Текст книги "Пушкин и его современники"
Автор книги: Юрий Тынянов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 33 страниц)
* Подробнее об этом см в статье об "Аргивянах". – "Архаисты и новаторы", стр. 292-329.
Целиком присоединяясь к отрицательной позиции архаистов по отношению к современной трагедии, Пушкин решительно отвергает и классический материал и обращается не только к материалам национальной истории, но и к национальным источникам этой истории. За жанровую основу Пушкин избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее, однако, черты и трагедии фабульной: "Вы меня спросите: трагедия моя – трагедия ли характеров, или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба". [43] Фабульная интрига вошла в трагедию линией Димитрия: "С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть романтического и страстного характера моего авантюриста, Дмитрий еще влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней". [44] Таким образом фабульная сторона трагедии играет роль подчиненную, роль предлога, свободного поля для того же "вольного и широкого" изображения характеров.
В итоге, однако, и жанр "хроники" и жанр "трагедии" оказался снова смещенным, Пушкин называет ее то "трагедией", то "драмой". * Он связывает ее с романтизмом ц называет ее романтической, во-первых, потому, что в ней он обращается к "мутным, но кипящим источникам народной поэзии", [45] и во-вторых, потому, что жанр самой вещи – комбинированный. Главными чертами "романтизма" для Пушкина являлась "народность" (что было общим взглядом) и новизна или комбинированность жанров (что было далеко не общим взглядом).
* Это отмечалось и критикой. Ср. Дельвиг ("Литературная газета", 1831, № 1-2): "К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой драматическим романом, третий романической драмой и т. д."
По тонкому замечанию Л. Поливанова, "само пушкинское название "Комедия о настоящей беде" и т. д. есть "термин пиес старого русского театра XVII века, далекий от всякой претензии различать виды драматической поэзии, вроде "Комедии о крепости Грубетона" в ней же первая персона Александр царь Македонский" и т. д. Сочинения Пушкина, изд. Льва Поливанова, т. III, стр. 10.
"Борис Годунов" при появлении (1831) был встречен враждебно критикою своего времени; причинами были: новый комбинированный жанр и новая стилистико-стиховая структура. Целью было "характерное" и при развитии интонационной стороны поэтической речи, здесь не было семантической среды четырехстопного ямба: "картин, игры слов, эффекта в мыслях и выражениях". По-новому, под углом характерного, разрешался вопрос о поэтических диалектах: "Есть шутки грубые, сцены простонародные! Хорошо, если можно их избежать, поэту не должно быть площадным из доброй воли – если же нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-нибудь иным". [46] "Народная", площадная драма, рассчитанная на идеальные "массы зрителя", не удалась. "Простонародные" и комические сцены Надеждин назвал фарсом. [47]
Пушкин придавал совершенно особое значение успеху и неуспеху своей трагедии: "С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет "Бориса Годунова". Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы... Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху или неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача "Бориса Годунова" будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен... признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина..." [48]
Диалектическим результатом "Бориса Годунова" была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента. В "Борисе Годунове" личная фабула была оттеснена на задний план широкой фактически-документальной исторической фабулой. Это вызвало массу действующих лиц и трагедия была дана монтажом характерных сцен (в "Борисе Годунове" их 24). Важность для Пушкина изображения характеров, при массе действующих лиц, обострила выбор положений и точку зрения автора в каждой данной сцене. При этом обнаружилась самостоятельная роль каждой сцены.
Эволюция стиха – от развитых описаний к замещению их словом как лексическим тоном ("бездна пространства"), углубляясь, вызвала эволюцию жанровую: подобно тому, как развитое описание, картину заменяет у Пушкина слово, являющееся лексическим представителем целого ряда ассоциаций, так и отдельная сцена, фрагмент, является в последующей за "Борисом Годуновым" драматической работе Пушкина представителем целой драмы.
