Текст книги "Марлен Дитрих"

Автор книги: Жан Паван

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

«– Лена, я так довольна и так признательна за все, что ты сделала.

– Мама, ты так пострадала из-за меня, мне очень жаль, прости меня.

– Да, моя дорогая».

Жозефина умерла в ночь на 6 ноября 1945 года, во сне, немного не дожив до шестидесяти девяти лет.

Возвратившись в Париж, Марлен хотела осуществить серьезный проект: сняться с Габеном в сентиментальном фильме на французском языке. И это была одна из серии ошибок, очень редко случавшихся в ее карьере. Первой ошибкой было решение убрать из своего репертуара написанную специально для нее и самую известную во всем мире из всех песен Жака Превера и Жозефа Косма «Опавшие листья». Она стала необыкновенно популярной в Америке благодаря исполнителям сентиментальных песен и джазовым музыкантам и даже была записана на пленку и дала название одной из самых ярких мелодрам с участием Джоан Кроуфорд, снятой в 1956 году Робертом Алдрихом.

Далее: ни Дитрих, ни Габен не играли в фильме Марселя Карне «Врата ночи», и не Марлен напевала песню, пока шли заглавные титры. Еще одна ошибка ее французского периода – в отказе сниматься в роли Принцессы – аллегории смерти – в «Орфее» Кокто, вышедшем на экраны в 1949 году. В итоге ее поразительно сыграла Мария Казарес, а об отказе Марлен остается только очень и очень сожалеть. Правда, отчасти утешает то, что десять лет спустя она все же сыграла другую роль, тоже своего рода аллегорию смерти в произведении другого гения – Орсона Уэллса – «Печать зла».

Но вот о чем приходится сожалеть без всякого утешения, так это о том, что в 1946 году она снялась в фильме «Мартин Руманьяк». Вот как оценивает ее работу Мария Рива: «Потрясающе естественный Габен здесь выглядит деревянным, притом что говорит на родном языке, он явно переигрывает, и его игра становится карикатурной. Что касается Дитрих, то она просто ужасна». Действительно, возникает вопрос, каким образом она, Марлен Дитрих, такая здравомыслящая и безупречная, создавшая свой определенный стиль и образ в фильмах американских киностудий, одетая в доведенные до совершенства костюмы Ирэн и в особенности Трэвиса Бентона, как она могла позволить сделать себе легкую завивку на манер Сьюзи Делэр или Одетт Жуайё, слегка капризно надувать губы, накрашенные помадой, и надеть чудовищные платья из яркой хлопчатобумажной ткани с рукавами-буфами, зауженными книзу. И как она смогла согласиться на второстепенную роль, всего лишь оттеняющую персонаж Габена, не имеющую ничего общего по значимости с ее прежними ролями, и которая, видимо, была написана в расчете на актрису вроде Мирей Бален, Жинетт Леклерк или Вивиан Романс, которые, несомненно, были бы здесь уместнее? Неужели любовь ослепляет до такой степени? Но, видимо, ее ослепляла любовь не только к Габену, но и к Франции. В противном случае, почему ее удивительная прозорливость не подсказала ей, что нельзя доверять себя гримеру Бона де Фасту, позволять делать себе прическу Адаму Югетту, а костюмы Жану Дессу, выбравшему цветастую ткань и соорудившему рукава с буфами, и почему она не учла плачевное состояние французской моды после оккупации, о чем свидетельствовали безобразные костюмы в фильме Жака Беккера «Дамские тряпки» (1945), не лишенного, в целом, хорошего вкуса и стиля. «Мартин Руманьяк» Жоржа Лакомба остается особым примером чудовищного «офранцуживания» американской звезды в направлении искусства, явившем после войны примеры губительной «американизации» в основном французских и европейских кинозвезд.

