Текст книги "Пушкин и его современники"

Автор книги: Юрий Тынянов

* Л. И. Толстой. Полное собрание сочинений, под ред. П. И. Бирюкова, т. XXI. М., 1913, стр. 210. Сопоставить это с важностью для Толстого семантической организации пушкинской фразы. Известен рассказ о том впечатлении, которое произвел на Толстого пушкинский отрывок, начинающийся с фразы: "Гости съезжались на дачу". "Вот как надо начинать, – сказал вслух Лев Николаевич. – Пушкин наш учитель. Это сразу вводит читателей в интерес самого действия. Другой бы стал описывать гостей, комнаты, а Пушкин прямо приступает к делу..." Лев Николаевич удалился в свою комнату и тут же набросал начало романа "Анны Карениной", которое в первом варианте начиналось так: "Все смешалось в доме Облонских" ("Лев Николаевич Толстой. Биография". Составил П. Бирюков. М., 1913, стр. 204-205). Первая фраза важна, как задаваемый фразеологический тон. Из области "традиций": напрасно до сих пор пушкинская проза обходится у историков литературы, как живая действительная традиция толстовской прозы. Толстой, как никто, понял семантический строй пушкинской прозы. Вытекающие из этого последствия громадны – вплоть до создания "свободного героя" у Толстого, несущего на себе переменный психологический материал. В этом смысле традиционная борьба Пушкина с Гоголем, занимающая главное место в критике второй половины XIX в., есть борьба "свободного героя" против "типа". Тот и другой продолжались и развивались у разных писателей, в зависимости от семантической организации их прозы.

Итак, "иерархия предметов", "правильность распределения предметов" это утверждение в первую очередь относится к единицам построения пушкинской прозы.

Пушкинская проза преобразовывалась не внутри какого-либо одного прозаического жанра. Таким жанром не могли быть письма Пушкина, [59] сами проделавшие сложную эволюцию от карамзинистской шуточной перифразы его ранних писем до фразеологической простоты и вместе обилия намеков ("домашняя семантика") его позднейших писем. Эпистолярный жанр был устойчивым, достигшим большой культуры у карамзинистов, и эволюция его у Пушкина сама должна была быть вызвана какими-либо причинами. Жанр иронических предисловий, заметок и статей Пушкина, несомненно, должен быть изучен, но пока рано говорить о значении его как двигателя пушкинского стиля в прозе. Ранние заметки его о Шаховском доказывают, что лицейский Пушкин движется по иерархии карамзинистской прозы, и нужны были какие-то дополнительные условия, чтобы совершился сдвиг и в этой области.

Условия эти следует искать в стиховой работе Пушкина. Уже Сенковский в 1834 г. отметил это в личном письме к Пушкину: "Vous commencer une nouvelle prose... C'est le langage de vos poйsies qui sont comprises et goыtйes par toutes les classes йgalement, que vous transportez dans votre prose de conteur; je reconnais ici la mкme langue, [60] et le mкme goыt, le mкme charme". * В наше время заново поднял вопрос о родстве пушкинской прозы со стихом Б. М. Эйхенбаум, проанализировавший фонетическое строение пушкинской прозаической фразы.

* Переписка, т. III, стр. 159. (Пушкин, 15, 322).

"Вы положили начало новой прозе... Это язык ваших стихов, одинаково понятных и доставляющих наслаждение всем слоям общества, который Вы переносите в вашу прозу рассказчика, я узнаю в ней тот же язык и тот же вкус, ту же прелесть".

Верно отмеченное сродство возбуждает, однако, вопрос об условиях, при которых стих мог до такой степени повлиять на прозу. Дело разъясняется, если мы обратимся не столько к стиху как результату, сколько к самой стиховой работе Пушкина.

