подполья» и мастерское исполнение ролей привели к тому, что «Парамаунт» поручил Штернбергу съемки важного фильма и, главное, работу со знаменитым актером большой величины, который невольно поспособствовал открытию Марлен Дитрих. Эмиль Яннингс, родившийся в 1884 году в Германии, сделал потрясающую карьеру. В театре он работал с Максом Рейнхардтом, а в кино снялся в нескольких получивших большую известность фильмах: речь не о «Трагедии любви» Джо Мэя, где снялась также невыразительная Марлен, а о фильмах «Последний человек» (1924), «Фауст» и «Тартюф» (1926) одного из редких мастеров Фридриха Вильгельма Мурнау, чье творчество оказало влияние на Штернберга. В 1927 году Яннингс, как и Мурнау, приехал в Голливуд, но снялся в фильме Виктора Флеминга (1883–1949) «Путь всякой плоти».

Однако воля случая или судьбы готовила встречу Штернберга с Дитрих несколько раньше. За два года до этого, после перипетий с Чаплином, Штернберг приехал в Берлин, и Яннингсу его представил драматург Карл Фольмёллер, который в 1922 году пригласил Марлен для участия в спектакле «Ящик Пандоры» и который станет соавтором сценариев для фильмов «Голубой ангел» и «Шанхайский жест». В тот раз в Германии Штернберг и Яннингс просто познакомились, но, похоже, актер и режиссер сразу произвели друг на друга очень сильное впечатление. И вполне естественно допустить, что лучше разобрался в способностях другого (о которых тот сам еще и не подозревал) не малоизвестный режиссер, только что начавший самостоятельно снимать фильмы, а уже прославленный актер, чей потенциал невозможно было скрыть, поскольку «все его роли жили в нем и являлись частью его повседневной жизни». В своих «Воспоминаниях» Штернберг посвятил «Эмилю» 30 страниц (а «госпоже Дитрих» отвел 45).

В их первом совместном фильме «Последний приказ» (во французском прокате – «Закат славы») по сценарию, написанному Штернбергом (идея же принадлежит Любичу), Яннингс сыграл роль русского белоэмигранта, сбежавшего от режима большевиков, который влачил жалкое существование в Голливуде, работая статистом на студии. Его история – «великого князя Сергея Александровича» – рассказывается в длинном ретроспективном повествовании, ставшем прообразом «фильма в фильме». Этого потерявшего всё аристократа пригласили на съемки фильма о революции в России: представив, что ему придется пережить все заново, играя самого себя, он теряет рассудок в результате припадка, который случился с ним прямо на съемочной площадке.

Штернберг с беспощадной сатирой рисует социальную черствость «фабрики грез». «Я прекрасно знал Голливуд, и поэтому мне было трудно изобразить его не таким, каков он в реальности. Гораздо легче было с революцией в России, так как тут я мог свободно опираться только на свое воображение». Все это изложено, как обычно, в парадоксальном и шутливом тоне, а затем, как и во многих других случаях, сказано, что воображение – это единственный верный способ отразить в искусстве реальность. В целом, Марлен, актриса малоизвестная и заставляющая работать его воображение, очень сильно помогла ему создать ее же собственный образ. А уже однажды созданный экранный образ Яннингса показался режиссеру неподходящим и разрушающим концепцию фильма. «Когда фильм был отснят и „положен в коробки“, я поблагодарил Яннингса за работу и заявил ему, что никогда в жизни, даже если он останется последним и единственным актером на свете, я не соглашусь снова встретиться с ним на съемочной площадке».

Какими бы трудными ни были съемки и удалось или нет достичь желаемого результата, но благодаря «Последнему приказу», а также фильму «Путь всякой плоти» Яннингс добился признания в Америке и получил «Оскар» за лучшую мужскую роль. Но в 1927 году премия Академии искусств вручалась впервые, и в этой связи если разобраться, кто из них двоих – кинорежиссер или актер – извлек больше выгоды и пользы для своей карьеры от таланта и реноме второго, то получается, что это был вовсе не актер.

