Текст книги "Пушкин и его современники"

Автор книги: Юрий Тынянов

ПУШКИН

Два факта останавливают прежде всего внимание исследователя Пушкина: 1) многократное и противоречивое осмысление его творчества со стороны современников и позднейших литературных поколений и 2) необычная по размерам и скорости эволюция его как поэта.

Переосмысление литературных произведений – факт общий. Таков же факт борьбы младших литературных поколений со старшими. [1] Но и борьба с Пушкиным и переосмыслением его имеют необщий характер. Пушкин побывал уже в звании "романтика", "реалиста", "национального поэта" (в смысле, придаваемом этому слову Аполлоном Григорьевым, и в другом, позднейшем), в эпоху символистов он был "символистом". Надеждин боролся с ним как с пародизатором русской истории по поводу "Полтавы", [2] часть современной Пушкину критики и Писарев [3] – как с легкомысленным поэтом по поводу "Евгения Онегина". Самая природа оценок, доходящая до того, что любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды по какому-либо одному признаку, либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним, предполагает особые основы для этого в самом его творчестве. Эволюционный диапазон Пушкина нередко в понимании XIX в. подменялся понятием широты и универсальности его жанров: лирики, эпоса, стиховой драмы, художественной прозы и журнальных жанров. Между тем жанровая универсальность была общим признаком литературы 20-х годов (Кюхельбекер, например, писал и лирические стихотворения, и поэмы, и стиховые драмы, и художественную прозу, и работал во всех журнальных жанрах). Понятие жанровой широты по отношению к Пушкину оказывается менее существенным, нежели быстрая, даже катастрофическая эволюция его творчества: "Руслан и Людмила" отделена от "Бориса Годунова" всего пятью годами. Оба основных факта находят объяснение в самых писательских методах Пушкина.

У Пушкина не было ученичества в том смысле, как оно было, например, у Лермонтова. Острый интерес последних лет XIX в. и символистов к его так называемым "лицейским стихотворениям" вполне оправдан, и если все же в конце концов преобладает мнение, выраженное Брюсовым, что "лицейские стихи представляют интерес более исторический и биографический, нежели художественный", – это проистекает от неправомерного сопоставления лицейской лирики с позднейшею. Пушкин никогда не отказывался от лицейских стихов. Будучи уже зрелым поэтом, работая над "Евгением Онегиным" и "Борисом Годуновым", в 1825 г. Пушкин подготовляет к печати лицейские стихи, и рецидив лицейских приемов можно увидеть в таких стихотворениях этого года, как "Пред рыцарем блестит вода" (из Ариостова Orlando Furioso), "С португальского" ("Там звезда зари взошла"), "Лишь розы увядают" и др. Подробный анализ этой позднейшей редакторской работы Пушкина над его лицейской лирикой не произведен и выводы не сделаны. А между тем они могли бы выяснить многое. Эти поправки выражаются главным образом: 1) в сокращениях текста: 2) в лексическом упорядочении или изменении лексической окраски; 3) в семантическом обогащении текста.

Примером сокращения может служить редакция 1825 г. стихотворения "Красавице, которая нюхала табак". В стихах:

 
Тогда б, в сердечном восхищенье,
Рассыпался на грудь и, может, сквозь платок
Проникнуть захотел... о сладость вожделенья!
До тайных прелестей, которых сам Эрот
Запрятал за леса и горы,
Чтоб не могли нескромны взоры
Открыть вместилище божественных красот.
Но что! мечта, мечта пустая!
 

– выпущены стихи 3-5. [4] Несомненно, эротизм, хоть и перифрастический, стихов мог показаться неудобным для печати, но любопытна свобода самого сокращения, перерыв на недоконченной фразе: «и может сквозь платок. . . Но что! мечта, мечта, пустая!» Таким образом, вместо развитого перифрастического описания дается как бы свобода для догадок; перерыв, пауза на слове «платок» замещает его и этою «свободою смысла» обогащает.