Стиховая работа Пушкина, с опубликованием черновиков, совершенно разрушила ходкую в первой половине XIX в. (когда рукописи его были недоступны) легенду о Пушкине-экспромптере. Прозаические планы, прозаические программы, стиховые черновики – вот краткий перечень этапов и методов его стиховой работы. Вместе с тем при изучении массы его черновых материалов возникло противоположное убеждение, что пропасть лежит между ними и окончательным результатом – стихом. Однако анализ его прозаических планов и программ для стихов указывает, что этой пропасти и не существует. Пушкин намечает в планах и программах опорные фразовые пункты, выпуская между ними то, что предоставляется дальнейшему развитию стиховой речи.

Ср. 1. План письма Татьяны (У меня нет никого)... (Я знаю вас уже)... "Я знаю, что вы презираете... Я долго хотела молчать – я думала, что вас увижу... Я ничего не хочу, я хочу вас видеть – у меня нет никого. Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня бог обманул. (Зачем я вас увидела? Но теперь уж поздно. Когда...) Не перечитываю письма и письмо не имеет подписи, отгадайте..."

2. План речи Онегина к Татьяне: "Когда б я думал о браке, когда бы мирная семейственная жизнь нравилась моему воображению, то я бы вас выбрал – никого другого... я бы вас нашел... но я не создан для блаж[енства] etc. ... (не достоин)... Мне ли соединить мою судьбу с вами?. Вы меня избрали: вероятно, я первый наш passion – но уверены ли – Позвольте вам совет дать..."

3. Рядом стоящие в рукописи план и стихи: * "Я шел к тебе сестра... (благо даже) в одном доме... Мы неделю не видались, что ты делал? Занят был. Сегодня я дома, приезжай, пожалуйста. Тебе надо быть у... Я даю завтрак. Бог знает какое общество. Зачем тебя нет в свете и проч.".

 
Скажи, какой судьбой друг другу мы попались;
В одном дому живем и месяц не видались.
Откуда и куда? Я шел к тебе, сестра.
Хотелось мне с тобой увидеться. – Пора.
Ей богу занят был... делами, службой,
Я дорожу, сестра, твоею дружбой,
Люблю тебя душой... Приду я иногда
С тобою посидеть, но видишь ли, беда,
Всегда разъедемся – я дома, ты в карете...
Никак не съедемся...
Но мы могли бы в свете
Видаться каждый день...
Конечно я бы мог
Пуститься в свет. Нет, нет избави бог!
По счастью модный круг теперь совсем не в моде;
Ты знаешь... на свободе
Не ездим в общество, не знаем... дам,
И вас оставили на жертву...
Любезникам семнадцатого века.
А впрочем не найдешь живого человека
В отборном обществе
Хвалиться есть ли чем?
Что тут хорошего! (Ну) я прощаю тем,
Которые..........
Привыкли... лишь к пороху...
Казармы нравятся им больше наших зал,
Но ты, который с год учиться перестал,
Который не знавал походной пыли с роду,
Зачем перенимать у них пустую моду. [61]
 

* Сообщил В. Е. Якушкин. «Русская старина», 1884. апрель, стр. 98-99.

4. Программа "Сказки о царе Салтане": * "Только успела она выговорить сии слова, как дверь отворилась – и царь вошел без доклада – Царь имел привычку гулять поздно по городу и подслушивать речи своих подданных. Он с приятной улыбкой подошел к меньшой сестре, взял ее за руку и сказал: будь же царицей и роди мне царевича! Потом, обратясь к старшей и средней, сказал он: ты будь у меня при дворе ткачихой, а ты кухаркой. С этим словом, не дав им образумиться, царь два раза свистнул; двор наполнился воинами и царедворцами, серебряная карета подъехала к самому крыльцу. Царь сел в нее с новою царицей, а своячениц велел вести во дворец – их посадили в телеги, и все поскакали".

Так, и речь героев (планы) и авторское повествование (программа) набрасывались Пушкиным в опорных фразеологических пунктах, причем в планах условные обозначений "то и то", etc. указывали на эти свободные места, предоставленные стиховому развитию, развертыванию материала, а опорные пункты являются как бы семантическим пунктиром. В программе эти свободные места не обозначены и фразовые отрезки приведены в синтаксическую связь.