В стиховой драме Пушкина после "Бориса Годунова" совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме – энергетической окраской речи со стороны драматического положения. Драматическое пространство перестает играть у Пушкина декоративную роль, а вводится, как конструктивный момент, в самую речь. Это совершилось естественным путем в "Борисе Годунове": важность выбора положения для изображения характеров при мозаичности нового жанра толкала на это. Должна была отпасть грузная документальность декораций, чтобы это новое завоевание укрепилось. Неудача "Бориса Годунова", являвшаяся результатом переоценки "социального заказа", развязывает ему руки. "Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики, пишет он, предугадывая неуспех трагедии, – и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени". Это первое признание ведет к другому, более важному: "Так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону". [49] Дело идет здесь о "романтизме", а стало быть, о материалах и жанрах.
Вопросы эти при неудаче "Бориса Годунова" с обычным литературным скептицизмом (а, вернее, свободой) Пушкин разрешает в диаметрально противоположную сторону. Не характеры, а амплуа (а иногда маски: Фауст, Дон Гуан). Не площадная драма, а трагедия "костюмов". И вместе с тем, при учете результатов "Бориса Годунова", преобразование этих видов в большие жанры. С полной силой эти методы преобразования сказываются уже в "Сцене из Фауста", где насыщенный, сжатый диалог не обращается в отдельные лирические стихотворения, а является подлинной драмой именно благодаря выбору драматического положения. Пространственные и декоративные драматические элементы здесь важны не как данности, а как речевая установка.
Фауст
Что там белеет? говори.
Мефистофель
Корабль испанский трехмачтовый...
Фауст
Все утопить.
Мефистофель
Сейчас. (Исчезает.)
Это переключение драматических аксессуаров в речевую установку обращает стиховое слово диалога в стиховой жест.
Совершенно естествен второй этап стиховой драмы Пушкина, так называемые (и неправильно называемые) "маленькие трагедии", данные на основе сценарно сжатого диалога. Черновые заглавия Пушкина – "Зависть", "Скупой" – указывают, как Пушкин переходит к героям классической трагедии. Установка на фрагмент сталкивает Пушкина с фрагментарной английской трагедией Барри Корнуоли и Вильсона. В итоге и здесь Пушкин дает новый жанр классической трагедии, преобразованной в стиле и объеме технического фрагмента. Любопытны в этом отношении проекты названий Пушкина для драматического цикла: "Драматические сцены", "Драматические очерки", "Драматические изучения", "Опыт Драматических Изучений". Первые два подчеркивают жанрообразующую роль фрагмента, вторые два указывают, что стиховой жанр был не только новым, по и теоретически нащупывался. Сила драматических аксессуаров, введенных в самую речь как элемент ее (ср. знаменитую реплику Лауре: "Приди – открой балкон"), так велика, что Пушкин не нуждается в настойчивом проведении одного какого-либо лексического тона, и такие имена, как "Иван" (слуга), такие обращения, как "барин", не разрывают лексической иноземной окраски произведения и вместе с тем доводят ее до минимума, до прозрачности.
Так могли пригодиться как материал автобиографические черты в "Каменном госте" – ссылка Пушкина:
Лепорелло
А завтра же до короля дойдет,
Что Дон Гуан из ссылки самовольно
В Мадрит явился – что тогда, скажите,
Он с вами сделает?
Дон Гуан
Пошлет назад.
Уж верно головы мне не отрубят.
Ведь я не государственный преступник!
Меня он удалил, меня ж любя...
Лепорелло
Ну то-то же!
Сидели б вы себе спокойно там!
Дон Гуан
Слуга покорный! Я едва-едва
Не умер там со скуки. Что за люди,
Что за земля! А небо?.. точный дым,
А женщины?.. *
Точно так же в «Скупом рыцаре» автобиографическим материалом послужила скупость отца и известная стычка с ним. **
* Ср. с этим письма об этом из ссылки: 1. Вяземскому от 13 и 15 сентября 1825 г.: "Очи заботятся о жизни моей; благодарю – но черт ли в эдакой жизни. Гораздо уж лучше от нелечения умереть в Михайловском". 2. Жуковскому от 6 октября 1825 г.: "В се равно умереть со скуки или с аневpизма". 3. Ему же от января 1826 г.: "Вероятно, правительство удостоверилось, что я заговору не принадлежу" и т. д. 4. Плетневу от января 1826 г.: "Покойный император в 1824 году сослал меня в деревню за две строчки нерелигиозные – других художеств за собою не знаю". 5. Вяземскому от 27 мая 1826 г.: "Михайловское наводит на меня тоску и бешенство". 6. Дельвигу от 23 июля 1825 г.: "Некто Вибий Серен, по доносу своего сына, был присужден римским сенатом к заточению на каком-то безводном острове. Тиберий воспротивился сему решению, говоря, что человека, коему дарована жизнь, не должно лишать способов к поддержанию жизни. Слова, достойные ума светлого и человеколюбивого!".