Примером семантического обогащения может служить позднейшая редакция "Элегии" ("Я видел смерть"). Стихи:

 
Я видел гроб; открылась дверь его,
Душа, померкнув, охладела,
 

изменены: «К нему душа с надеждой полетела»; стих «схожу я в хладную могилу» изменен: «схожу в отрадную могилу»; «Едва дыша, в болезненном боренье» изменено: «едва дыша, томясь еще желаньем». Вместо прямого развертывания темы имеем в результате осложнение темы противоречащими мотивами.

Наконец примером лексического упорядочения может служить редакция 1825 г. стихотворения "Амур и Гименей". Стихи: "Его дурачество вело, Дурачество ведет Амура" изменены на: "Его безумие вело, Безумие ведет Эрота"; характеристика Гименея: "Он из Кипридиных детей, Бедняжка дряхлый и ленивый" изменены: "Он сын Вулкана молчаливый, холодный, дряхлый и ленивый"; беседа Эрота с Гименеем: "Помилуй, братец Гименей! Что это? Я стыжусь, любезный" изменены: "Развеселися, Гименей! Забудь, товарищ мой любезный".

Факт длительного и неоднократного перерабатывания Пушкиным лицейских стихотворений (например, "Элегия", "Я видел смерть") указывает на то, что Пушкин считал лицейские стихи не подготовительной черновой работой отроческих лет, а вполне определенным этапом своей поэзии. Самые приемы и результаты переработки указывают, что Пушкин не относился к ним как к сырым материалам, которые можно использовать для новых задач и в новых жанрах, а, напротив, применил новые средства, чтобы наиболее ясно проявились старые задачи. Жанр лицейских стихов оставлялся им в неприкосновенности. В лицейских стихах он является совершенно законченным поэтом особого типа. То была условная лирика, ставившая себе задачей стилизацию, то, что в Германии принято называть Konventionel-Lyrik. Лирика этого типа неразрывно связана с периферией литературного течения, называемого "карамзинизмом". Стилизация совершалась эклектически на основе результатов, достигнутых к тому времени Дмитриевым, Батюшковым и Жуковским. Она была возможна и осуществлялась, так как, казалось, реформа карамзинистов решила надолго вопрос об отношении к поэтическому слову.

Ломоносов и литературное течение одописцев XVIII в., отправляющееся от него, основывали свое отношение к поэтическому слову, как к слову ораторскому, витийственному. * Лирический герой" – рупор оды – оратор, вития с ораторскими жестами.

* См. Ю. Тынянов. Ода как ораторский жанр. В кн.: Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 48-86. – Прим. ред.

Эволюция поэзии сказывается сменою отношения к поэтической речи и сменою "лирического героя" – рупора. Смену высокой оды одой сатирической, комбинированной производит Державин. Ода при новом герое-рупоре заполняется описательным и сатирическим материалом, раздвигающим границы жанра и преобразующим ее до неузнаваемости. Этой революции в области жанра предшествовала работа Державина в легких родах: мадригалах, посланиях и т. д. "Лирический герой" был взят из смежного ряда прозы (связь "Фелицы" со "Сказкою о царевиче Хлоре" Екатерины). "Мурза" сменяет износившегося "витию". Державин доказывает, что можно "важно петь и играть на гудке".

Литературная эволюция связана со сменою установки и сменою "поэта", "лирического героя"-"монологиста", от имени которого ведется лирическая речь и который затем переходит в поэзию как тематический материал, как "литературная личность". [5] Подобно этому Карамзин изменил литературную установку; он сменил "кафедру профессора" на "посох путешественника" и выставил требование "личности": введение "близких предметов" и "близких идей". "Обычное, то есть истинное" – этот лозунг Карамзина привел к преобразованию жанров. Но неминуемо, когда "герой-монологист" становится тематическим материалом, он приобретает условные черты, а условность эта используется стилизаторами и приводит, рано или поздно, к гибели "героя", к смене его другим. Окраска "литературной личности" в тона библейские, восточные, античные, национальные и т. д., конечно, не случайна, это маскировка, которая, подобно сценическому гриму, мотивирует характер монолога.