Правда, костюмы и макияж Марлен снова поднимет на прежний уровень, когда после долгого перерыва вернется на «Парамаунт». В фильме «Золотые серьги» режиссера Митчела Лейзена, в котором она снималась с августа по октябрь 1946 года, Дитрих необычайно смешно и с обретенной вновь энергией играет роль некультурной цыганки с необузданным характером, которая приручает, дрессирует, гримирует, наряжает и феминизирует пребывающего от всего этого в ужасе английского офицера, который вследствие сложившихся из-за войны обстоятельств оказался в полной от нее зависимости. Итак, если «Кисмет» запомнился только благодаря совершенству ее ног золотистого цвета, то фильм «Золотые серьги» остается в памяти исключительно благодаря несомненно и бесспорно удачному черному грязному парику и темному цвету лица Лидии, что очень выигрышно подчеркивают ее сияющие светлые глаза. Этот прием Дитрих использует, когда будет играть роль Тани в «Печати зла».

Следующий фильм, в котором она снималась с декабря 1947-го по февраль 1948 года, также на «Парамаунт», – явно более заметный. Это «Зарубежный роман» Билли Уайлдера. Она играет роль немки, которая сотрудничала с нацистами и которая теперь «среди руин Берлина» (так называется одна из новых чудесных песен Холлендера, написанных для фильма) пытается выжить, выступая с песнями перед оккупационными войсками и соблазняя американских офицеров. И только в этом неоднозначная деятельность героини фильма отличается от прямо противоположной искренней добровольческой деятельности самой Марлен, поскольку в остальном Дитрих делает в фильме все так, как делала в жизни.

Она появляется в своей боевой форме – облегающем платье с блестками от Ирэн и поет песню «Черный рынок», ей аккомпанирует Холлендер в бурлящем и тонущем в дыму сигарет кабаре, снятом почти так же блестяще, как кабаре в «Голубом ангеле». Четкость ее жестов и величественные движения в переливах направленного на нее света делают этот номер самым мастерским со времени номеров, снятых Штернбергом, с той лишь разницей, что теперь это результат ее собственного творчества и мастерства, которое она умно и бережно переняла у блистательного режиссера, честь ему и хвала. И снова любопытный намек на лесбийскую составляющую ее натуры – Эрика фон Шлютов, которая насвистывает, раздеваясь, в полутемной комнате перед своей простой, воспитанной в пуританском духе и притворно холодной соперницей Феб Фрост (что в переводе означает Заиндевевшая Луна). В общем-то, трагический сюжет снят с долей иронии, и в этом одновременно и преимущество, и слабость этого замечательного фильма. Преимущество в явной ненавязчивости Уайлдера, с одной стороны, и в сильной игре Дитрих – с другой; а слабость в чрезмерной прямолинейности фильма и в личной отстраненности режиссера.

Четвертого июля 1947 года в Нью-Йорке Мария вышла замуж за Уильяма Рива, а 28 июня 1948 года появился на свет их первый ребенок Джон Майкл. Для Дитрих это был довольно удачный повод, чтобы появиться на обложке августовского (в том месяце на экраны вышел «Зарубежный роман») номера «Life» в качестве «самой гламурной в мире бабушки». «Звание, которое она втайне презирала, но внешне относилась к нему с притворным благоговением. Она обвиняла моего мужа в том, что он сделал меня беременной, что вносило „осложнения“ в ее жизнь» – так прокомментирует это событие Мария Рива. Молодые родители подумывали уехать на несколько дней отдохнуть и поручить малыша заботам Марлен. «Она завесила первый этаж простерилизованными простынями, вымыла и вычистила весь дом с помощью чистящих средств „Javel“ и „Ajax“, заказала специальную одежду для сиделок, надела ее, и малыш переехал из своей совершенно новенькой детской в операционный блок, где царила и была полновластной хозяйкой Дитрих… Когда мы вернулись, она была убеждена, что это она произвела на свет моего сына. В возрасте 90 лет она все еще обвиняла меня, что я его у нее украла».

С июня по сентябрь 1949 года Марлен снималась в Лондоне у Хичкока, которому в отличие от Уайлдера, похоже, не удавалось использовать должным образом технические средства и выигрышно снимать Дитрих. «Мисс Дитрих – профессионал. Она профессиональная актриса, профессиональный оператор, профессиональный модельер». Эта очень часто цитируемая и, безусловно, двусмысленная хвалебная фраза принадлежит ему. Но есть еще одна, высказанная не столь прямо, но явно более лестная: «Каждый раз, когда [Джейн Уаймен] видела, как она выглядит в своих платьях с рюшками и оборками рядом с Марлен, она разражалась рыданиями». Дитрих, пожалуй, не менее двусмысленно выразила ему признательность: «Больше всего в Хичкоке меня поражала его манера руководить, спокойная и уверенная, его способность отдавать распоряжения и при этом не казаться диктатором». Она снималась в платьях от Диор, которые сама выбирала в Париже, во время съемок сама выставляла свет, и ее партнером был молодой и меланхоличный Ричард Тодд. А своим любовником она сделала обворожительного и тоже совсем юного Майкла Уайлдинга, который был партнером Джейн Уаймен.