** Ср. с материалом "Скупого рыцаря" письмо к Жуковскому от 31 октября 1824 г.: "Отец начал упрекать брата в том, что я преподаю ему безбожие. Я все молчал... Отец осердился. Я поклонился, сел верхом и уехал. Отец призывает брата и повелевает ему не знаться avec ce monstre, ce fils dйnaturй [с чтим чудовищем, этим выродком-сыном. – Прим. ред.]. Голова моя закипела. Иду к отцу, нахожу его с матерью и высказываю ему все, что имел на сердце целых три месяца. Кончаю тем, что говорю ему в последний раз. Отец мой, воспользуясь отсутствием свидетелей, выбегает и всему дому объявляет, что я его бил, хотел бить, замахнулся, мог прибить... Но чего же он хочет для меня с уголовным своим обвинением? рудников сибирских и лишения чести... дойдет до Правительства, посуди, что будет. Доказывать по суду клевету отца – для меня ужасно, а на меня и суда нет". (Ср. с обвинениями "Скупого рыцаря").
На "Моцарта и Сальери", благодаря его семантической двупланности, обиделся Катенин (в изображении Моцарта и Сальери, а в особенности, в фабуле драмы Пушкин полемически разрешал вопрос о "поэте" *), а "Пир во время чумы" написан во время холерной эпидемии.
* См. выше, в статье "Архаисты и Пушкин", стр. 84-85,
Семантическая структура трагедии костюмов, данная на иноземном материале, была полна современным автобиографическим материалом.
Между тем работа над "Борисом Годуновым" привела Пушкина к целому ряду общих последствий, и в этом отношении эволюционная роль этого произведения для второй половины творчества Пушкина может быть уподоблена роли "Руслана и Людмилы" для первой.
Работа эта в совершенно новом виде поставила перед Пушкиным вопрос о материале. Материал стал для Пушкина в "Борисе Годунове" обязательным, художественное произведение приблизилось к нему, был исключен момент авторского произвола по отношению к материалу, и этим самым художественное произведение приобрело совершенно новую внелитературную функцию. Недаром "Борис Годунов" вызвал в критике не только эстетические оценки, но и целые исторические штудии.
Эволюционировал и стих. Это была не только смена четырехстопного ямба пятистопным, но и новая организация стиховой речи, и не только в жанре стиховой драмы. Это было вызвано тем, что диалог, несущий на себе выразительные функции, был фактичен. Недаром в "Дамском журнале" был поставлен вопрос, "как он ("Борис Годунов") писан: стихами или прозой?" И был дан ответ: "И стихами, и прозой, и чем вам угодно. Мы теперь не называем стихами выражений, предлагаемых числом условленных слогов. Пишите прозой или стихами, и вы достигнете своей цели, если перо выразит душу". [50] И недаром позднее Шевырев говорил о влиянии карамзинского прозаического периода на стих "Бориса Годунова". Это отозвалось и на новой трактовке четырехстопного ямба в последующих поэмах, и – с полной силой – на всей стиховой структуре "Домика в Коломне".
