Текст книги "Чехов"
Автор книги: Юрий Соболев
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 20 страниц)
В театре в это время усиленно репетировалась «Чайка». И если дата официального открытия московского Художественного театра – 14 октября 1898 года, то датой его «духовного рождения» является 17 декабря этого же 1898 года – премьера «Чайки». Этот вечер неизгладимыми чертами оттиснут в памяти всех участников «Чайки». О нем рассказывает на сером занавесе чайка – неизменная эмблема Художественного театра.
Рождалась «Чайка» в очень тяжелый момент: театр после успеха «Царя Федора Иоанновича» переживал кризис. Ни одна из новых его постановок – «Шейлок», «Потонувший колокол», «Трактирщица» и «Счастье Греты» (обе пьесы шли в один спектакль) – сборов не делала. В кассе едва набиралось сто рублей. Затем неожиданное запрещение гауптмановской «Ганнеле», на которую возлагали много надежд и которая духовными властями была признана кощунственной. Мрачное уныние сменило смелые ожидания и дерзкие мечты, с которыми начинал театр свой путь.
В день генеральной репетиции далеко не были уверены в победе. И был такой момент, когда едва не согласились на просьбы Марии Павловны Чеховой снять постановку, если нет настоящей уверенности в успехе: новый провал «Чайки» мог бы стать катастрофой для Антона Павловича.
Вечер принес не только успех, но такой триумф, который, переломив судьбу сезона, предопределил будущее театра.
Когда задвинулся занавес первого акта, который шел при каком-то особенно напряженном молчании зрительного зала, артисты решили, что спектакль провалился. Они пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике. Гробовая тишина. Кто-то заплакал.
«Мы молча, – вспоминает К. С. Станиславский, – двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес. Говорят, что мы стояли на сцене в полоборота к публике, что у нас были странные лица, что никто не догадался поклониться в сторону зала и кто-то даже сидел. В публике успех был огромный, а на сцене целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец».
Заметки московских газет, вышедших на следующий день после премьеры, констатировали полный успех спектакля.
«Чайка» стала модной темой для разговоров во всех московских редакциях и литературных салонах.
Чехов мечтал увидеть «Чайку», которая приобрела на сцене Художественного театра новую жизнь, но болезнь держала его в Ялте и только весной он смог побывать в Москве. Чехов смотрел спектакль, специально для него одного сыгранный. Об этом представлении «Чайки» О. Л. Книппер-Чехова вспоминает так:
«…У нас не было своего театра. Сезон кончался с началом поста и кончалась аренда нашего театра… Решили на один вечер снять театр «Парадиза», где всегда играли в Москве приезжие иностранные гастролеры. Театр нетопленный, декорации не наши, обстановка угнетающая после всего «нашего», нового, связанного с нами.
По окончании четвертого акта, ожидая после зимнего успеха похвал автора, мы вдруг видим: Чехов, мягкий, деликатный Чехов, идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но «пьесу мою я прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть…». Он был со многим не согласен, главное, с темпом, очень волновался и уверял, что этот акт не из его пьесы. И правда, у нас что-то не ладилось в этот раз.
Владимир Иванович и Константин Сергеевич долго успокаивали его, доказывали, что причина неудачной нашей игры та, что давно не играли (весь пост) и все актеры настолько зеленые, что потерялись среди чужой, неуютной обстановки мрачного театра. Конечно, впоследствии забылось это неприятное впечатление, все поправилось, но всегда вспоминался этот случай, когда Чехов так решительно и необычайно для него протестовал, когда ему что-то было действительно не по душе…» ( О. Книппер-Чехова. «Из моих воспоминаний о Художественном театре и об А. П. Чехове». Сборник «Артисты МХТ за рубежом», стр. 26–27, Прага).
Вечный автор Художественного театра«Чайка» дала жизнь театру. Союз театра с Чеховым был заключен.
Чехов угадывал будущее театра. И когда он получил от Вл. И. Немировича-Данченко письмо, в котором послышалась «едва слышная дребезжащая нотка, как в старом колоколе», в том месте, где речь шла о мелочах театральной жизни, то поспешил ему ответить, уговаривая «не утомляться и не охладевать».
«Художественный театр – это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре – писал Чехов. Этот театр – твоя гордость. Это единственный театр, который я люблю, хотя еще ни разу в нем не был. Если бы я жил в Москве, то постарался бы войти к Вам в администрацию, хотя бы в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко и, если можно, помешать тебе охладеть к сему милому учреждению». (Из письма 24 ноября 1899 года.)