В этом фильме, «Страх сцены», Марлен исполнила две песни, которые со временем включит в программу своих сольных концертов: это песня Коул Портер «The Laziest Gal in Town» («Самая ленивая девчонка в городке») и песня Эдит Пиаф «Жизнь в розовом цвете», но Хичкок снял эти сцены неинтересно и безлико. Он, похоже, больше уделял внимания Джейн Уаймен, играющей не очень заметную, но смешную и привлекательную малышку Еву Гилл, соперницу Шарлотты Инвуд, в то время как Уайлдер занимался Джин Артур в роли Феб Фрост меньше, чем Эрикой фон Шлютов. Впрочем, Уаймен была титулованной звездой. В 1949 году она получила премию «Оскар» за роль беременной глухонемой сироты, убившей своего насильника в фильме Жана Негулеско «Джонни Белинда» (1948) [6]6
  В связи с премией стоит рассказать об одной абсурдной ситуации: сама Марлен никогда не удостаивалась «Оскара», но когда однажды ее пригласили вручать премию и она вышла на сцену, зал встретил ее такими бурными аплодисментами, словно победительницей была она и статуэтку должны были вручать ей.


[Закрыть]. Рекламный ролик той поры был ориентирован целиком и полностью на молодую звезду, недавно удостоенную высокой награды. Дитрих фигурировала там мимолетно. Тем не менее полвека спустя, когда у постаревшей Джейн Уаймен будут брать интервью в связи с выходом фильма на DVD, то ее станут расспрашивать о Марлен не меньше, чем о Хичкоке.

В начале 1950-х годов Руди после тяжелой хирургической операции благодаря другу-банкиру, который одолжил ему десять тысяч долларов, купил ферму в Калифорнии в долине Сан-Фернандо. Его дочь так прокомментировала это событие: «Моя мать была в ярости. Как только она узнала имя человека, который помог отцу сделать это самостоятельное приобретение, он стал ее смертельным врагом… Позднее она сделает так, что выплатит долг за отца, и его ферма превратится в „ранчо папы, которое я ему купила“. Но в тот момент, незадолго до второго сердечного приступа, отец понимал, что побежден, и бесконечно над этим потешался. Это было его последнее поражение, и он это знал». В 1951 году Марлен приобрела за 43 тысячи долларов дом для Марии и всей семьи Рива на Манхэттене по адресу Уэст-стрит, 95. Сама же она так и не станет владелицей той квартиры, в которой окончит свои дни.

Последний из семи фильмов, в которых Дитрих играла первые пять послевоенных лет, снимал другой, тоже очень большой мастер, о котором она высказалась однозначно и без нюансов: «Режиссер, которого я ненавидела больше всех, был Фриц Ланг». «Пресловутое ранчо», однако, продолжало существовать, и вовсе не из-за той враждебности, которая, по мнению, Марлен, была следствием бешеного желания Ланга всячески тиранить ее из зависти к Штернбергу (и, смело можно добавить, из чувства мщения к создателю звезды). Но каковы бы ни были причины и даже если они были вызваны ревностью не к «Голубому ангелу», а к «Дестри снова в седле», то все равно в 1950-х годах ощущается некая ностальгия по былой Дитрих и она явно вызвана воспоминаниями о чарующих штернберговских фильмах прошлых лет. Съемки длились с октября по декабрь 1951 года. Премьера прошла в Нью-Йорке 20 мая 1952 года. Этим фильмом завершился большой этап карьеры Дитрих в кино, начавшийся с фильма «Голубой ангел». Марлен, разумеется, очень быстро осознавшая необходимость начать что-то новое, решит выступать со сцены и, не теряя времени, продолжит карьеру в сольных концертах.