Ко времени лицейского Пушкина "естественная поза" карамзинистов уже была близка к тому, чтобы обнаружилась условность ее. "Сентиментализм" уже был отчасти тем, чем остался для позднейших поколений. Младшее поколение лириков – Жуковский и Батюшков, расходясь по генетической основе своего искусства между собою и вовсе не совпадая с Карамзиным и его товарищами по жанрам, обновили течение. "Мудрец" и "мечтатель" получили новые черты. К 1814 г. определилось и сконструировалось течение старших архаистов, "Беседа любителей российской словесности", борьба с которою дала новый материал для тем и для теории. Возникает "Арзамас" [6] – шуточное и даже шутовское объединение, имеющее характер пародии на академию, с того времени уже сделавшуюся нарицательным именем литературной косности, и на воинствующий отряд старого поколения, проповедующего ломоносовские и державинские принципы, – "Беседу". Возникает пародическая и памфлетная литература с обеих сторон, карамзинисты выходят внешне победителями, но с 1818 г. дело принимает другой оборот: течение оказывается исчерпанным в его теоретических основах. Самый "Арзамас" был обществом, уже далеким от салона карамзинистов и разнородным по составу и направлениям. Пародические имена членов "Арзамаса" (все члены назывались по героям и словам баллад Жуковского) – та же знакомая маскировка, она была сделана с полемическими целями, но совершилась уже при полном осознании литературности лирических героев центрального руководящего поэта. * Литературная борьба и разнородные элементы поэтов, так или иначе связанных с карамзинизмом, дают материал для Пушкина-стилизатора – "лицейского Пушкина".

* "Нерасположение Любителей российского слова к новым явлениям в нашей литературе подало мысль арзамасцам назвать своих участников именами и словами, встречающимися в балладах Жуковского, которые особенно не нравились тогда защитникам серьезной поэзии и старых форм стихотворства". Анненков. Материалы, стр. 49.

Его лицейские письма представляют собой настоящие "послания" карамзиниста (так и называет их Пушкин в письме к В. Л. Пушкину от 1816 г.). Они написаны прозой и стихами (не цитатными, а собственными), что является каноническим для эпохи Карамзина (ср. его письма к Дмитриеву), заново пересмотревшей вопрос об отношении стиховой и прозаической речи и ориентировавшей стих на прозаические темы; они по-карамзински маскируют и перифразируют адресата: "Нестор Арзамаса" (В. Л. Пушкин), [7] "князь – гроза всех князей-стихотворцев на Ш". (П. А. Вяземский). [8] Подобным же образом маскируется, стилизуется, перифразируется и сам автор и его быт: "царскосельский пустынник, которого... дергает бешеный демон бумагомарания", [9] "девятимесячная беременность пера ленивейшего из поэтов-племянников". [10]

По поводу лицейской лирики Пушкина обычно говорят о ее эротической тематике, в особенности о влиянии на нее легкой французской поэзии, "poйsie fugitive". Но вспомним, что к 1816 г. относится знаменитая речь Батюшкова "О влиянии легкой поэзии на язык", в которой теоретически обосновано значение "легкого рода" (жанра) и, в частности, эротического рода. Вспомним, что русская лирика от конца XVIII в. до середины первого десятилетия XIX в. имела уже зрелые и устойчивые жанры "легких родов": послания (трехстопные и четырехстопные, являющиеся разными жанрами), застольные песни, элегии (вольно-ямбические, четырехстопные и шестистопные), "романсы", "сказки" (contes), эпиграммы и пр. Таким образом, вопрос о французских влияниях в "лицейской лирике" Пушкина есть прежде всего вопрос не о материале, не о литературном стимуле, а вопрос о влиянии "poйsie fugitive", общий вопрос того времени, но не частный вопрос изучения Пушкина. Пушкин двигался по пути, уже известному в русской поэзии. Как поэт-стилизатор, лицейский Пушкин эклектически развивает все упомянутые жанры, употребляя "условно-античную" и "оссиановскую" окраску Батюшкова, "рыцарскую" и "идиллическую" окраску Жуковского по соответствующим жанрам и вне жанров.