Затем Эмиль Яннингс снялся у Эрнста Любича в фильме «Патриот», где играл русского императора Павла I, рожденного Екатериной II не от мужа. О зачатии и рождении Павла будет мимолетно упоминаться в вышедшем через шесть лет фильме «Кровавая императрица», чтобы объяснить зрителю, откуда в этом увлекательном повествовании возник ряд хитросплетений. А пока Яннингс спросил у Штернберга, что он думает по поводу его трактовки образа и игры, и услышал грубый ответ: «Scheisse» (то есть «дерьмо»). Яннингс тут же передал этот отзыв Любичу, который разразился колкими упреками в адрес своего коллеги и соперника, и заявил ему, что отныне тот будет слышать эти колкости всегда. Во всяком случае, так рассказывал об этом эпизоде Штернберг и добавлял: «Он использовал свое замечательное чувство юмора, всю свою желчь и весь свой яд, чтобы опорочить меня, и его мгновенно поддержала пресса». Когда в 1935 году Любич сменил Шульберга на его посту и возглавил на «Парамаунт» отдел производства, он поспособствовал тому, чтобы помешать выходу фильма «Дьявол – это женщина» и удалить со студии Штернберга (который был вынужден уйти на студию «Коламбия пикчерс»), а также пригласил Дитрих на роли в двух фильмах, один из которых слабый, но тем не менее очень милый и динамичный («Желание»), он выступил здесь как продюсер, а второй, где он был режиссером, – глупый и скучный («Ангел»).

Правдива или нет эта история, ставшая причиной длительного враждебного отношения Любича, который представляется фигурой, противоположной Штернбергу (как Лени Рифеншталь, в своем роде, противоположна Дитрих), но данный эпизод, по меньшей мере, наводит на мысль о том, что огромная фигура Яннингса легла черной тенью на отношения «Джо» и Марлен и косвенно привела к тому, что они расстались, впрочем, как в свое время эта же фигура привела к их встрече.

Немого кинематографа никогда не было, заявлял Джозеф фон Штернберг; актеры произносили текст, который воспроизводился на экране в титрах. Сам он в фильме «Доки Нью-Йорка», без сомнения, самом плавном и медленном из фильмов немого кино, а также самом мастерском из его собственных фильмов, удивительным образом показал, как много можно рассказать при помощи правильно направленного света, точных движений и четкого монтажа. Но выход этого фильма на экраны в 1928 году совпал с выходом второго после «Певца джаза» звукового фильма, название которого «The Singing Fool» в общем-то соответствовало прозвищу французского певца и композитора Шарля Трене «Поющий псих» или «Поющий дурак», которому тогда было 15 лет. Отныне любой фильм обязан был быть «звуковым». Штернберг незамедлительно снял историю о гангстерах под названием «Гром и молния», которая тщетно пыталась повторить успех «Подполья», что же касается звука, то он, как и изображение, применялся в четких и определенных целях без каких-либо случайных погрешностей.

Теперь и Эмиль Яннингс конечно же должен был «заговорить вслух». Впервые в звуковом фильме («Предательство», 1929) он снялся под руководством самого основателя «Парамаунт» Адольфа Цукора (1873–1976), но звуковая версия оказалась столь ужасной, что в прокате картина появилась как немой фильм. Произношение с акцентом казалось на «Парамаунт» непреодолимой трудностью, и поэтому было принято решение, что настоящий дебют Яннингса в звуковом кино состоится в Германии, а именно в Берлине на студии УФА, где производством ведал Эрих Поммер. Сюжет был выбран, это рассказ о жизни Распутина (словно было решено, что Яннингс должен представать перед американской публикой только в роли русских), предполагалось, что фильм будет озвучен на немецком и английском языках. У него был фиксированный, но внушительный бюджет: 325 тысяч долларов. В качестве режиссера пригласили Эрнста Любича, тоже берлинца, который до отъезда в Голливуд в 1923 году снял с полтора десятка фильмов в Германии. Любич попросил гонорар в 60 тысяч долларов. Яннингс превзошел его, запросив 754 тысячи. В результате бюджет стал неподъемным.