Эта фраза не явилась в итоге простым отражением стиховой фразы и не была в то же время прозаическим периодом. Огромные пространства, оставленные для свободного развития в стиховой речи, сказывались в большом временном обхвате фразы. Слова как воссоединенные опорные пункты стиховой речи уже не имели функции заполнения прозаического периода и являлись емкими обозначениями. "Иерархия предметов" явилась в результате программного назначения прозы.

Отсюда перенос центра тяжести не на период, а на краткую фразу; отсюда же учет веса, "иерархия слов", синтаксически воссоединяемых, и учет веса, "иерархия фраз", соединяющихся в период.

Как зыбка грань, отделяющая пушкинские черновые программы от его чистовой прозы, видно из того, что иногда эти черновики становились сами по себе чистовой прозой. Так, "Сцены из рыцарских времен" являются, по-видимому, распространенным сценарием драмы (они носят пушкинское название "План"), а "Кирджали", напечатанный самим Пушкиным, является точно так же программой большого произведения. **

* Сообщил В. Е. Якушкин. "Русская старина", 1884, июль, стр. 40.

** За последнее указание я благодарен Ю. Г. Оксману.

Так, не стерта грань между программой и произведением в "Путешествии в Арзрум", где № перед фразами, "и проч.", обрывающие ссылки, передают непосредственность речи путешественника. Здесь же легко проследить роль кратких фраз и значение абзацев:

1. "Соскочив с лошади, я хотел войти в первую саклю, но в дверях показался хозяин и оттолкнул меня с бранию. Я отвечал на его приветствие нагайкою. Турок раскричался; народ собрался. Проводник мой, кажется, за меня заступился. Мне указали караван-сарай; я вошел в большую саклю, похожую на хлев. Не было места, где бы я мог разостлать бурку. Я стал требовать лошадь. Ко мне явился турецкий старшина. На все его непонятные речи отвечал я одно: вербана ат (дай мне лошадь). Турки не соглашались. Наконец я догадался показать им деньги (с чего надлежало бы мне начать). Лошадь тотчас была приведена и мне дали проводника.

2. Между тем в Арзруме происходило большое смятение. Сераскир, прибежавший в город после своего поражения, распустил слух о совершенном разбитии русских. Вслед за ним отпущенные пленники доставали жителям воззвание графа Паскевича. Беглецы уличили Сераскира во лжи. Вскоре узнали о быстром приближении русских. Народ стал говорить о сдаче. Сераскир и войско думали защищаться. Произошел мятеж. Несколько франков были убиты озлобленной чернью.

3. Генералы подъехали к графу, прося позволения заставить молчать турецкие батареи. Арзрумские сановники, сидевшие под огнем своих же пушек, повторили ту же просьбу. Граф несколько времени медлил, наконец дал повеление, сказав: "Полно им дурачиться". Тотчас подвезли пушки, стали стрелять, и неприятельская пальба мало-помалу утихла. Полки наши пошли в Арзрум, и 27 июня, в годовщину Полтавского сражения, в шесть часов вечера, русское знамя развевалось над Арзрумской цитаделью".

Мы видим, как в приведенных абзацах краткая сценарная фраза брошена на разные временные отрезки (1 – малый временный отрезок, 2 – большой, 3 малый и большой, последовательно воссоединенные).

"Иерархия предметов" от этого нейтрального фразеологического построения получается совершенно своеобразная. Действия и события перечисляются, а не рассказываются; они не педализированы. Нейтральная сценарная фраза вырастает в нейтральную позу рассказчика, уже предсказывающую метод описания войны у Льва Толстого: "Я остался один, не зная, в которую сторону ехать, и пустил лошадь на волю божию. Я встретил генерала Бурцева, который взял меня на левый фланг. Что такое левый фланг? подумал я и поехал далее. Я увидел генерала Муравьева, расставлявшего пушки" и т. д.