К 1826-1828 гг. относится внимательная стилистическая критика Пушкина по отношению к Батюшкову. [11] "Главный порок в сем прелестном послании (в "Моих Пенатах". – Ю. Т.), пишет он, есть слишком явное смешение древних обычаев мифологии с обычаями жителя подмосковной деревни. Музы – существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло; но норы и келий, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином Суворовского солдата с двуструнной балалайкой. Это все друг другу слишком уже противоречит".

К стихам Батюшкова:

 
К чему сии куренья
И колокола вой,
И томны псалмопенья
Над хладною доской,
 

– Пушкин делает примечание: «Стихи прекрасные, но опять то же противуречие». Такова же заметка его: «Сильвены, нимфы и наяды – меж сыром выписным и гамбургским журналом!» * Он отмечает у Батюшкова «неуместные библеизмы», а по поводу эпитета «скальд – царь певцов» пишет: «Скальд и бард одно и то же, по крайней мере – для нашего воображения».

* Л. Майков. Пушкин о Батюшкове. В кн.: "Пушкин. Биографические материалы и историко-литературные очерки". СПб., 1899, стр. 294– 295.

То, что отмечалось Пушкиным в Батюшкове, наличествует еще в большей мере в его лицейской лирике: это – противоречивость лексических рядов (она, главным образом, и изгонялась, как мы видели, Пушкиным при редактировании). После "седеющей на холме тьмы" из элегических рядов Жуковского, его же "мирной неги" и "нагоревшей свечки" следует батюшковский "богов домашний лик в кивоте небогатом" и "бледный ночник пред глиняным пенатом" (с батюшковским смешением рядов); эклектизм лексический дает в результате даже простое семантическое противоречие:

 
И тихий, тихий льется глас,
Дрожат златые струны.
В глухой, безмолвный мрака час
Поет мечтатель юный;
Исполнен тайною тоской,
Молчаньем вдохновенный,
Летает резвою рукой
На лире оживленной.
Мечтатель
 

Маскировка поэта и адресатов в посланиях делается тем же порядком, что и маскировка предметов, в эклектической путанице лексических рядов.

Лирический герой "К сестре":[12]

 
поэт младой
мечты невольник милый
Чернец небогатый
Узник расстрига.
 

Герой «Пирующих студентов»:

 
1. Апостол неги и прохлад
Мой добрый Галич, vale!
...Главу венками убери,
Будь нашим президентом.
2. ... милый наш певец,
любимый Аполлоном.
Воспой властителя сердец
Гитары тихим звоном.
 

Адресат послания «К Батюшкову»:

 
Философ резвый и пиит.
 

В итоге семантическая какофония:

 
И звезд ночных при бледном свете,
Плывущих в дальней вышине,
В уединенном кабинете,
Волшебной внемля тишине,
Слезами счастья грудь прекрасной,
Счастливец милый, орошай.
 

Эта эклектическая маскировка предметов, без учета лексической окраски слов, уживается поэтому легко у Пушкина с сочетаниями, воскрешающими державинский строй, основанный на столкновении далеких лексических рядов:

 
Хлеб-соль на чистом покрывале,
Дымятся щи, вино в бокале,
И щука в скатерти лежит.
Соседи шумною толпою
Взошли, прервали тишину,
Садятся; чаш внимаем звону:
Все хвалят Вакха и Помону
И с ними красную весну. [13]
 

Так как лицейский Пушкин не осознает еще значения лексической окраски слов, так как она служит только для маскировки предметов, размеры стихотворений оказываются расширенными: предмет влечет за собою описание, картину, ассоциативно с ним связанную. Лирический сюжет развивается прямо и исчерпывающе.