В заключение этой предпоследней главы и за неимением возможности развивать тему «Пресловутого ранчо» стоит обратиться к собранным Стивеном Бахом воспоминаниям и документам, даже таким, чья достоверность не доказана. Приехав в 1934 году в Голливуд, Фриц Ланг, видимо, завел краткий роман с Дитрих. Она тогда снималась в «Кровавой императрице». Он порвал отношения с Марлен после того, как она, находясь с ним в постели, якобы сняла трубку со стоявшего на ночном столике телефона и стала назначать свидание другому мужчине. Если эта история не является вымыслом, то тогда в большей степени можно допустить, что Ланг действительно был автором следующих высказываний, приписываемых ему:

«[Марлен Дитрих] на протяжении всей своей жизни создавала и поддерживала иллюзию, касавшуюся ее самой. Она полагает, что является самой красивой и соблазнительной женщиной в мире, и навязала это мнение, которое сама же и создала, публике. В результате она превратилась в трагическую фигуру. Невзирая на огромное число любовных историй, она осталась одна… Может, это произошло потому, что ей всегда было мало того, что она имела. Любя мужчину, она полностью отдавалась этому чувству, но при этом продолжала искать нового… Я полагаю, что, по-своему, она всегда была верна своим любовникам. Штернберг, на мой взгляд, единственный мужчина, которого она по-настоящему предала: он ее создал, а создание погубило своего создателя».

СЦЕНА И ФИНАЛ

«Марлен Дитрих – необыкновенная женщина: ее способность покорять любую публику поразительна. В Израиле, когда она пела на немецком языке, запрещенном до тех пор на сцене, ее приветствовали бурными овациями».

Эти строки читаем в книге «Веселье в китайской прачечной» в самом начале главы, посвященной «фрау Дитрих».

Этот хвалебный отзыв, похоже, был включен для очистки совести или из раскаяния, словно Штернберг хотел продемонстрировать сдержанное восхищение, прежде чем с едким сарказмом прокомментировать, как Марлен, бахвалясь, заодно воздает должное и ему, но вместе с тем отмежевывается от него во время своих сольных концертов. То, что он дал объективную оценку концертам в Израиле, не случайно. Может быть, в этой связи Штернберг вспомнил, что он еврей?

Сразу же после своего, по-разному воспринятого, возвращения (через 30 лет) на немецкую сцену и ради примирения с «истинной» Германией, которую она представляла, Дитрих в 1960 году выступила в первый раз в Израиле: сначала 17 июня в Тель-Авиве, в последующие дни в Иерусалиме и Хайфе. В Германию с концертами она вернулась только 6 октября 1962 года и участвовала в гала-представлении Детского фонда ООН (ЮНИСЕФ) в Дюссельдорфе. В Израиль Дитрих отправилась еще раз в феврале 1966 года и дала концерты 12-го и 24-го числа в Кибуце Эйне Гева, 15-го в Тель-Авиве, 18-го и 19-го в Иерусалиме и 23 февраля в Хайфе. После Шестидневной войны Марлен Дитрих больше никогда не приезжала в Израиль.

Второй этап карьеры Марлен или четвертый, если считать этапами берлинский период и годы войны, начался 15 декабря 1953 года в Лас-Вегасе, в штате Невада, и закончился в конце сентября 1975 года в Сиднее в Австралии. Мария Рива приводит письмо, написанное ей матерью, от 13 августа 1953 года, где та сообщает о первом ангажементе: «„Сахара“ предложила мне 30 тысяч долларов в неделю, гастроли должны продлиться три недели, это больше самого высокого гонорара в 20 тысяч долларов, который [Таллула Бэнкхед] получила в Сэндсе. И контракт будет возобновлен в следующем году. В общем, я согласилась. Я даю концерты с 15 декабря по 5 января. Довольно смешно, что я заработаю в этом году столько денег, не снявшись ни в одном фильме». По поводу Лас-Вегаса Дитрих в книге «Азбука моей жизни» пишет следующее: «Обожаю этот город. Никаких часов. Никаких замков. Никаких ограничений. И тяжелая рука закона не лежит на вашем плече, когда вы вращаете рулетку». А что касается гангстеров, с которыми она там неизбежно встречалась, то она, похоже, считала, что их кодекс чести не противоречил ее кодексу.