Здесь были методы овладения внелитературными и литературными материалами: записи исторических анекдотов, пересказ литературных материалов (Джон Теннер. Записки бригадира Моро де Бразе) становились сами по себе литературными произведениями. Поэтому же анекдот как своеобразная программа является сюжетною основою его новелл ("Повести Белкина", "Пиковая дама").

Этот же метод наличествует и в тех прозаических жанрах, которые достигли во время Пушкина значительного распространения и известной степени культуры: в исторической повести, разбойничьем романе и т. д. ("Арап Петра Великого", "Дубровский", "Капитанская дочка").

Насколько нейтральный стиль пушкинской прозы помогал ему использовать документальные материалы, видно хотя бы из того, что главою "Дубровского" является подлинный современный судный документ и что введение его в ткань романа не вызвало никакого стилистического разнобоя.

Это делает у Пушкина совершенно нейтральным лицо автора и позволяет в ряде случаев разделить его на два лица: выдвинуть вымышленное лицо рассказчика, а себе взять роль издателя ("Повести Белкина", "История села Горюхина", "Капитанская дочка").

Отношение к материалу историческому для Пушкина вытекает из его работы над стиховым эпосом – материалы "вызываются" современной точкой зрения. Так, в "Арапе Петра Великого" Пушкин разрабатывает материалы своей родословной, бывшие актуальными для него сначала как составная часть его "поэтического лица", а затем актуализованные социальными вопросами ("Моя родословная"). Так, работа над "Капитанской дочкой" совпадает с исторической работой над пугачевским бунтом, работой, также выдвинутой актуальными социальными проблемами, а "История села Горюхина" является экспериментом писателя-историка – пародическим осмыслением "Истории Государства Российского" Карамзина (Н. Страхов). [62] Работа поэта, а затем и прозаика все больше сталкивает Пушкина с документом. Его художественная работа не только питается резервуаром науки, но и по возникающим методологическим вопросам близка к ней.

Отсюда – диалектический переход на материал как на таковой. Пушкин становится историком. Его этнографическая собирательская работа (народные песни, исторические анекдоты и т. д.), "Пугачевский бунт", предварительная работа над "Историей Петра Великого", планы его работы над историей кавказских войн и намерение стать "историком французской революции" доказывают, что Пушкин постепенно, но неукоснительно шел к концу своей литературной деятельности, к широкому раскрытию пределов литературы, к включению в нее и научной литературы.

С этим совпадало и изменение авторского лица. Все более вырисовывавшаяся в его художественно-прозаической работе нейтральность авторского лица, лицо автора-издателя материалов, будучи явлением стиля, постепенно перерастало свою чисто стилистическую, внутренне-конструктивную функцию.

Когда Сенковский, воспользовавшись вымышленным именем и обликом Белкина, напечатал за подписью Белкина нескольку своих повестей, Пушкин так об этом писал Плетневу: "Радуюсь, что Сенковский промышляет именем Белкина; но нельзя ль (разумеется, из-за угла и тихонько, например в "Московском наблюдателе") объявить, что настоящий Белкин умер и не принимает на свою долю грехов своего омонима". *

Так вымышленное лицо циклизатора, которое было сродни многим западноевропейским явлениям (вымышленные циклизаторы у Вальтер Скотта, Вашингтон Ирвинга, ср. с русскими явлениями Гомозейки, казака Луганского, Пасичника Рудого Панько и т. д.), у Пушкина дорастает до своеобразного явления как бы циклизатора журнала.