Вместе с тем работа над подлинным историческим материалом необычайно обострила вопрос о методах современной обработки исторического материала: должно ли быть художественное произведение, построенное на историческом материале, археологически-документальным, или трактовать вопросы исторические в плане современном. Уже сличение летописей с историей Карамзина должно было поставить эти вопросы, а внимание Пушкина к Пимену – этому персонифицированному методу идеальной летописи, доказывает их важность. "Граф Нулин", написанный непосредственно вслед за "Борисом Годуновым", является совершенно неожиданно методологическим откликом, реакцией на работу поэта над документами: "В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая "Лукрецию", довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы... и мир, и история мира были бы не те... Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть". [51] Легкая повесть, примыкающая по материалам, по стилю к "Евгению Онегину", оцененная критикой как скабрезный анекдот, была методологическим экспериментом. Отзыв о ней Надеждина любопытен: "Если имя поэта (рпйзфЮт) должно оставаться всегда верным своей этимологии, по которой означало оно у древних греков творение из ничего, то певец "Нулина" есть par excellence поэт. Он сотворил чисто из ничего сию поэму... "Граф Нулин" есть нуль во всей мафематической полноте значения сего слова" [52]. Здесь замечательно, что от критика не ускользнул семантический замысел поэмы: эксперимент поэта, владеющего материалами, над приведением их в обратное измерение ("нуль"). Частая игра словом "нуль" в современной критике в применении к поэме едва ли не совпадает с намеченной игрой самого Пушкина на имени героя.
Крайне любопытно, как Надеждин связывает "Графа Нулина" с "Полтавой". В статье о "Полтаве" он пишет: "Поэзия Пушкина есть просто пародия... Пушкина можно назвать по всем правам гением на карикатуры... По-моему, самое лучшее его творение есть "Граф Нулин". В соответствии с этим "Полтаву" он называет "Энеидой наизнанку", [53] повторяя упрек Дмитриева [54] по отношению к "Руслану и Людмиле".
Это не только странное непонимание. Причина этого отзыва, может быть, глубже, чем кажется, а упоминание о "Нулине" в связи с "Полтавой" у критика, не знавшего истории возникновения "Графа Нулина", поразительно. "Нулин" возник диалектически в итоге работы с историческим материалом, в итоге возникшего вопроса об историческом материале как современном. Дальнейшие шаги в этом направлении сделаны Пушкиным в "Полтаве" и "Медном всаднике". "Двойственность" плана и создания "Полтавы" неоднократно указывались критикой. Первоначальный интерес к романтико-исторической фабуле вырос при исторических изучениях в интерес к центральным событиям эпохи. Это обусловило как бы раздробление центров поэмы на два: фабульно-романтический и внефабульный. Поэма, основанная на этих двух центрах, имеет как бы два конца: фабула оказывается исчерпанной во второй песне, а третья песня представляет собой как бы самостоятельное развитие исторического материала с рудиментами исчерпанной фабулы, играющими здесь роль концовки. Материал перерос фабулу. В этом смысле раздробленная конструкция поэмы повторяет ту же борьбу фабульного и внефабульного начала, что и "Руслан и Людмила" и "Борис Годунов". "Полтава" и является в такой же мере смешанным комбинированным жанром: "стиховая повесть", основанная на романтической фабуле, комбинируется с эпопеей, развернутой на основе оды. (Ср. в особенности: "И он промчался пред полками" и начало эпилога.)
Надеждинский отзыв объясняется стилевой трактовкой исторического материала. В "Борисе Годунове" материал был распределен по действующим лицам, и вопрос шел о характерности их. В эпосе современный поэт-рассказчик сам взял слово по отношению к историческому материалу. Исторический материал оказался современным, однако не только поэтому. Если учесть выбор его, двупланность исторического и современного станет ясна. Нам приходилось уже говорить о семантической двупланности Пушкина. Историческая поэма Пушкина после "Бориса Годунова" двупланна: современность сделана в них точкой зрения на исторический материал. Обстоятельствами, предшествовавшими появлению "Полтавы" (1829), были: подавление восстания и недавняя казнь вождей-декабристов, а обстоятельствами современными: персидская и турецкая кампания как возобновление национальной империалистической русской политики. (В "Путешествии в Арзрум" Пушкин не забывает отметить совпадение "взятия Арзрума с годовщиною Полтавского боя"). Аналогия "Николай I Петр", данная уже Пушкиным в знаменитых "Стансах" ("В надежде славы и добра") и впоследствии разрушенная в сознании Пушкина – ( "beaucoup du praporchik en lui et un peu du Pierre le Grand" *), – была еще в полной силе. Прямого политического смысла поэма не имела, слишком документальны были изучения Пушкина и слишком ограничен бы был замысел, но современен был выбор материала и стилистическая трактовка его. Эпилог: "Прошло сто лет" подчеркивал современного поэта-рассказчика и не случайно перекликался с той же фразой из пролога к "Медному всаднику".