Нужны были особые условия, чтобы прервать порочный круг этой эклектической, стилизаторской лирики. Кризис относится к 1817-1818 гг. годам окончания лицея и распада "Арзамаса". К этим годам в лицейской лирике Пушкина оказались уже замаскированными, загримированными под оссиановские, античные и шуточно-карамзинистские тона: "любовницы", друзья, товарищи и профессора адресаты, сам поэт и лицейский быт. (Этот грим впоследствии создал легенду о бурных лицейских кутежах, которых на самом деле не было.) К этим годам "Арзамас", пародически загримированный в балладу, проделал большую разрушительную работу: самое шутовство общества похоронило обязательность литературных масок, из которых оно выросло, и поставило вопрос либо о прорыве литературы в общественность (речь Орлова – "Рейна", 1818), [14] либо о новом поэтическом рупоре, о новом поэте.

Для Пушкина биографически кончился лицейский грим. К 1818 г. относится его послание Юрьеву, [15] где поэт сбрасывает его. Именно листок с этим стихотворением, по преданию, судорожно сжал в руках уходящий из литературы Батюшков и проговорил: "О, как стал писать этот злодей" *:

 
А я, повеса вечно праздный,
Потомок негров безобразный,
Взрощенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий,
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний.
 

* Анненков. Материалы, т. I, стр. 55.

Исключительно биографическими причинами эту смену "лирического героя" объяснить конечно нельзя: "взрощенный в дикой простоте" – мотив, противоречащий и лицейской лирике и биографии одновременно. Но смена "поэта" совершилась, выступает "поэт с адресом": потомок негров безобразный.

Биография и даже "родословная" у поэтов не только существует, но "вызывается" и даже меняется в итоге смены лирического героя: освещается часть биографии, важная в этом смысле. Так Лермонтов долго воссоздавал и менял свою генеалогию, переходя от шотландца Лермонта к испанцу Лерме. Смена идиллического "Макарова" "дальней Африкой" была, конечно, того же типа. Это было и новым речевым рупором, новым лирическим героем и новою темою "литературною личностью" одновременно. И герой-рупор и герой-тема в течение позднейшей деятельности Пушкина варьировались и меняли функцию. Так, "негр" позже явился руслом для подхода к историческому материалу и для выяснения социальных отношений поэта. ("Арап Петра Великого". "Моя родословная".) В середине 20-х годов выступают черты, подготовленные деятельностью любомудров [16] ("высокий поэт", ср. "Поэт и чернь"); тогда же в эту тему вступают новые черты столкновения с промышленным веком и подчинения ему ("Разговор книгопродавца с поэтом").

Эта смена лирического героя (речевого рупора) сказывается в лирике отрывом от условной интонации, ориентировавшейся у карамзинистов на "разговор хорошего общества", и в переносе внимания на индивидуальную интонацию. (В стиховых черновиках Пушкина эта выправка интонаций занимает большое место.) Вместе с тем при конкретности "автора" и неминуемо связанной с нею конкретности "лирических героев" и "адресатов" появляется та индивидуальная домашняя семантика, которая не терпит "пояснительных" мест и развитых описаний. Лирические стихотворения Пушкина с 20-х годов не только ведутся от имени конкретного "поэта", но, например, жанр посланий этим совершенно преобразуется: он полон той конкретной недоговоренности, которая присуща действительным обрывкам отношений между пишущим и адресатом. Возобновляя эти действительные отношения, комментаторы совершают, разумеется, необходимую работу. Не нужно только забывать, что все художественное значение этих семантических "ex abrupto" * состоит как раз в читательской работе по конструированию содержания.

* Внезапно (лат.). – Прим. ред.