Стремление к собственному журналу растет у Пушкина постепенно, оно сочетается со сложными условиями литературной работы (борьба против монополии Булгарина и Греча), но к 30-м годам журнал становится для Пушкина необходимостью, вызванной эволюцией его литературной деятельности. Это доказывает хотя бы несостоявшееся предприятие – "Дневник", [63] в котором Пушкин шел на соглашение и сотрудничество с Гречем. [64] "Литературная газета", издававшаяся Дельвигом [65] при ближайшем сотрудничестве Пушкина, по небольшим своим размерам и узким задачам не могла удовлетворять его (мешали сотрудничеству в ней и биографические условия тогдашней его жизни разъезды). Журналом Пушкина становится "Современник". При том широком объеме и содержании понятия "литература", которое в ту пору созрело у Пушкина, журнал его представляет собою любопытное явление. Несомненен его упор на чисто фактический, документальный материал. Сношения с лицами, не являющимися профессиональными литераторами, но много видевшими и любопытными: Н. А. Дуровой, В. А. Дуровым, Сухоруковым и т. д. – характерны для Пушкина-журналиста, так же как и попытки вызова литераторов из соседних с художественной литературою рядов, недаром последнее письмо Пушкина предлагает конкретное литературное сотрудничество в журнале детской писательнице Ишимовой. **

* Переписка, т. II 1835, стр. 239.

** В. Шкловский. Новый Леф, 1927, № 5 ("Записная книжка Лефа"), стр. 6.

Бесполезны догадки о том, что делал бы Пушкин, если бы в 1837 г. не был убит. Литературная эволюция, проделанная им, была катастрофической по силе и быстроте. Литературная его форма перерастала свою функцию, и новая функция изменяла форму. К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их.

ПУШКИН И ТЮТЧЕВ

1

Рядом с Пушкиным, не отходя от него ни на шаг, живет и развивается его двойник, его тень – «Пушкин в веках».

Литературную динамику Пушкина каждое поколение по-своему проецирует на свою собственную плоскость, "оценивает" и "переоценивает" ее. Пушкин при этом схематизируется, замыкается ореолом оценки, он становится внушительной, но сглаженной "величиной", при этом "величиной", современной оценщикам.

Эти неподвижные, проекционные схемы затрудняют работу исследователей. Под знаком "Пушкина в веках" рассматриваются литературные отношения Пушкина. Особенно это опасно, когда в нашем распоряжении имеются отрывочные и случайные факты и документы. Пушкин отозвался о Бенедиктове, что у того есть прекрасное сравнение неба с опрокинутой чашей, а в другой раз, что у него прекрасные рифмы. Из этого делают заключение, что Пушкин ничего другого за поэзией Бенедиктова не признавал. Так ли это было или не так, неизвестно, но важно то, что в этом заключении всецело сказывается наш современник, который произвольно реконструирует литературные отношения прошедшей эпохи, исходя из литературной оценки (вернее, переоценки) Бенедиктова, произведенной уже после Пушкина. Здесь (беру это только как характерный пример) сказывается стремление подвести под позднейшую схему сложный факт литературной эпохи. И к Пушкину, и к Бенедиктову в данном случае относятся не как к литературным деятелям, а как к позднейшим "величинам". Точно так же, если позднейшая оценка благоприятна по отношению к обеим "величинам", то отсюда легко делаются заключения о благоприятном характере литературных отношений, в особенности если отсутствуют достаточно полные и прямые свидетельства о них.

Так, в существенном, дело обстояло до сих пор с выяснением литературных отношений Пушкина и Тютчева. Решающей здесь оказалась книга, и до сих пор остающаяся основной в изучении Тютчева – "Биография Федора Ивановича Тютчева" Ив. Аксакова. [1] Именно от Ив. Аксакова идет положение: "Тютчев принадлежал бесспорно к так называемой пушкинской плеяде поэтов" (стр. 77). И далее: "Не потому только, что он был им всем почти сверстник по летам, но особенно потому, что на его стихах лежит тот же исторический признак, которым отличается и определяется поэзия этой эпохи"... "Стихи Тютчева представляют тот же характер внутренней искренности и необходимости, в котором мы видим исторический признак прежней поэтической эпохи" (стр. 82). Здесь, конечно, в определении поэтической эпохи взят критерий, ни для кого не обязательный.