Переговоры с Любичем, который отказывался снижать цену, длились до июля 1929 года. Тогда Поммер вспомнил о режиссере, снявшем «Последний приказ», и предложил ему 30 тысяч долларов. Джозеф фон Штернберг согласился ехать на съемки в Берлин за 40 тысяч. Эти очень любопытные сведения о гонорарах можно найти в книге «Марлен Дитрих. Жизнь и легенда» Стивена Баха. В книге «Веселье в китайской прачечной» факты, естественно, представлены иначе, но, без сомнения, правдиво, поскольку вполне можно допустить, что Яннингс лично пригласил Штернберга, чтобы исправить неприятную ситуацию и помириться с тем, кто в реальности был последней спасительной соломинкой. «Я получил послание от этого непредсказуемого актера с просьбой приехать в Берлин и помочь ему сняться в его первом звуковом фильме в Германии. В послании уточнялось, что он добился права выбрать режиссера по своему усмотрению, включая Любича, но что я был избранником его сердца. Я был тронут этой просьбой великого и горделивого артиста, которому я в свое время прямо и открыто заявил, что считаю его чудовищным несчастьем и угрозой для любого художественного фильма, и, признаюсь, не изменил своего мнения». И еще: «Я знал, что продюсер фильма Эрих Поммер, а я с уважением относился к некоторым из предыдущих его работ», среди которых были «Нибелунги» Фрица Ланга и «Последний человек» Мурнау.

Шестнадцатого августа 1929 года «Джо» приехал в Берлин в сопровождении брюнетки Рицы Ройс фон Штернберг (родившейся 18 июля 1903 года в Ланкастере и скончавшейся 20 октября 1980 года в Пенсильвании), актрисы, на которой он женился в 1926 году и с которой уже находился в стадии развода – женитьба и развод, о которых в «Веселье в китайской прачечной» он не обмолвился ни словом. Но в тот момент супруги приостановили бракоразводный процесс и вместе уехали из Соединенных Штатов, чтобы избежать таким образом осложнений административного характера.

«ГОЛУБОЙ АНГЕЛ»

Только приехав в Берлин, рассказывал Штернберг, он узнал, что приглашен снимать фильм о жизни Распутина. Он отказался, поскольку не имел ни малейшего желания заниматься историей, развязка которой столь широко известна. Его отказ был встречен спокойно: сюжет небезопасный в том смысле, что любая вольная трактовка, вымысел и отступление от реальности могли повлечь за собой судебный процесс. Неделю спустя возбужденный Яннингс пришел к нему в отель и с воодушевлением начал говорить о романе, опубликованном в 1905 году, идея экранизировать который возникла на германских киностудиях еще лет десять назад. В нем рассказывалось о глупом и претенциозном учителе по фамилии Раат (в фильме Рат), тиранившем учеников, на уроках которого они шумели и не давали ему говорить. Неблагодарные ученики переделали его фамилию в «Унрат», что означает – «гнус». В один прекрасный вечер Раат (или Рат) решил проследить за безобразничавшими учениками и неожиданно для себя попал в кабаре «Голубой ангел», где выступала певица и мать-одиночка Роза Фрёйлих, он влюбился и женился на ней. Разразился такой скандал, что он потерял место и решил отомстить обществу, открыв игорный дом, в котором его жена должна была служить приманкой для коррумпированных именитых граждан города, с тем чтобы разоблачить их. Но застав жену с одним из самых нахальных своих учеников, Раат впал в ярость, и все кончилось тем, что обоих арестовали.

Тот факт, что автором романа являлся Генрих Манн, родившийся в Любеке в 1871 году и скончавшийся в Калифорнии в 1950 году, так или иначе мог остаться в памяти только потому, что, во-первых, Генрих – старший брат знаменитого Томаса Манна (который младше его на четыре года), лауреата Нобелевской премии 1929 года (вручение которой совпало со съемками «Голубого ангела»), а во-вторых, потому, что он написал книгу, невразумительное название которой «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» бегло указано в титрах фильма, который стал знаменитым (он сам и предсказал успех фильму) только благодаря голым ногам Розы Фрёйлих, переименованной в Лолу-Лолу.