Вместе с тем, резко порвав с лицейским гримом, Пушкин не занимается в позднейшем "упорядочением" и "сглаживанием" ошибок стилизатора, а напротив, меняя самое отношение к поэтическому слову, доводит до крайних выводов свою стилизаторскую работу и использует их. Исследователями отмечается тематическая и стилистическая связь между его лицейской и позднейшей лирикой. Лицейские темы и жанры не исчезают, они преобразуются.

В итоге эклектического отношения к предметным рядам, несовместимость их обнаружилась, и в ясное поле выступило не предметное значение слова, а его лексическая окраска. Античное имя и слово остается у Пушкина, изгоняется отношение к нему как к предметному обозначению; то же и с "бытовыми словами" и именами, противоречиво связывавшимися в лицейской лирике. Маскировка предмета перешла в лексический тон, окрашивающий весь текст. "Женское имя, – говорил, по свидетельству Смирновой, Пушкин в позднейшую пору, – так же мало реально, как и все эти Хлои, Лидии или Делии XVIII века. Это только "название". В итоге эти слова не влекут за собой развитых картин и описаний. Одного слова – "названия" достаточно, чтобы вызвать соответствующие ассоциации и заставить читателя двигаться в определенном плане, причем это достигается выдержанностью плана. Слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание. Ср. его отзыв о Дельвиге: "...Эту прелесть, более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях". [17]

Смена "лексического плана" заставляет переключать ассоциации. Ср. послание Чаадаеву (1820), [18] где сначала строго выдержан "античный план": "грозный храм", "крови жаждущие боги", "жертвоприношение", "эвмениды", "Таврида", "развалины". Здесь не встречается ни единого значения, противоречащего этой античной окраске, но тем не менее здесь и всюду вовсе не возникает предметных ассоциаций, так как просвечивают определенные современные темы. Предметы, их выбор и расположение таковы, что они превращаются в окраску других. Переход к конкретной теме: "Чедаев, помнишь ли былое?" переключает ассоциации, не разрушая их; оба ряда оказываются связанными словом "развалины" с многозначительным эпитетом "иные". Этот эпитет не влечет за собою развитого описания, а предоставляет читателю самому догадываться об интимном, домашнем содержании его, самому производить работу по конструктированию этого содержания.

Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину передавать "эпохи" и "века" вне развитых описаний, одним семантическим колоритом. Это искусство достигает, например в одном послании "К вельможе", совмещения английского, французского, испанского и латинского колоритов и двух веков на несложной лирической фабуле. Дальнейшее утоньшение и обогащение семантического колорита дается связью его с фонетикой стиха: так, в стихотворении "Стамбул гяуры нынче славят" два противополагаемых семантических ряда – "Стамбул" и "Арзрум" – проведены не только в различных лексических планах, но и на различных фонетических средствах (на разной инструментовке стиха, играющей, таким образом, смысловую роль). Это отношение к слову не как к знаку предмета, а как к знаку слова, вызывающему ассоциативные лексические ряды, делают слово у Пушкина двупланным.

Семантическая двупланность стихотворения "Аквилон", 1824 г. ("Недавно дуб над высотой в красе надменной величался. Но ты поднялся, ты взыграл... – И дуб низвергнул величавый"), семантическая связь его с революцией декабристов не подлежит сомнению, так же как двупланный смысл стихотворения "Арион" ("Нас было много на челне... Погиб и кормщик и пловец! Лишь я, таинственный певец, на берег выброшен грозою"). В стихотворении "Герой", где изображается Наполеон, обходящий и ободряющий чумных больных (этот "возвышающий обман" опровергается "низкой истиной" прозаического примечания о том, что этого не было), было написано во время холеры в Москве и посещения Москвы Николаем. Неудачи польской кампании совпадают с воскрешением 1812 г. (стихотворение "Перед гробницею святой", посвященное Кутузову, причем последние строфы: "Внемли ж и днесь наш верный глас: "Встань, спасай царя и нас" – Пушкиным не печатались.) Слухи о возвращении декабристов из Сибири совпадают с переводом из Горация:

 
Кто из богов мне возвратил
Того, с кем первые походы
И браней ужас я делил,
Когда за призраком свободы
Нас Брут отчаянный водил?
...Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы?
Как я боялся, как бежал!
Но Эрмий сам незапной тучей
Меня покрыл и вдаль умчал,
И спас от смерти неминучей.
...Я с другом праздную свиданье,
И рад рассудок утопить.
 