Уже давно понятие единой литературной эпохи уступило место понятию эпохи сложной и разветвленной, в которой идет тайная и явная борьба между различными литературными направлениями. Но до сих пор в историко-литературных трудах господствует во взгляде на историческую эпоху авторитет того или иного имени; между тем литературная ценность того или иного явления не должна затуманивать характерных явлений эпохи, им не исчерпывающихся. Во главу угла при изучении эпохи, современной Пушкину, был поставлен Пушкин. С точки зрения Пушкина, под его знаком изучались самые разнородные явления, среди которых он сам был только одним из многих. В результате – естественное искажение перспективы. Явления, имевшие значение вне Пушкина (и, может быть, именно потому), оценивались в их отношении к Пушкину. Собственно, так и возникло представление о "пушкинской плеяде". В "пушкинскую плеяду" были зачислены писатели, близкие ему в каком-либо отношении. "Плеяда" при ближайшем анализе оказывается либо поэтической метафорой современника той эпохи (ср. Баратынский: "Звезда разрозненной плеяды"), либо исторической аберрацией нашего современника.

В то же время представление о принадлежности Тютчева к "пушкинской плеяде" имело еще один результат. По своей поэтической деятельности Тютчев был моложе, позднее Пушкина, и возникает под углом зрения "плеяды" представление о преемственности, о мирной, последовательной эволюции от Пушкина к младшим явлениям, в том числе и к Тютчеву. В результате история литературных отношений Пушкина и Тютчева окрашивается розовым цветом, привнесенным в них представлениями потомка. Литературные отношения двух поэтов (выразившиеся, главным образом, в том, что стихи Тютчева печатались в "Современнике" Пушкина) развертывались, начиная с Аксакова (и даже раньше – с Плетнева), в трогательную картину: старший поэт не только принимал нового, замечательного (при этом, как гласит легенда, внезапно явившегося) поэта, но и "благословлял его приход" – "передавал ему лиру".

А между тем здесь, в этой трогательной схеме, проявляется удивительная слепота на факты, другие же факты, нейтрального характера, расцениваются односторонне. Проанализировать литературные отношения Пушкина и Тютчева задача этой статьи.

2

В поле литературного зрения Пушкина Тютчев попадает в 1826– 1827 гг. В 1826 г. выходит альманах «Урания» Погодина,[2] где оба они были вкладчиками; * в 1827 г. – альманах Раича и Ознобишина «Северная лира», в котором Тютчев помещает пять стихотворений за своей полной подписью и одно за подписью Т.; кроме того, одно процитировано в статье Делибюрадера «Отрывок из сочинения об искусствах». Среди множества альманахов, выходивших в эти годы, «Северная лира» была заметным литературным явлением. В ней впервые с достаточной ясностью и определенностью заявило о себе новое поэтическое направление.

* Ср. письмо Пушкина к Вяземскому, начало декабря 1825 г. Переписка, т. I, стр. 310-311. Тютчев поместил в "Урании" три стихотворения: "К Нисе", "Песнь скандинавских воинов" и "Проблеск". Оригинальным из них является только "Проблеск". Два остальных обычно помещаются в изданиях Тютчева в отделе переводных, но без указания источников. "Песнь скандинавских воинов" представляет собой распространенный перевод Гердеровского "Morgengesang im Kriege" (Herder. Stimme der Vцlker. Buch IV. Nordische Lieder).

Лирика проходит в 30-х годах путь сложнейших образований, дилетантского брожения, затемняющих острую, антагонистическую борьбу направлений 20-х годов. Выход в вопросе о новых лирических жанрах, остром в 20-х годах, не найден, и этот вопрос в его теоретической ясности и практической остроте ко второй половине 20-х годов спадает, а к началу 30-х годов выясняется, что поэзии предстоит выработка нового поэтического языка.