О Чехове К. С. Станиславский сказал: «Наш вечный автор». Именно чеховская драматургия и дала Художественному театру ту новую форму, которую тот искал уже с момента первых дней своей организации.
Что дал Чехов театру? Он заставил прежде всего отказаться от грубого натурализма. Натурализм был примитивен для Чехова.
Ставя Чехова, Художественный театр учился отходить от психологической шелухи и отыскивать зерна больших человеческих чувств. Так должна была из-под хлама музейного натурализма забить живая струя реализма в его психологической оболочке. Это направление, в свою очередь, освободило русский театр от заскорузлых наслоений сценической рутины и литературных клише; вернуло сцене живую психологию и простую речь, научило рассматривать жизнь не только через ее вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающую обыденщину.
Сценический реализм утверждал театральность драматических произведений не во внешней сценичности, отдавшей театр на много лет во власть особого рода мастеров и оттолкнувший от него живые литературные таланты, а во вскрытом внутреннем, психологическом движении. Так чеховская драматургия, очищая театр от литературных клише, возвращала театру настоящую литературу, от которой он был уже в течение десятилетий оторван. Эта драматургия глубокой жизненности для сценического своего воплощения по требовала и жизненности постановок. Художественный театр ее верно нащупал. Он понимал, что «жизненность» чеховских пьес может быть выражена в той скамье, на которой спиной к зрителям сидят действующие лица в первом действии «Чайки».
Этот прием смелой и новой мизансцены не был режиссерским фокусом, и не мог казаться выражением какого-то оригинальничания во что бы то ни стало, а был органически связан с самим Чеховым, со всем внутренним тоном его пьесы. Так воссоздалась на сцене жизнь вещей, так необходимо было не «просто» обставить ее предметами домашнего обихода, а поставить такие вещи, которые органически сливались бы с внутренним, подводным – как называют в Художественном театре – течением пьесы.
Но возникает вопрос: руководствовался ли сам Чехов какими-нибудь ясно им осознанными законами при построении своих пьес? Вряд ли. Он вообще не чувствовал себя уверенным в области драматургии. «Что касается моей драматургии, то мне, повидимому, суждено не быть драматургом, не везет. Но я не унываю, ибо не перестаю писать рассказы и в этой области чувствую себя как дома, а когда пишу пьесу, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею». Это признание, сделанное Чеховым в письме к Суворину в 1895 году, в сущности повторяет более раннее: «для сцены у меня нет любви».
Раздумывая о композиции пьес своих корреспондентов – брата Александра Павловича, А. С. Суворина, И. Л. Леонтьева-Щеглова и А. С. Грузинского-Лазарева, Чехов как будто бы нащупывает приемы, которыми он будет руководствоваться сам, создавая свой театр.
Его заботят чистота языка и отсутствие шаблона. Это в первую очередь. Брату Александру он пишет: «Берегись изысканного языка, язык должен быть прост и изящен. Лакей должен говорить просто, без пущай и без теперича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни, все это уже описано и должно быть объезжаемо, как яма». Поэтому он рекомендует быть в пьесе оригинальным: «Нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупости. Не замазывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Памятуй, кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».
Эти советы в известной мере применены Чеховым и к собственной драматургии. Изысканный язык и персонажи, ставшие шаблонами для современной Чехову драматургии, в его пьесах отсутствуют. Он был вправе высоко оценить «Иванова» именно за то, что в нем нет «ни одного злодея, ни одного ангела».
«Сюжет должен быть нов», – и это сказалось в «Иванове», сюжет которого «сложен и не глуп». Но не все советы в двух цитированных письмах к брату выполнены Чеховым: «любовные объяснения, измены жен и мужей, давно уже описанные», находят себе место и в «Иванове», и в «Лешем», и в «Дяде Ване».
Логика ввода тех или иных персонажей пьесы изучается Чеховым пристально на ошибках его корреспондентов. А. С. Суворину он рекомендует убрать из пьесы горничную: «Горничную вон, вон! Появление ее нереально, потому что случайно и тоже требует пояснений. Она осложняет и без того сложную фабулу. А главное она расхолаживает. Бросьте ее. И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать, она заинтересуется и лишний раз задумается».
Значит, ничего случайного, ничего осложняющего фабулу. Случайное и осложняющее расхолаживает. А мы знаем, что Чехов как на новый прием, примененный им в «Иванове», указывает, что каждый акт он оканчивает, как рассказ, а в конце «дает зрителю по морде». Впрочем этот прием введен Чеховым и в повествовательную форму. Он ведь советовал всегда держать внимание читателя напряженным. Читатель, как и зритель, должен заинтересоваться, чтобы лишний раз задуматься.