Тем не менее путь к известности многих людей творческих профессий бывает долгим и извилистым. Если Томас Манн, которому благоволил Гитлер, поскольку его имя было знаменито во всем мире, и осознал, на какие чудовищные преступления способны нацисты, то это, в значительной степени, на примере своего брата Генриха, вынужденного в 1933 году покинуть родину и отправиться в изгнание сразу же после того, как его книги попали в черные списки, так же как и фильм «Голубой ангел». Еще одним прекрасным тонким писателем, над которым, как и над Генрихом, так сказать, нависла черная туча и который изо всех сил старался убедить Томаса не верить посулам нацистов и всячески избегать их, был его сын Клаус.

Итак, Эмиль Яннингс предложил взять за основу фильма произведение с мощным звучанием, если принять во внимание политическую ситуацию в Германии в 1929 году и в последующие годы – пусть даже Штернберг в тот момент не понимал этого в полной мере и осудил позже, дабы заявить о своей независимой позиции художника. Тем не менее обстановка была уже очень напряженной, если не угрожающей. А иначе и не могло быть, поскольку речь шла о престиже первого звукового фильма в Германии, на производство которого были направлены все лучшие силы и вокруг которого концентрировались все самые талантливые и влиятельные люди Берлина. Патрон УФА, одновременно владелец крупных газет, Альфред Гугенберг финансировал, между прочим, приход Гитлера к власти. Штернберг отмечал: «Он относился недоверчиво к моим настроениям, так как ему не требовалось большой проницательности, чтобы почувствовать, что я не собирался представлять на экране немцев как высшую расу».

В реальности, кажется, все было несколько иначе. Гугенберг с опаской относился главным образом к обличительной силе книги. И он потребовал, чтобы финал истории был представлен так, чтобы учителя можно было по-человечески понять и простить, иначе говоря, он потребовал убрать всю едкую социальную сатиру, являющуюся главным смыслом всей второй части. Но в чем же заключается искусство режиссера, если не в том, чтобы, сопоставляя случайные совпадения, второстепенные обстоятельства и будничные события и размышляя над ними, интерпретировать и подавать их по-своему, в совершенно ином, новом виде? Работа театрального режиссера-постановщика, в сущности, заключается в том же, но на сцене она, безусловно, менее заметна и обладает меньшим воздействием, нежели на экране, где человеческие судьбы, измененные и укрощенные характеры, лица, жесты, чувства однажды объединяются и запечатлеваются на пленке, а потом бесконечно тиражируются, и все это происходит единственно по воле «создателя» фильма. Штернберг, проработав в течение двух месяцев над уже существовавшим постановочным сценарием, написанным Робертом Либманом в содружестве с драматургами Карлом Фольмёллером и Карлом Цукмайером и в соответствии с тактично смягченными требованиями Гугенберга, убедил себя, что окончательный вариант сценария сделан лично им. «Мне очень нравилась главная идея первой части романа; я встретился с Генрихом Манном и спросил его, не будет ли он возражать, если я немного изменю сюжет, убрав из него и добавив в него все то, что соответствует моему замыслу. Я сказал ему, что намереваюсь дать фильму название „Голубой ангел“, переименовать героиню в Лолу и полностью изменить концовку. Согласно моему замыслу учитель снова возвращается в класс и там умирает. Манн не возражал, даже более того, он сказал мне, что он всё одобряет, и дал мне полную свободу действий в том, что касалось внесения необходимых, с моей точки зрения, изменений». И далее: «Без искрящейся энергетики новой и привлекательной актрисы фильм был бы всего лишь рассказом о глупом школьном тиране». В конечном итоге хороший способ сделать так, чтобы Унрата можно было по-человечески понять и простить, заключался в том, чтобы превратить гнусный замысел супружеской пары в драму на почве любви, где мужчина гибнет, а женщина торжествует, хотя и не стремится к этому совершенно осознанно.