Теперь Марлен продумывала свои сценические костюмы с Жаном Луи и модельером Элизабет Кутрнэ. Выстраивая концертную программу, Дитрих старалась наиболее полно раскрыть образ, создаваемый в каждой песне. В своем стремлении произвести на зрителя наиболее сильное впечатление внешне она придумала новый тип платья: переливающееся и создающее эффект света обнаженного тела. Ее неизменный перфекционизм привел к тому, что она в очередной раз стала изобретателем, и ее изобретения копировали. Маститый костюмер Орри Келли, например, одел Мэрилин Монро в фильме «В джазе только девушки» в облегающее платье из воздушной ткани с блестками, в котором она выглядела, разумеется, чрезвычайно соблазнительно, но которое никоим образом нельзя было назвать шикарным. Но в шикарном виде и кроется суть эротического воздействия Дитрих, появись она хоть обнаженной, хоть в платье, и будь то платье с блестками или без них: «Я считала, что мой внешний вид имел колоссальное значение, поскольку я не питала никаких иллюзий относительно моего голоса». Тем не менее голос или, точнее, тембр полностью соответствовал ее личности, в нем чувствовались и накопленный опыт, и волшебное очарование. Если говорить о «физической форме», то возраст (речь идет совершенно точно не о непобедимой старости, а о зрелости) вместо того, чтобы стать препятствием, наоборот, побуждает к большему совершенствованию и большей смелости при продумывании сценического образа, и в результате этот образ становится еще более эффектным, обманчивым, но оттого еще более убедительным.

Ранее здесь встречалась формулировка «Геркулес, томящийся без дела» для характеристики внутреннего состояния молодой и недооцененной Марлен, когда она работала в Берлине. Еще одна цитата из произведения Бодлера «Художник современной жизни» (1863), написанная замечательным величественным слогом, может охарактеризовать Дитрих в зрелом возрасте, с триумфом выступавшую в Лас-Вегасе и других городах мира:

«Женщина, безусловно, вправе, и она даже выполняет своего рода предназначение, стараясь казаться существом волшебным и сверхъестественным; нужно, чтобы она удивляла, нужно, чтобы она очаровывала; считая себя божеством, она должна придавать себе божественные черты и вызывать обожание. Она должна прибегать к любым средствам искусства, чтобы стать красивее, чем ее создала природа, дабы легче покорять сердца и поражать воображение. И пусть даже хитрость и уловки станут всем известны, это не имеет никакого значения, если они залог бесспорного успеха и неотразимого эффекта».

В качестве предисловия к каталогу выставки платьев Дитрих в музее Галлиера, открытие которой в июне 2003 года совпало с переименованием находящейся по соседству площади в площадь имени Марлен Дитрих, «американской актрисы и певицы немецкого происхождения», как написано на мемориальной доске, Мария Рива пишет «Историю любви Марлен к Парижу», несколько строк оттуда аналогичны тому, что писал Бодлер:

«Вполне возможно, что Марлен внесла большой вклад в развитие моды благодаря своему убеждению, что тело человека крайне несовершенно и необходимо огромное художественное мастерство, чтобы добиться этого совершенства. Она считала, что можно выглядеть элегантно исключительно благодаря одежде и иного пути решения вопроса нет».

Первое платье, которое было создано для сольных концертов в «Сахаре», называлось «Листья». Это плотно облегающее фигуру трико из плотного шелка цвета, точно совпадающего с цветом тела Марлен, и подчеркивающее силуэт, заканчивающееся высоким воротником со стразами, обхватывающим шею. Оно задрапировано полупрозрачной газовой тканью, расшитой длинными листьями из жемчуга по юбке и корсажу, но не доходящими до груди, отчего кажется, что ее поддерживают руки. Кроме этого, для различных мизансцен было придумано манто, отороченное мехом, наподобие знаменитого дезабилье, созданного Трэвисом Бентоном для роли в фильме «Ангел». В июне 1954 года она выступала в «Кафе де Пари» в Лондоне, и эти костюмы, вызывавшие мысли эротического характера, были расценены как оскорбление нравственности и удостоились неодобрительных и даже грубых отзывов в английской прессе. В «Кафе де Пари» выходы Дитрих на сцену объявлял Ноэль Ковард, который декламировал смешные стишки, смысл которых заключался в следующем (к сожалению, здесь не сохранены ни рифма, ни забавный ритм):

«Мы знаем, что Бог создал деревья, / И птиц, и пчел, / И моря, чтобы в них могли плавать рыбы. / Нам также известно, / Что с наибольшим вдохновением / Он создал исключительных женщин».