"Подражатели" Пушкина уже в 20-х годах вызывают нападки всех лагерей. Здесь обозначается путь прямого эпигонства, приведший в 30-х годах к той плотной эпигонской среде, которая окружила Пушкина в "Литературной газете" 1830 г. (бар. Розен, Щастный и др.) – среде, которая в 30-е годы выводит ходовые элементы пушкинского стиха почти за пределы литературы, прикрепляя их к альбомным жанрам, к "маленькой", полудилетантской жанровой форме "стихотворений на случай".

Вместе с тем идут на смену другие явления стиха. Эпигонская поэзия приучала ухо к "монотонии, под которую дремала мысль" (Шевырев), стертые ритмо-синтаксические обороты, связанные с развитой культурой четырехстопного ямба, скудный жанровый диапазон определяли стертость образа.

Здесь было два пути: не расставаясь со стертым образам, с примелькавшимися метонимиями, сгустить их, обратить их в новую перифразу; и не расставаясь с автоматизованным (т. е. семантически абстрактным) стихом, использовать его как материал для сплавов, причем элементы этих сплавов расценивались по колориту. Таким путем пошел Веневитинов. В таких его стихотворениях, как "Послание к Рожалину" или "К моей богине", культура стиха – лермонтовская до Лермонтова. Здесь – и использование пушкинской метонимии, и напряженная интонационная линия, придающая четырехстопному ямбу новый вид, и характерные лермонтовские concetti, играющие выветрившимися образами посредством симметрического и контрастного их сопоставления, и, наконец, лермонтовские темы.

В воздухе 20-х годов носятся те явления, которые как бы сгущаются в поэтические индивидуальности в 30-е годы.

Вместе с этим использованием образа выветрившегося шло оживление интереса к образу грандиозному, раздвигающему диапазон маленькой формы. Пробуждается необыкновенный интерес – в поэзии иностранной к Ламартину, в поэзии национальной – к Глинке.

"Вялый" Ламартин, "однообразный", "лжеромантик", по определению Пушкина, как и "вялый" Глинка, "ижица в поэтах", по его же определению, становятся явлениями заметными. Уже в 1825 г. Плетнев пишет в своей статье-обзоре в "Северных цветах" ("Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах"): "По вашему мнению, трудно указать, кто бы из наших поэтов заменил вам то удовольствие, которое чувствуете вы, читая любимого своего Ламартина" (стр. 1). * И он же поясняет, что не в жанрах Ламартина дело: "Я думал, что истинная поэзия во всех родах равно прекрасна. Ламартин... нравится вам не потому, что он пишет поэтические размышления, но потому, что он питает вашу душу: то поражает ум, пленяет сердце, то оживляет воображение. Все это можно чувствовать, читая каждое вдохновенное произведение поэзии, в каком бы оно роде ни было". **

* О том же Погодин в "Московском вестнике", 1827, № 2, стр. 148: "Правда, что многие дамы наши ничего не хотят знать, кроме известий о модах и элегий Ламартиновых".

** "Северные цветы на 1825 год", стр. 76-77.

Сомнительная, ранее для Пушкина неприемлемая, поэзия Ф. Глинки становится одним из важных литературных явлений. Его аллегории привлекают именно своею образностью: в той же статье Плетнев пишет об аллегориях Глинки: "Глинка, изображая вам какое-нибудь поэтическое чувствование, называет его именем другого предмета, который похож на него в некотором отношении. Он доставляет вам удовольствие следовать за его сравнением, выбором признаков, вверяться обману поэзии, переменять свое мнение, задумываться, искать разрешения загадки в собственном сердце, одним словом: он погружает вас в самих себя. Его мир есть только человек, а все прочее мысли его и чувствования". * Здесь уже намечена программа "образа", программа новой описательной символической поэзии.