Здесь, кстати, наблюдается одна особенность, которая объясняется парадоксальностью профессии режиссера-постановщика. Изменения могли бы быть несущественными и случайными, если изучение текста было бы чисто формальным, поскольку, попросту говоря, вторая часть романа по сравнению с первой более слабая, более схематичная, дидактическая и менее живая. Другая парадоксальная особенность состоит в том, что выдвижение на первый план «новой и привлекательной актрисы», короче, открытие Марлен Дитрих происходит главным образом в первой части фильма, точно повторяющей сюжет романа. И только вторая часть, в которой придумана во всех подробностях сцена клоунского унижения «Рата», позволяет свободно раскрыться актерскому гению Эмиля Яннингса, не имевшего такой возможности в первой части, снятой строго по литературному произведению. Складывается впечатление, что Штернберг, осознавая, насколько он задвигает Яннингса на второй план и выдвигает вперед Лолу-Лолу, решил подарить ему в качестве компенсации сцену с кукареканьем, в которой раскрылось совершенство актерского мастерства великого артиста, не чуждого мазохизма, с которым режиссеру иногда приходилось жестко обращаться, чтобы заставить его играть.

Вспомним сюжет. Потерпевший крах своего предприятия Рат, загримированный под клоуна, в парике и с фальшивым носом, униженный до того, что продает фотографии своей жены пресыщенным посетителям кабаре, принужден на глазах своих бывших коллег и учеников принять участие в унизительном и даже садистском представлении на сцене «Голубого ангела». Его партнер, директор труппы (очень известный Курт Герон), представляет его как известного учителя Иммануэля Рата, затем бьет его кулаком по шляпе, чтобы показать, какая у него крепкая голова, далее вынимает у него из носа яйцо и разбивает о его голову. По замыслу представления в этот момент Рат в непристойном экстазе должен крикнуть «кукареку» (по-немецки Kikeriki), но он этого не делает, растерявшись и позабыв всё от унижения и переживания. Его ругают и требуют: «Говори „кукареку“, говори „кукареку“!» Он стоит, пошатываясь, и вдруг за кулисами замечает Лолу в объятиях фата-культуриста по имени Мазепа. И тут Рат издает ужасный истошный душераздирающий петушиный крик.

Кстати надо заметить, что из сюжета был исключен один очень важный психологический момент, о чем можно действительно сожалеть: дело в том, что в романе Рат приходит в ярость, застав свою жену в объятиях Лохмана, самого наглого из его бывших учеников, который писал эротические поэмы, прославлявшие Лолу Фрёйлих, и в результате оказывается в тюрьме. В фильме Лохман тоже появляется, но в самом начале, предназначение этой фигуры строго соответствует роману, но его еще больше подчеркивают и даже зрительно. Рат застает ученика врасплох во время занятий в классе, но не с поэмой, как в книге, а с фотографией Лолы, на которую наклеены перышки в форме юбочки, Лохман дует на них, чтобы разглядеть ее ноги. Унрат будет делать то же самое у себя в комнате. В этом эпизоде соединились самый магический и самый действенный из приемов кино: наплыв изображения и звука, что позволило Марлен Дитрих появиться сразу же самобытной и яркой. С обнаженными ногами, руками, упертыми в бедра, пронзительным взглядом и высокомерной улыбкой, она поет: «Я прелестная юная Лола». Марлен вспоминала свой первый съемочный день в следующих выражениях: «На съемочной площадке четыре одновременно вращающиеся камеры были нацелены, по меньшей мере мне так представлялось, на мою (я говорю все это с самым глубоким отвращением) промежность».

А на экране сначала происходит великолепный переход от одного изображения к другому, а также звуки сменяются музыкой, и мы видим Унрата, дующего на перышки, наклеенные на почтовую открытку, а потом крупным планом появляется равнодушное и презрительное, слегка покачивающееся лицо Лолы, смотрящей с высоты экрана на зал, и параллельно начинает звучать музыка. Тем временем крупный план, на мгновение выхвативший элементы декора (обозначающие гротескную и примитивную любовь), сменяется передним планом, который очень быстро показывает героиню от начала трико до туфель. Затем камера отдаляется и с поразительной виртуозностью перемешивает силуэты, музыку, шум, крики, чтобы выхватить из беспорядочного движения в зале и на сцене посреди нагромождения всякого хлама фигуру Лолы: в этом бесконечном вращении на мгновение промелькнет чучело чайки, прицепленное к декорациям, как и необыкновенно сексуальные бедра актрисы, ведь недаром текст первой песни, где она представляет себя публике, весьма фриволен.