Однако ее друзья-писатели, все как на подбор, очень известные, восторженно приветствовали своего кумира, выбирая зачастую поразительные фразы для изъявления своих чувств. Так, Эрнест Хемингуэй чуть раньше, в статье журнала «Жизнь» («Life») от 18 августа 1952 года, пишет: «Если бы у нее не было ничего, кроме голоса, она все равно с его помощью могла бы разбивать сердца. Но у нее великолепная фигура и чарующее лицо, над которым не властно время. Впрочем, совершенно неважно, каким образом она разобьет ваше сердце, если она рядом и вылечит его».

А Жан Кокто для презентации в Монте-Карло написал о ней следующий текст, который был зачитан 17 августа 1954 года Жаном Маре:

«Марлен Дитрих… Ваше имя звучит сначала как ласка, а потом как удар хлыста. Вы носите перья и меха, которые кажутся вашими собственными и так же естественны на вас, как мех на шкуре хищника и оперение на птице. Ваш голос и ваши глаза – это голос и глаза Лорелеи, но Лорелея была опасной, а вы – нет, потому что ваш секрет красоты заключается в том, что вы так же красивы, как и добры».

Так же как фильмы, пластинки, фотографии и бумаги, все сценические костюмы Марлен теперь достояние истории, предметы, выставляемые на организованных с почтением выставках, они занесены в научные каталоги с подробным описанием, наподобие того, что сделала Барбара Шрётер и что представляет собой другой тип критического анализа творчества Дитрих:

«Прозрачный корсаж платья „Ветер“ плотно обтягивает фигуру до бедер. Мягкая складка, прикрепленная к правому рукаву, спадает с левого плеча до пола. Другая мягкая складка спускается от левого рукава к левому бедру и сзади поднимается к горловине платья. Юбка, посаженная на подкладку, с мелкой плиссировкой у талии, заложена по кругу глубокими складками и прикреплена к корсажу очень низко на бедрах. Ширина юбки внизу составляет шестьдесят метров. Две задние полочки удлинены и стянуты спереди на бедрах брошью в виде морского конька. Край платья не подрублен, а просто обрезан, так как ткань не обтрепывается. По швам платье утяжелено стеклянными бусинами… К этому платью прилагалась накидка, сделанная из перьев, которая исчезла, она закреплялась вокруг шеи и закрывала Марлен с левого бока».

Это платье «Ветер», на которое направлялся вентилятор, чтобы оно развевалось, было предназначено для второй серии сольных концертов в зале «Конго» отеля «Сахара», проходивших с 15 октября по 4 ноября 1954 года. Его концепция была навеяна костюмами фильма «Сад Аллаха» и тем, как впечатляюще они выглядели на статной затянутой фигуре, первоначальным образцом которой стала обнаженная статуя в фильме «Песнь песней».

От перечисления по порядку ее сценических костюмов можно получить настоящее удовольствие, поскольку названия звучат, как слова из сказки о феях, которую воплотила в жизнь уроженка Берлина, постоянно представая в новых нарядах, сначала перед зрителями Лас-Вегаса, а затем и всего мира: платье «Перья» (для выступления в отеле «Сахара» в октябре 1955 года), платье «Угорь» и манто «Лебедь» (для выступления в «Сэнде» в феврале 1957 года), платье и манто «Бриллиантовая бахрома» (для выступления в отеле «Сахара» в марте 1958 года), платье «Цветы» (с маленькими электрическими лампочками, проект 1958 года, идея осталась нереализованной), платье «Желтый хрусталь» и манто «Желтые перья» (для выступления в отеле «Сахара» в мае 1959 года), платье и манто «Рыба» (для выступления в ночном клубе «Ривьера» в ноябре 1960 года), платье «Пятна» и манто «Хрусталь» (возможно, для выступления в ночном клубе «Ривьера» в феврале 1962 года) и, наконец, платье и манто «Золото» (в которых она в Австралии выйдет на сцену в последний раз). Но сюда надо бы добавить еще мужские фраки, вместе с которыми она надевала либо обычные брюки, либо узкие панталоны из черного шелка, плотно обтягивающие ноги; и еще, естественно, макияж, который можно сравнить с художественным произведением вроде маски, а также большой арсенал париков.