Целесообразность участия в пьесе того или иного персонажа, количество персонажей и постепенное появление их – все это так важно для Чехова, что он пишет Грузинскому-Лазареву: «Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии».
В том же письме он говорит: «Громоздя эпизоды и лица, связывая их, Вы достигаете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна».
Этому правилу он оставался верен в собственной драматургии: именно в прогрессии его рисунка в письме к Грузинскому-Лазареву дано постепенное появление персонажей в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саду». Середины актов этих пьес наполнены персонажами и сцена остается, по чеховскому слову, «шумной». Иногда, впрочем, он отступает от выработанного правила, в конце актов постепенно уводя действующих лиц и оставляя к занавесу немногих: финалы 4-х актов «Дяди Вани» и «Вишневого сада», дуэт последней сцены второго действия «Вишневого сада», заключительный монолог в «Трех сестрах».
Его заботит продолжительность каждого действия: «первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные не дольше тридцати минут». Но самое важное – это удачный финал. «Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру. Не даются подлые концы. Герой или женись, или застрелись! Другого выхода нет», – писал Чехов А. С. Суворину, сообщая ему, что «есть у него интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца».
«Герой или женись, или застрелись» – Чехов не вырвался из этого заколдованного круга «концов»: у него стреляется Иванов, дядя Ваня покушается на самоубийство, в «Чайке» – «лопнула банка с эфиром», Треплев покончил с собой, в «Трех сестрах» дерутся на дуэли Тузенбах с Соленым, Тузенбах падает под пулей Соленого. Чехов почувствовал эту фатальную обреченность своих персонажей и поэтому с гордостью писал жене, что в «Вишневом саде» то новое, что там нет ни одного выстрела.
Впрочем, для Чехова дело не в выстреле как выстреле. Выстрел мог быть, мог и не быть. Важно нечто другое. В третьем акте «Дяди Вани» актриса, игравшая Соню, говоря «папа, надо быть милосердным», становилась на колени и целовала у отца руки.
«Этого не надо делать, – сказал Чехов. – Это ведь не драма. Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого. А это простой случай – продолжение выстрела».
Внутренняя драма, которая не раскрывается внешними движениями и даже маскируется за словами, как будто бы не имеющими никакого отношения к переживаемому, – драма «подводного течения» – основа чеховской драматургии. Не потому ли учит Чехов, что «в драме не надо бояться фарса». Смешное сочетается с печальным – это жизненно. Этого бояться не надо. Отвратительно резонерство. Но именно для того, чтобы пьеса была правдивой и жизненной, ее персонажи должны быть показаны в окружении их «бытовых» подробностей. Чехов укоряет А. С. Суворина за то, что один из персонажей его пьесы дан «без определенной внешности»: «не пьет, не курит, не играет, не хворает. Надо пристегнуть к нему какое-нибудь качество, чтобы актеру было за что уцепиться».
Правдивое, жизненно-верное – вовсе не синонимы грубого натурализма. Чехов всегда следовал правилу, которое им изложено в его автобиографии: «Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными. Нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле».
Правда художественная – правда условная. Но никакая условность не может позволить нарушить логику действия. «Если Вы в первом акте повесили на сцене пистолет, то в последнем он должен выстрелить, иначе не вешайте его». Об этом пистолете или ружье, которое должно выстрелить, Чехов не раз упоминает в своих письмах.
Драматургия настроенияВсе эти правила не составляют тех законов, «самими драматическими писателями над собой признанных», о которых говорит Пушкин. Поэтика чеховской драматургии сложнее. Своеобразие чеховского театра в том, что это, как говорят, «театр настроения». Но что такое вообще «настроение» и из каких элементов оно складывается?
Если пьесы Чехова создают настроение, то Тургенев, да и не только Тургенев, а Гоголь и Островский, в свою очередь, разве не дают «настроения», только каждый на свой собственный лад.
В чем же своеобразие именно «чеховского» настроения? В том прежде всего, что существеннейшим элементом для всех чеховских пьес является неизменное для каждого действующего лица наличие в его характеристике того, что в музыке называется лейтмотивом. Примеров можно привести множество. Лейтмотивы «Чайки»: для Нины Заречной – «я – чайка», для Сорина – «человек, который хотел»; для Треплева – «нужны новые формы, новые формы нужны!»; для Тригорина – навязчивая идея о необходимости запоминать и писать («вот плывет облако, похожее на рояль – надо запомнить»).