С этого момента Марлен царила во всей первой части фильма, скрупулезно повторяющей сюжет романа. И только в полностью измененной финальной сцене, где Яннингс, обезумевший от ярости из-за фата-культуриста, введенного Штернбергом вместо другого персонажа в сюжет и в данный эпизод (помимо всего прочего, это было сделано, без сомнения, вследствие его собственной ревности, – ревности невысокого мужчины, любившего жен-шин, к непостоянным красавцам-ловеласам, хвастающимся своей силой и внешностью), играет с поразительной экспрессивной и эмоциональной силой, на которую только может быть способен артист. Это пример, которому нет равных и с которым можно сравнить только крик Мишеля Лонсдаля (Майкл Лонсдейл в английской версии), похожий на крик раненого зверя, в фильме Маргерит Дюрас «Песня Индии» (1975).

В этой связи следует отметить еще две детали. Одна из них хорошо известна и связана с тем, что после выдающейся сцены крушения любви Рат, по замыслу, пытается задушить Лолу и якобы Яннингс, относящийся с ненавистью к тому, что молодая актриса действительно подчинила себе не только Штернберга, но и весь фильм, попытался на самом деле задушить Марлен Дитрих, которая, соответственно, и впрямь перепугавшись, стала кричать необычайно убедительно. Другая показательная деталь упоминается реже, здесь речь идет о том, что идея этого душераздирающего приступа отчаяния появилась совершенно случайно в ходе работы, поскольку, как пишет Штернберг: «Этого нет ни в романе, ни в сценарии; все возникло из эпизода, который я придумал в ходе съемок: это шутка во время свадебного застолья, когда из носа учителя вынимают яйца и он принимается кричать, как петух». Эта первая сцена с «кукареканьем» очень яркая, Марлен в свадебном наряде отвечает Дженнингсу, как влюбленная курочка, «ко-ко-ко» и одновременно двигает носом, словно клювом. В итоге данная сцена кажется очень удачным прологом к кульминационной сцене в финале. А вообще-то эта родившаяся во время съемок идея не просто добавление, она стала основой, стержнем всего образа Рата, она рождает атмосферу, в которой Яннингс, снятый в восхитительной игре полутонов-полутеней, создаваемой движением занавесей и газовой ткани, может, наконец, проявить все свое незаурядное актерское мастерство. По преданию, он, якобы ради того, чтобы быть более убедительным, настаивал на том, чтобы яйца, которые разбивали о его голову, были тухлыми.

В данном случае «слишком» – это именно то, что нужно, но удается очень немногим. Впрочем, свою редкую способность Яннингс хочет показать при любых обстоятельствах, и такая навязчивая демонстрация зачастую начинает раздражать в первой части фильма. Например, если он должен налить себе чашку кофе, он не просто наливает ее, он демонстрирует процесс, аккуратно наклоняя кофейник и пристально глядя на чашку. И так везде и во всем. Заходя в небезопасный квартал, где находится кабачок «Голубой ангел», Унрат, в трактовке Яннингса, не просто оглядывается вокруг, как человек, пытающийся не сбиться с пути, а без конца вертит головой, у него испуганное лицо, он постоянно беспорядочно жестикулирует, что показывает, насколько он встревожен и растерян. Здесь смешон не персонаж, а актер. А вообще, эта сцена была снята в полном соответствии с чарующим описанием романа. Штернберг здесь очень строго и точно следовал за текстом, даже если декорации УФА (декораторы Отто Хунте и Эмиль Хаслер) иногда чересчур скрупулезно создавали «экспрессионистскую» атмосферу, ставшую знаменитой благодаря фильму «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Роберт Вине, продюсер Эрих Поммер, 1919). Сцена, когда Унрат впервые идет к Лоле, снята пусть и великолепно, но стандартно, что тем более поражает, поскольку, в целом, фильм сделан в удивительно живой и абсолютно новой манере.