«Предметный» герой пьесы имеет имя и фамилию. Это Кюхельбекер. * Призрак свободы, за которым водил и поэта и его друга «отчаянный Брут», предметно это революция декабристов.

* Ср. письмо Пушкина к П. А. Осиновой от 26 декабря 1835 г.: "L'empereur vient d'accorder la grвce de, la plupart des conspirateurs de 1825, entre autres а mon pauvre Кюхельбекер. По указу должен он быть поселен в южной части Сибири. C'est un beau pays, mais je le voudrais savoir plus prиs de nous; et peut-кtre lui permettra-t-on de se retirer sur les terres de M-me Glinka, sa soeur: Le gouvernement a toujours eu pour lui de la douceur et de l'indulgence". (Переписка, т. III, стр. 260). Стихотворение относится к 1835 г. Приурочение его к точной дате не удавалось (Лернер относит его к марту 1835 г., Гофман приходит к заключению, что оно написано не позже 1835 г. "и неизвестно когда именно", и высказывает предположение, что пьеса написана раньше – до 1835 г., быть может, в начале 30-х годов) ". Приведенными соображениями дата уточняется. Это, по-видимому, декабрь 1835 г. Стихотворение не печаталось при жизни Пушкина. Пушкин предназначил его как вставной номер в "Египетские ночи". Его должен был цитировать Петроний, с характерной ремаркой, в которой есть намек на современность, есть отношение Пушкина: "Хитрый стихотворец хотел рассмешить Августа и Мецената своей трусостью, чтобы не напомнить им о другом".

Подобным же образом безупречно выдержанная в стиле "подражания латинскому" ода "На выздоровление Лукулла", относящаяся к тому же 1835 г., является пасквилем на гр. С. С. Уварова. * Но не следует думать, что нужно просто подставлять предметных героев в стихотворении: предметный герой сосуществует со своим стиховым двойником. Вся суть в колебании этих двух планов.

* Употребляю термин "пасквиль" без того пейоративного оттенка, который внесен в это слово позднее. Пасквиль в 20-30-х годах был совершенно законным жанром, имевшим такого славного представителя, как сатира "На временщика" Рылеева. Ср. "Опыт науки изящного" Галича, 1825, где сатира делится на сатиру личную (пасквиль), частную и общую, 224, стр. 209-210: "Пасквиль обнаруживает заразительный образ мыслей и поступков отдельного лица и жертвует спорною его честью общему благу, карая но сей причине только таких безумцев и порочных, коих пагубное влияние на общественную нравственность никакими другими средствами отвращено быть не может". Также 226: "Сатира личная... своевольна, обращается без разбору и к дурачествам, и к странностям, и к порокам, не исключая физических, и любит оригиналы отечественные и современные. [19]

Стихотворение "К Н.***" ("С Гомером долго ты беседовал один"), выдержанное в высоких антично-библейских лексических рядах, вызвало, например, легенду об "адресате", изложенную Гоголем: "адресатом" Гоголь назвал императора Николая. В последнее время доказано, что стихотворение относится к Гнедичу. Но Гнедич оказывается только "предметным" адресатом, стоящим вне стихотворения. Он не лезет в текст в силу слишком непроницаемой семантической окраски стихотворения. Предметный герой не дан, а задан.