* "Слишком много от прапорщика и слишком мало от Петра Великого" (франц.). – Прим. ред.
"Медный всадник" является последней "исторической поэмой" Пушкина и вместе высшей фазой ее. Исторический материал не играет роли самодовлеющей, документально-археологической, современной только по выбору: он становится современным, активным, введенным в поэму в виде "мертвого героя", идеологического современного образа. Примат, первенство материала над главным героем оттеняется в пушкинском эпосе названиями: "Бахчисарайский фонтан", "Цыгане", "Комедия о настоящей беде Московскому царству и т. д.", "Полтава". Эти названия подчеркивают эксцентрическое положение героя. Название "Медного всадника" того же типа. В "Цыганах" было столкновение "героя" с ожившей "страдательной средой", второстепенными героями. В "Борисе Годунове" главные герои отступили, приравнены к второстепенным. В "Полтаве" имеем рецидив главных героев, "сильных, гордых сих мужей". В "Медном всаднике" "главный герой" (Петр) вынесен за скобки: он дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного. Процесс завершился: второстепенный герой оказался ведущим действие, главным. Этому предшествовала большая работа. Второстепенный герой из современной "страдательной среды" обычен в литературе в виде комически или сатирически окрашенного. Должны измениться условия, построения, чтобы он, потеряв эту окраску, принял ведущую роль. Работа над "Медным всадником" велась Пушкиным вначале в виде сатирической поэмы "Родословная моего героя", где онегинская строфа, вызвав авторские отступления, мешала перемещению героя, но где совершилось уже вполне осовременение исторического материала (перенос его в родословную). В "Медном всаднике" второстепенный герой победил: если не Алеко, так Евгений стал "чиновником". "Главное" положение второстепенного героя, ведущего действие, несущего на себе исторический и описательный материал, резко порывает с жанром комбинированной поэмы. Пушкин дает в "Медном всаднике" чистый жанр стиховой повести. Фабула низведена до роли эпизода, центр перенесен на повествование, лирическая стиховая речь вынесена во вступление. Стиховое повествование, опирающееся на документы (Пушкин обставляет и эту поэму, как все предшествующие – примечаниями) , сохраняя все признаки стиха, во фразеологическом отношении опирается на прозу:
Все перед ним завалено;
Что сброшено, что снесено;
Скривились домики, другие
Совсем обрушились, иные
Волнами сдвинуты; кругом,
Как будто в поле боевом,
Тела валяются...
Изменилось и литературное время, не прикрепленное к фабульному эпизоду. Это уже не время поэмы, соединенное с моментом завязки и катастрофы. Это широкое время – повести. То, что выносилось Пушкиным в эпилоги в жанре комбинированной поэмы, вошло в текст повести. На это жанровое преобразование несомненно повлияла работа Пушкина над прозаическими жанрами.
Эволюция пушкинского эпоса как бы в сокращенном виде отражена в "Евгении Онегине": это произведение, эволюционирующее от главы к главе, "Онегина" Пушкин писал больше восьми лет, и отдельные главы его выходили в свет от 1825 по 1832 г. Анненков пишет по этому поводу: "Евгении Онегин" кроме всех других качеств есть еще изумительный пример способа создания, противоречащего начальным правилам всякого сочинения. Литературная эволюция как раз и не считается с "начальными правилами". [54а]
Сам Пушкин, как всегда понимавший свои вещи лучше современных критиков, дал два положения, два термина, необходимых для уразумения "Евгения Онегина".
Первое сообщение Пушкина о "Евгении Онегине" такое: "Я теперь пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница!" [55]
Последняя строфа последней главы:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.
Итак: «не роман, а роман в стихах» и «свободный роман». Начнем с последнего.