Можно также составить список из городов, где она выступала, о которых можно мечтать: Париж, в концертном зале «Олимпия» в мае 1962 года, в «Театре Этуаль» в ноябре 1959 года (в первый раз с Бёртом Бакараком), в «Эспас Карден» в сентябре 1973 года; Сен-Мориц в декабре 1962 года; Гштаад в феврале 1964 года; Москва в июне 1964 года; Таормина в августе 1964 года; Сан-Франциско в сентябре 1964 года и декабре 1973 года; Нью-Йорк, в «Лунт-Фонтан театре» в октябре 1967 года и в «Марк Хеллинджер театре» в октябре 1968 года; Рио-де-Жанейро в июле 1958 года и ноябре 1974 года; Буэнос-Айрес в августе 1959 года; Мехико в июне 1974 года; Каракас и затем Токио в декабре 1974 года. Марлен уже 73 года. Она продолжала концертную деятельность и выступала: в мае и июне 1975 года не в самых гламурных местах, таких как Мемфис, Кливленд, Атланта или Колумбус; и еще, согласно всем документам, 19 и 21 июля во Флинте (штат Мичиган). Промышленный придаток Детройта, разоренный и опустевший вследствие волнений на расистской почве, имевших место в 1967 году, а также закрытия заводов «Дженерал моторс», что послужило сюжетом для политического фильма с едкой сатирой Майкла Мура «Роджер и я» (1989), Флинт и его развалины, несомненно, уже в 1975 году представляли собой самые устрашающие картины «американских фильмов ужасов». Это другая военная кампания, и Марлен снова на театре военных действий, хотя на сей раз она явно растеряна. Развалины развалинами, дело не в них: но скоро над ней одержит победу ее внутренний враг – старость.

Двадцать девятого сентября 1975 года, выступая в Австралии, в Сиднее, одетая в платье «Золото», она выходит на поклон и в этот момент падает и ломает ногу. Такое случается уже не в первый раз. Уже давно она выпивает перед концертом и ходит по сцене нетвердой походкой. За два года до этого, в ноябре 1973 года, в Вашингтоне в конце спектакля она захотела пожать руку дирижеру, упала в оркестровую яму и повредила левую ногу. Вот как она рассказывает об этом в «Воспоминаниях»: «Я продолжала турне по другим американским городам, а потом и по Канаде с забинтованной ногой, потому что рана, вопреки каждодневному лечению, не желала заживать». Ногу лечили еще два месяца и сделали пересадку кожи в больнице Хьюстона. Следующим летом, в августе 1974 года, она упала в своей парижской квартире на авеню Монтень, 12, и сломала шейку правого бедра. Благодаря штырю, вставленному в нью-йоркском госпитале «Пресбитериан-Коламбиа», она снова поднялась на сцену 11 сентября в отеле «Гросвенор Хаус» в Лондоне.

Задолго до этого, в мае 1969 года в ходе турне по Германии на сцене в Висбадене она потеряла равновесие и сломала плечо [7]7
  Выступления Дитрих вызвали яростные нападки сторонников нацизма (в Дюссельдорфе одна девушка даже плюнула ей в лицо), но актрису официально поддержал Вилли Брандт, бывший тогда мэром Западного Берлина, и, в конце концов, ее ждал триумф (27 мая после концерта в Мюнхене ее 64 раза вызывали на поклон).


[Закрыть]. Марлен не сразу поняла это. Она вспоминала: «В тот же вечер я ужинала с Джозефом фон Штернбергом, который пришел вместе с сыном, и только у себя в номере я поняла, что эта „царапина“ может быть чем-то серьезным». Возможно, она была взволнована и разнервничалась в связи с тем, что в зале среди зрителей находился Штернберг? Что бы там ни было, но диагноз был поставлен, и она совместно с Бёртом Бакараком приняла решение не прерывать турне: «Я научилась петь, не жестикулируя обеими руками, а лишь одной, и поверьте, у меня это, в общем-то, хорошо получалось».