Все персонажи «Дяди Вани» охарактеризованы их лейтмотивами: «мотив» Астрова – леса, Войницкого, до катастрофы в третьем акте, – преклонение перед профессором, а затем – страстная к нему ненависть; формула настроений Серебрякова – «надо дело делать».
В «Трех сестрах»: основной мотив Ирины, Ольги и Маши – «В Москву, в Москву!»; Вершинина – мечты о будущей жизни; Федотика – увлечение фотографией и страсть делать подарки; Наташи – Бобик, Софочка, французские фразы.
Манера постройки чеховских пьес хорошо вскрыта Вл. И. Немировичем-Данченко анализом «Трех сестер»: «ни в одной предыдущей пьесе Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. Повидимому, между ними нет ничего органического. Точнее, действие может обойтись без любого из этих кусков.
А. П. Чехов. Фото (1899)
Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на рощение волос, о новом командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, как пришла на телеграф женщина и не знала, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не выходит потому, что валет оказался наверху, чехартма – жареная баранина с луком, а черемша – суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действия так переполнены этими как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент актера и глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.
Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радостные сны и постоянные крушения иллюзий, все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, оно-то и составляет все подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее действие» ( См. предисловие Вл. И. Немировича-Данченко к книге Н. Е. Эфроса «Три сестры» в серии «Пьесы Чехова в Художественном театре, Пгр. 1917).
Стоило привести целиком эту длинную цитату: в ней глубоко вскрыто то самое существенное чеховской драматургии, что названо Вл. И. Немировичем-Данченко «подводным течением», заменяющим «устаревшее действие».
«Устаревшее действие», но именно это и говорит о том, что драматургическая манера Чехова повторяла приемы беллетристики. Сам Чехов это чувствует, говоря, что «Три сестры» – пьеса «сложная, как роман»; из «Чайки» вышла «повесть», из «Лешего» – «комедия-роман». И что особенно выразительно, это то, что Чехов, рассказывая в письме к Суворину о «Чайке», перечисляет наряду с девятью ролями – пейзаж, а указывая, что в пьесе много разговоров о литературе, добавляет – «мало действия». Введение пейзажа в пьесу – прием впервые осуществленный Чеховым. Прием, которым он охотно пользуется, не случайно из всего цикла своих больших пьес только «Три сестры» выводя из круга усадебных пьес. И так естественно, что именно в усадебной пьесе пейзаж играет весьма важное значение: озеро в «Чайке», сад в «Дяде Ване», заброшенная часовенка и бесконечно убегающая даль полей в «Вишневом саде», поэтический балкон старинного барского дома «Иванова».
Афиша 25-го представления “Дяди Вани” в Художественном театре (3 февраля 1900 года)
Но пейзаж в лучшем случае будет лишь фоном, в худшем – подробностью монтировки пьесы. Пейзаж зазвучит своими красками, войдет в общую симфонию чеховской пьесы, но чеховская пьеса от этого нового своего музыкального мотива, раскрытого в красках декорации, не станет действенной. Пьеса останется – романом и повестью.
Новый метод построения пьес создает своеобразие Чехова-драматурга, которое заключается: в особой ритмичности; в обязательности характеристики действующих лиц лейтмотивами; в музыкальности глубокой лирики.
Но это своеобразие приемов Чехова-драматурга свидетельствует о том, что Чехов в основных линиях своего театра шел в направлениях беллетристических, т. е., что он мыслил о сценических положениях и о развитии действия как эпический писатель, мало к тому же озабоченный созданием прочного сюжетного каркаса – сценария. И если уже его первая повесть «Степь» является собранием отдельных картин, то этот основной недостаток композиции явственно проступает во всех больших рассказах и пьесах Чехова.
Только в новелле и в водевиле достигал Чехов необычайной сконцентрированности действия. Сценарий же больших пьес Чехова скроен из отдельных эпизодов, легко распадается на свои составные части и не подвергается существенным изменениям в случае произвольной перестановки порядка явлений. Первое действие «Трех сестер» можно начинать играть с середины, а потом переходить к началу акта и т. д. Нарушенная последовательность в отдельных сценах ничего не меняет в общем композиционном замысле, настолько рыхл и расплывчат чеховский сценарий.
Отсутствие движения в беллетристике, действия в пьесах – недостаток, явственно ощущавшийся самим Чеховым. «Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину», – говорил он по поводу «Именин». А о другой повести писал: «в моей повести нет движения и это меня пугает». Это его пугало и по поводу второго акта «Вишневого сада», о котором он говорил, что он тягуч и неподвижен.