Борьба Пушкина против фабульной скованности поэмы была борьбой за внесюжетное построение; внесюжетное построение – это развертывание вещи на материале, будь то лирический или описательный. В 1823 г. был уже проделан опыт "Кавказского пленника" с удачей в создании большой формы на внефабульном построении и с неудачей первого опыта построения "характера". Уже во время работы над III главой "Онегина" написаны "Цыганы", где герой выведен из своего жанрового равновесия. В "Евгении Онегине" эти одновременные опыты и эти вопросы разрешаются опытом "свободного романа" и связанного с ним "свободного героя". И фабула и характер не задуманы во всех чертах, а предоставлены развертыванию, развитию. Вначале "Евгений Онегин" задуман как сатирическая поэма, "вроде Дон-Жуана" Байрона, поэма не для печати, в которой поэт захлебывается желчью. [56] А в 1825 г. он пишет Бестужеву: "Где у меня сатира? о ней и помина нет в "Евгении Онегине". [57] Фабула должна была быть достаточно свободной и емкой для включения материала деревни, города, света, литературы, и развивалась, подталкиваемая собственной инерцией, – так, Онегин по первоначальному варианту, должен был влюбиться в Татьяну, в III главе. Вычеркнутая строфа (после XXI) главы II, первоначально относившаяся к характеристике Ольги, затем, по намерению поэта, должна была относиться к Татьяне. Подобно этому расширялись амплуа героев. Евгений был вначале задуман как "герой" (черты "Демона", прообраз Н. Раевского). При развертывании романа не только расширяются материалы героя (внесение автобиографических черт), но он и осмысляется пародически. Ленский должен был быть "крикуном и мятежником странного вида" (с чертами Кюхельбекера), он становится элегиком, по контрастной связи с Онегиным и по злободневности вопроса об элегиях, что дает возможность внедрения злободневного материала. Герои, которые в критике были названы типами, были свободными, двупланными амплуа для развертывания разнородного материала. (Ср. общие, отвлеченные названия Пушкина для глав: "Поэт", "Барышня".) "Свободный роман" – "панорама", по выражению Пушкина, строит материал на переключении из плана в план, из одного тона в другой. Это переключение (так называемые "отступления") явилось главным сюжетным средством и уничтожило однотонность героя-амплуа. Исключительной двупланности достигает Пушкин в самых ответственных фабульных пунктах (высокий и иронический план смерти Ленского), совершенно изменяя этим функцию фабулы. Внесюжетная "свобода" романа подчеркнута его концом. Роман как начат, так и окончен внезапно. Прощание с Онегиным дано на напряженном фабульном моменте. Но и последняя глава (1832) и первое полное издание "Евгения Онегина" (1833) кончалось "отрывками из путешествия Евгения Онегина", которые и являются, таким образом, подлинным концом Онегина, подчеркивающим его "бесконечность". Эти отрывки не только подчеркивают внесюжетное построение, но как бы стилистически символизируют его. Последние 140 стихов написаны в виде отступлений от одной фразы: "Я жил тогда в Одессе пыльной":
63. Я жил тогда в Одессе пыльной...
91. А где, бишь, мой рассказ несвязный?
В Одессе пыльной, я сказал...
И весь «Евгений Онегин» кончается неконченной фразой:
203. Итак, я жил тогда в Одессе.
Свобода романа была в его развертывании, не только сюжетном, но и стилистическом:
...собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных.
Ср. подоснову стиховой речи I главы (установка на светскую речь и отсюда галлицизмы) с подосновой последней (разговорные интонации прозаического типа: «А он не едет...» «А Татьяне и дела нет...» «а он упрям»).
Свободным оказался в результате самый жанр. Вследствие непрестанных переключений из плана в план жанр оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим по многим замкнутым жанрам одновременно. Он скользит по жанру прозаического романа, типа вальтер-скоттовского и романа сентиментального:
Почтенный замок был построен
Как замки строиться должны
(гл. II)
Господ соседственных селений
Ему не нравились пиры
(гл. II)
Но прежде просит позволенья
Пустынный замок навещать
(гл. VII)
Она мечтой
Стремится к жизни полевой,
В деревню, к бедным поселянам
(гл. VII)
Одновременно, в силу стиховой организации, подготовленная ироническими метонимиями (Приамы, Автомедонты, сельские циклопы) выплывает пародия на эпопею:
Пою приятеля младого
(гл. VII)
Попутно, с целью переключений, Пушкин использует пародически малые стиховые жанры (элегию).