Но через 15 лет из-за несчастного случая в Сиднее Марлен пришлось долгое время оставаться без движения, и все это время она провела все в том же госпитале «Коламбиа» в Нью-Йорке. «Вам вставляют металлический штырь в большую берцовую кость, прямо под коленом, потом на штырь, концы которого торчат из ноги справа и слева, подвешивают груз в несколько килограммов. Подобный способ лечения называется растяжка. И это ад!» Таков конец последнего этапа, а значит, в целом, и всей карьеры Дитрих. Ведя затворнический образ жизни в своей квартире на авеню Монтень, в долгие бессонные ночи она писала неразборчивым почерком на немецком, английском, французском языках дневники-поэмы, лучшие из которых были изданы в шикарных переплетах в Германии и Италии под названием «Ночные мысли». 9 апреля 1985 года в три часа ночи она нацарапает как курица лапой красными чернилами по-английски:

«Удивительно – не правда ли? – ноги, которые возвели меня на вершину славы, мгновенно – нет? – сбросили меня в бездну несчастья. Удивительно, нет?»

От ее концертной деятельности осталось одно документальное свидетельство: снятый на пленку тремя годами раньше 23 и 24 ноября 1972 года сольный концерт, проходивший в «Новом театре» Лондона. Однако, похоже, он оставляет грустное впечатление, поскольку это бледный, тусклый и печальный отголосок того, что 20 или даже 10 лет исполнялось с большим мастерством. И всё же… И всё же, когда Дитрих, такая, какой мы видим ее здесь, сняв роскошное белое манто «Лебедь», освещенная ярким светом, раскидывает руки, закрывает глаза и начинает исполнять «Жизнь в розовом свете», и когда она поднимает руки, словно воздевает их к небу в молитве, или в восторге, или отдает приказание, когда она повторяет припев со все возрастающей внутренней силой, – это поразительно завораживающее зрелище, которое создается простыми, но бесконечно поэтичными средствами. Исполнение даже одной короткой песни доведено до совершенства. Когда исполнение «Жизни в розовом свете» заканчивается, Марлен поднимает правую руку в направлении колосников и, усмехнувшись и подняв глаза вверх, словно к небу, и слегка покачивая пальцем вытянутой руки, она заговорщицки подмигивает небесам – знаменитая ее находка. Воображение может подсказать, что этот знак внимания, тайного сговора, дружбы и непрерывающейся связи адресован той, которую она любила, которой восхищалась и у которой научилась магическому воздействию на публику, – Эдит Пиаф, умершей десять лет назад.

Концертная деятельность Марлен Дитрих была связана с именем Бёрта Бакарака. Моложе ее на 30 лет, Бакарак в один прекрасный день в 1958 году пришел представиться ей, так как претендовал на место ее аккомпаниатора взамен Питера Матца, которого ангажировал Ноэль Ковард. Она тут же влюбилась в незнакомца, это явно любовь с первого взгляда: «Молодой, очень молодой и очень красивый, с такими голубыми глазами, каких я не видела никогда в жизни… С этого дня я стала жить для того, чтобы петь на сцене и нравиться ему. Таким было самое значительное потрясение в моей профессиональной жизни». Он переделывал музыкальное сопровождение, подсказывал ей, как варьировать исполнение старых песен, и предлагал новые. А она во всеуслышание заявляла о своей любви на концертах. Так, например, 1 декабря 1961 года, в период, когда их близкие отношения завершались, она сообщила публике «Эри Кроун», театра в Чикаго, следующее: «А теперь я хотела бы, чтобы вы познакомились с чудесным человеком, которого я люблю и которым восхищаюсь. Я люблю его и восхищаюсь им уже давно, но с тех пор, как мы стали вместе гастролировать в Южной Америке, а потом в Европе и Израиле, я стала восхищаться им еще больше. И я люблю его так, что любить сильнее уже невозможно. Это мой аранжировщик, мой аккомпаниатор, мой дирижер, и мне бы хотелось сказать, что он еще и мой композитор и сочиняет песни для меня… но это не так. Он сочиняет песни для всех».