Подобная характеристика больше всего относится к игре Марлен Дитрих, к той естественности, легкости и непринужденности, с которой она очень точно воплощает образ Розы Фрёйлих, таким, каким его создал Генрих Манн: красивая и добрая, но насмешливая, одновременно благородная и вульгарная, открытая и замкнутая, наивная и искушенная. Ее забавляют глупость и неловкость «господина учителя», но вместе с тем она взволнована и польщена, разражается великолепным и гротескным смехом, одновременно циничным и невинным, сияет от радости и неестественно улыбается, когда он с большим букетом в руках торжественно делает ей предложение. Как же она могла сыграть это, якобы не прочитав романа и, выходит, в течение длительного времени не совсем его понимая? В своих воспоминаниях Дитрих заявила совершенно честно: «Пока я писала эти страницы, я случайно посмотрела по телевидению фильм „Голубой ангел“ на немецком языке. Совершенно неожиданно я увидела великолепную актрису в трудной роли, дерзкую, порой нежную, играющую естественно, свободно, создающую сложный образ, с характером, совершенно не похожим на мой. Я не знаю, как фон Штернберг сотворил это чудо… Признаюсь, что я осталась под большим впечатлением от актрисы Марлен Дитрих, способной с успехом сыграть роль портовой шлюхи двадцатых годов. Она даже говорит с нижненемецким акцентом».

Несомненно, один из способов, которые использовал Штернберг для «сотворения данного чуда», заключался в том, чтобы полностью доверить Марлен создание реалистического образа, ей, которая, как он считал, прекрасно знала жизнь кабаре и арго того бурного Берлина, в который он сам только что приехал. И ей удалось самой придумывать свои костюмы. Она перебирала старые платья, оставшиеся у нее от прежних спектаклей, и отправлялась вместе с Руди в неблагополучные кварталы, чтобы посмотреть, как одевались проститутки. Вот что она об этом пишет: «Фон Штернберг очень четко представлял себе внешний облик Лолы из „Голубого ангела“. Он знал все: какой у нее голос, какие манеры, жесты, походка. Он повлиял на выбор моих костюмов, вдохновил меня на создание новых, что я и сделала с редким энтузиазмом». И далее она добавляет: «Мой „здравый смысл“, как он говорил, поражал его. Он считал меня красивой (хотя это было далеко не так) и, следовательно, глупой». Конечно же для режиссера, особенно не верящего в возможность присутствия ума, было сюрпризом то, что он нашел актрису, которая не только понимала, но предвосхищала его идеи; которая действовала сама и, более того, делала это «с редким энтузиазмом».

Этот необыкновенный творческий союз единомышленников зародился, воодушевился и утвердился в очень глубоком и тонком понимании и раскрытии образа Розы Фрёйлих, а не в формальном его копировании. Смотрим снова и снова до бесконечности этот знаковый для всей карьеры Марлен Дитрих эпизод, тот самый, где она в первый раз поет свой гимн любви, который в будущем будет повторен миллионы раз во всем мире. Взбешенный Унрат только что подрался из-за нее, в конце концов, ему стало плохо, и в результате несчастный учитель снискал уважение всей труппы. Хозяин труппы заставляет его выпить изрядную дозу подкрепляющего средства, тащит в ложу для почетных гостей и торжественно представляет сомнительной публике. Раздаются издевательские аплодисменты, но Рат (он снят крупным планом), раскланиваясь направо и налево с глуповато-блаженной улыбкой, принимает их за искреннее выражение одобрения. Затем общим планом показывают зал. В глубине, слева, на подмостках видна Лола, она аплодирует учителю и видно, что она делает это просто, естественно и искренне.

Снова начинает звучать музыка, это вступление к чудесной популярной песенке Фридриха Холлендера, она звучит негромко, одновременно и простая, и неоднозначная мелодия, торжественный гимн и назойливый мотивчик. В центре маленькой загроможденной сцены темный силуэт толстой женщины, сидящей на бочке. Лола, подбоченясь, идет направо, потом возвращается, останавливается перед темным силуэтом толстухи, пристально на нее смотрит властным взглядом и делает правой рукой короткий и четкий жест, та мгновенно его понимает и спускается с бочки. Лола усаживается на ее место, слегка откидывается назад, поднимает, согнув в колене, правую ногу, обхватывает ее обеими руками и начинает петь: «Я с головы до ног соткана из жизни». У нее сияющее лицо, она убеждена в том, о чем поет, и от этого ей радостно. Широкий жест – рука плавно и медленно спускается от головы к ногам – подтверждает слова песни. Она полностью владеет залом. И в то же время поет только для Унрата, очень естественно и грациозно.