Для всего этого нужны были особые стиховые условия. Бесстрофический четырехстопный ямб, употребляемый Пушкиным в его эпосе, не мог удовлетворить его. Отсутствие строф не давало сюжетной меры авторским отступлениям. Эта мера отчетливо выступает в строфе, где стиховое время и энергия равномерно уделяется каждой строфе, будь то отступление или рассказ, или речь героя. Строфа "Евгения Онегина" есть в данном случае открытие Пушкина и является столь же законченной и полной смысловых условий строфической формой, как октава. Все дело было здесь в разнообразном объединении в стиховое целое малых стиховых единств (аАаА + bb + ВВ + сССс + DD) и, в особенности, в перекличке сходных групп. В первом отношении первая перекрестно рифмующаяся малая строфа является как бы стиховым тезисом, вторая малая строфа с опоясывающими рифмами – стиховым антитезисом. Во втором отношении важна перекличка двух групп с мужскими рифмами (7-8 стих и два конечных стиха). Не будь первой группы, последняя была бы полным, замкнутым концом, вершиною всей строфы. Но перекликающаяся с нею пара 7-8 стих ослабляет это ее стиховое значение, * делает неполной вершину строфы.
Разнообразие построения строфы было культивируемо в оде и там же было нащупано значение парных групп (ср. Бобров. "Посвящение" в "Херсониде"). Значение парного конца, вершины было также учтено в более поздней оде (ср. Карамзин. "Освобождение Европы и слава Александра"). Но там именно не было предшествующей подобной группы.
Логическое противопоставление стихового тезиса и антитезиса давало возможность переключать из одного тона в другой на пространстве одной строфы (ср. последнюю строфу последней главы "Евгения Онегина"). Ослабленность вершины в конце строфы позволяла применять ее с диаметрально-противоположными целями, то в виде "высокого" конца, то в виде комического. Любопытно, что двойственная природа стиха не позволяла на слишком большом пространстве выдерживать один и тот же эмоциональный тон. Вяземский замечает: "Автор сказывал, что он долго не мог решиться, как заставить писать Татьяну без нарушения женской личности и правдоподобия в слоге: от страха сбиться на академическую оду, думал он написать письмо прозой, думал даже написать его по-французски: но, наконец, счастливое вдохновение пришло кстати и сердце женское запросто и свободно заговорило русским языком". ** Одические рудименты строфы, связанные с ее происхождением, при длительной выдержке одного тона окрасили бы стиховую речь в оду. И "письмо Татьяны" и "письмо Онегина" написаны вне строфы, причем отпала лирическая вершина. Таким образом, двойственная природа строфы была как бы регулятором разнообразия тона стиховой речи. При этих стиховых условиях была создана двойственная двупланная окраска современного материала.
* Ср. с тем же явлением в области музыкальной. Вершина мелодической волны, которой предшествует подобная, очень ослаблена (Ernest Тосh. Die Melodienlehre).
** П. А. Вяземский. Об альманахах. См. П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. II, стр. 23.
Работа над документальным материалом истории, возникновение чисто научных методологических вопросов и сомнений по поводу него, постепенное вовлечение в стих огромных современных материалов, напряженные теоретические изучения, – вся эта черновая, подготовительная работа поэта уже к концу 20-х годов склоняет Пушкина к испробованию жанров художественной прозы.
Общее достижение литературной науки XIX и XX вв. по отношению к прозе Пушкина – это утверждение, высказанное еще Шевыревым [58] и затем подтвержденное позднейшими исследователями, что пушкинская проза стоит особняком по своим стилистическим особенностям в современной Пушкину литературе. Роль карамзинской прозы как традиции пушкинской прозы еще не изучена, а связь его прозы с западноевропейскими явлениями не уясняет специфического положения ее в русской литературе.
Подобно тому как самое веское слово по отношению к семантике пушкинского стиха было сказано Гоголем: "бездна пространства", так самое веское слово по отношению к пушкинской прозе было сказано Львом Толстым. В письме к Голохвастову от 1873 г. он пишет: "Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина?.. прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать и изучать каждому писателю. . . Изучение это чем важно? Область поэзии бесконечна, как жизнь: но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства... чтение Гомера, Пушкина сжимает область и если возбуждает к работе, то безошибочно". *