Семантическая система Пушкина делает слово у него "бездной пространства", по выражению Гоголя. [20] Слово не имеет поэтому у Пушкина одного предметного значения, а является как бы колебанием между двумя и многими. Оно многосмысленно. Послание Катенину "Напрасно, пламенный поэт" может быть воспринято как дружеское и даже в известной части комплиментарное, тогда как на самом деле в нем есть два плана: "предметных" укоризн и насмешек, лексически преобразованных в противоположное.

Семантика Пушкина – двупланна, "свободна" от одного предметного значения и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно.

Легко заметить результаты эволюции: тогда как лицейский Пушкин движется почти исключительно в лирических жанрах, Пушкин после перелома, окончательные результаты которого мы только что очертили (но процесс которого углублялся и расширялся хотя и с катастрофической быстротой, но, разумеется, последовательно), является поэтом большой формы. Лицейская лирика, таким образом, была как бы опытным полем для эпоса, так же как естественно и органически эпос повел впоследствии Пушкина к стиховой драме. Позднейшая лирика уже не имеет этого характера.

Одним из результатов победы карамзинского течения было уничтожение, выведение за круг действующей литературы героической поэмы – эпопеи. Запоздалые "Александроиды" и "Сувороиды" были столь несвоевременным явлением, что никакого существенного значения не имели. Героическая, но бесплодная попытка архаиста Шихматова вернуться к героическому эпосу в поэме "Петр Великий" была похоронена эпиграммой Батюшкова:

 
Какое хочешь имя дай
Твоей поэме полудикой:
Петр Длинный, Петр Большой, но только Петр Великий
Ее не называй.
 

Господство «среднего штиля» выразилось в лирике вытеснением «оды» (впрочем, утратившей резкую жанровую характеристику еще при Державине), а в эпосе – вытеснением эпопеи. Господствовала conte – легкая, новеллистическая поэма (Козодавлев, Дмитриев, Батюшков и др.).

К 1815 г. относится первый серьезный эпический опыт Пушкина – "Бова". Батюшков, который в то время уже решился изменить эпикурейское направление своей поэзии и настаивал на том, чтобы Жуковский занялся поэмой о Владимире Святом, подал и юноше Пушкину совет "посвятить свой талант важной эпопее". *

* Л. Майков. О жизни и сочинениях К. Н. Батюшкова. В кн.: Сочинения К. Н. Батюшкова, т. I, СПб., 1887, стр. 253.

Свидетельство о том сохранил нам сам Пушкин во втором своем послании к Батюшкову, относящемся к 1815 г.

 
А ты, певец забавы
И друг пермесских дев,
Ты хочешь, чтобы, славы
Стезею полетев,
Простясь с Анакреоном,
Спешил я за Мароном
И пел при звуках лир
Войны кровавый пир.
 

Неудача Жуковского и отказ Пушкина в деле создания важной, героической эпопеи понятны: работа карамзинистов слишком изменила характер литературы и опорочила грандиозные жанры. Пушкинский «Бова» начинается с того же, чем кончается послание к Батюшкову: с отказа от эпопеи и всего строя старой литературы, который ее позволял осуществлять; помимо примера опороченных еще Буало «северных» тем для эпопеи (Шапелен) и примера опороченных самим Батюшковым национально-героических тем для эпопеи (Рифматов-Шихматов) вступление к поэме опорочивает довольно смело даже для карамзинистов, предпочитавших нападать на второстепенные явления, – Мильтона и Камоэнса. Выбор примера для подражания – Вольтер, но не Вольтер «Генриады», а Вольтер contes – имя А. Н. Радищева, как автора поэмы «Бова» это достаточно поясняет. * Выбор фантастически-народной темы был вполне понятен в ту пору, «легкие» эпические произведения XVIII в. и карамзинистов его предсказывали. Этот выбор остался неизменным у Пушкина и во второй его поэме «Руслан и Людмила». Но тогда как «Руслан и Людмила» произвела жанровый переворот в русской поэзии, «Бова» остался незначительным и не доведенным до конца опытом.