Аллегория Глинки, которая в начале 20-х годов была сопричислена к близкому жанру "апологов", в конце 20-х годов занимает совершенно иное место; вопрос об образе, которым именно и оперировала аллегория, был слишком выдвинут – и аллегория Глинки осмысляется именно со стороны образа.

Так, В. Титов протестует против объяснений Глинки: "Совершенное произведение должно объясняться из самого себя и не требовать отгадки", и здесь же ставит два требования: "Первое, чтоб автор, однажды избрав для своей мысли определенный образ, до конца был ему верен; второе, чтоб избранная форма как в целом, так и в каждой из частей своих была верным и ясным отражением главной мысли". ** Если вспомнить, что Титов – один из любомудров и пишет на страницах их органа, – станет ясным, что интерес к Глинке не случаен; воскрешение философской оды у Шевырева – одного из главных поэтов любомудров – так же как и воскрешение Глинки – были новым этапом развития стихового образа, стоящим в связи с лирикой Тютчева. И Федор Глинка становится поэтическою индивидуальностью; как раз те черты его стиля, которые в 20-х годах воспринимались как "вялые" и "неопределенные", к концу 20-х годов и к 30-м годам становятся резко его характеризующими.

С этим соглашается и сам Пушкин. Приведу его показательную рецензию из "Литературной газеты" на 1830 г.

"Изо всех наших поэтов Ф. Н. Глинка, может быть, самый оригинальный... Вы столь же легко угадаете Глинку в элегическом его псалме, как узнаете князя Вяземского в стансах метафизических или Крылова в сатирической притче. Небрежность рифм и слова, обороты то смелые, то прозаические, простота, соединенная с изысканностью, какая-то вялость и в то же время энергическая пылкость, поэтическое добродушие, теплота чувств, однообразие мыслей и свежесть живописи, иногда мелочной, – все дает особенную печать его произведениям". *** В 1834 г. был напечатан в "Телескопе" отрывок из ламартинова "Voyage en Orient", **** имевший характер программы явлений, уже созревших на русской почве, и помогающий уяснить не только причины и истоки влияния Ламартина, ***** но и задачи нового стиля и намечающий выход за пределы старых жанров: отрывок называется "Судьбы поэзии" ("Телескоп", 1834, т. 20): "Поэзии предлежат еще новые высокие судьбы. Она не будет уже лирическою в том смысле, как мы понимаем это слово, ибо не имеет довольно молодости, свежести, самоизвольности впечатлений, чтобы петь, как пела при первом пробуждении мысли человеческой. Не будет эпическою, ибо человек слишком уже пожил, слишком надумался; его не утешат теперь длинные рассказы эпопеи... Не будет и драматическою: ибо сцена жизни действительной в наше время имеет более важного, существенного, тесно связанного с бытием нашим интереса, чем сцена театральная... Теперь нет искренности в наслаждениях. Поэзия будет разумом воспеваемым: вот назначение ее на долгие веки! Она будет философическою, религиозною, общественною... Это должно будет сообщить ей совершенно особый характер... Признаки сего преображения поэзии замечаются уже давно; в наши дни они значительно умножаются. Поэзия все более и более совлекает с себя искусственную форму, она почти уже не имеет никакой формы, кроме себя самой... Будет ли она мертва оттого, что сделается истиннее, существеннее, откровеннее? Без сомнения, нет!" Об этом изменении литературной функции, о вырисовывавшемся характере 30-х годов несомненно свидетельствовал и Пушкин в 1830 г.:

* "Северные цветы на 1825 год", стр. 52-53.

** "Московский вестник", 1827, № 2, стр. 129-133.

*** "Литературная газета", 1830, № 10, стр. 78-80. Библиогр. "Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой".

**** "Путешествие на Восток" (франц.). – Прим. ред.

***** О реальных результатах столкновения Тютчева с Ламартином см. статью Н. П. Суриной "Тютчев и Ламартин". "Поэтика", III. Временник ГИИИ. Л., "Academia", 1927.