Текст книги "Избранное. Логика мифа"

Автор книги: Яков Голосовкер

Он повторяет: в поэзии важно не формальное само по себе, а характерное. Его правило: «Всегда узнавать характерное прекрасного и совершенного, а не оставаться при общем восприятии». Знание характерного в поэзии есть секрет совершенства, достигнутого греками в сфере трагедии. В трагедии, как это делали греки, надо избегать изображения резко характерного, так, бог античной трагедии человечен, но не человек; человек божествен, но не бог: человек и бог кажутся одним. Работая над трагедией «Смерть Эмпедокла», он продумывает характер интонации действующих лиц и изменяет в зависимости от драматической ситуации: изменяет и самый характер (так называемый этос) ритмомелодики стиха. Он пишет: «Трагедия – самая строгая поэтическая форма. Она не терпит украшения и всего акцидентального (случайного). Она движется вперед сплошь в возвышенных тонах, где каждый тон есть самостоятельное целое, гармонично меняясь, воплощая идеал живого целого – сильно, быстро, напряженно, полно, содержательно – яснее и серьезнее, чем другие поэтические формы».

Секрет живого целого есть и секрет «интимного», но одновременно, чем это живое целое интимнее, духовнее, ближе к идеалу, тем оно и характернее, поэтому: постигнув структуру и характер живого целого, мы как бы прощупываем и секрет «интимного», воспринимая его, конечно, не только эмоционально, но и как смысл.

Интимное как секрет живого целого оказалось и секретом поэзии – и не только поэзии. Приглашая Шеллинга участвовать в задуманном журнале (1799 г.), Гёльдерлин выставляет программу: «Приближать друг к другу людей без легкомыслия и синкретизма. Не очень строго принимать в расчет их индивидуальное, но зато ценить интимную связь сил каждого там, где каждое „я“ требует взаимообмена и деятельности». Для Гёльдерлина «всякий продукт есть результат единичного и целого, каково участие единичного, каково участие целого в продукте не различить, до того интимно объединены они в живую целостность. Эта живая целостность насквозь индивидуализирована и состоит сплошь из самостоятельных, но интимно и вечно связанных частей». Таков идеал социальной гармонии, где индивидуальное не обособленно и не обезличено, а духовно связано меж собой. Человек для него есть нечто большее, чем бестия в скорлупе: человек способен на высокий подвиг, он способен ускорить движение мира, жертвуя собой, он способен создать социальную гармонию, духовно перевоплощаясь.

Гёльдерлин прокламирует: «Наша задача – все человеческое в нас и в других связывать все интимнее и свободнее как в искусстве, так и в жизни». И это перевоспитание человека, пересоздание общества совершается – тут надо сделать паузу! – силой поэзии. Таков – по Гёльдерлину – истинный смысл поэзии в истории культуры: поэзия пересоздает человека.

Внешняя сторона поэзии, хотя она и не отделима от ее сущности, не составляет весь ее характер. Кто замечает только внешнюю сторону, для того искусство только «хорошо рассчитанное удовольствие» – игра! Здесь Гёльдерлин высказывается до конца: «Поэзию принимают за игру, ибо она является в скромном облике игры, поэтому ее воздействие рассматривают как развлечение, т. е. прямо противоположно тому, чем она по своей природе есть. Поэзия дает человеку живой, а не пустой покой. В ней собирает себя человек, ибо сила его в движении и только вследствие своей гармонии он кажется неподвижен». И далее: «Поэзия сближает людей, но не как игра, где сближение в том, что каждый забавляется… Поэзия, когда она подлинная и подлинно воздействует, соединяет людей во всем многообразии их страдания и счастья, стремлений, упований и страхов, со всеми их ошибками и мнениями, со всеми их добродетелями и идеями, со всем их малым и великим – соединяет их в живую, сложночленную, интимную целостность, ибо этим должна быть сама поэзия: какова причина, таково и действие. Одно философско-политическое воспитание скрывает в себе ту несообразность, что оно сцепляет между собой людей в отношении основных необходимых потребностей, в смысле долга и права, – но как далеко еще это до человеческой гармонии. Нарисованные, согласно правилам оптики, передний и задний планы – еще далеко не ландшафт, который мог бы стать рядом с живым творением природы. Но думают, что если бы мир был симметричен, то все было бы хорошо».

Идеальное общество подобно поэтическому периоду. Как период есть нечто целое, в котором каждая часть самостоятельна (т. е. каждая часть есть то же малое целое и в то же время обусловливает большое целое), так и в идеальном обществе каждая единица есть цельная гармоничная личность, которая обусловливает общую гармонию большого коллектива. Но не иная – утверждает Гёльдерлин – по своей структуре и цельность гармонии природы. Поэтому гармония искусства есть повторение гармонии природы, а гармония общества – повторение гармонии искусства. Поэтому, постигнув характер структуры этой гармонии в одном плане, постигаешь его универсально.

Универсальность – вот четвертое слово поэтики Гёльдерлина – как требование, предъявляемое поэзией художнику наряду с целостностью, интимностью и характерностью. Такова была идея поэта о триедином идеале: космоса, общества и искусства, которую он хотел воплотить в поэзию и через поэзию в жизнь людей.

Трагическое и моралитет инстинкта. Когда Гёльдерлин создавал свою трагедию «Смерть Эмпедокла», ее создавал не только поэт, не только философ, но и мечтатель, чающий нового мира: языческого всечеловечества. Уже само существо философа-поэта, каким был Гёльдерлин, есть существо по своему характеру трагическое, чаяние же нового мира, при его призвании поэта и его высокой жизненной неудаче, создавало рядом с внутренней трагической коллизией еще внешнюю. Поэтому, замыслив трагедию, Гёльдерлин, богатый внутренним и внешним трагическим опытом, смог само «трагическое-как-смысл» сделать не только темой трагедии «Смерть Эмпедокла», но и душевной драмой самого Эмпедокла – ее героя[108]108
  В дальнейшем автор рассматривает эстетические принципы Гёльдерлина на основе конкретного анализа его трагедии «Смерть Эмпедокла», уделяя основное внимание проблеме трагического. – Я. Г.


[Закрыть].

Эмпедокл трагичен, как характер. Трагический характер есть всегда попытка разрешить проблему судьбы. Но судьба здесь – не древняя мойра, не фатум. Судьба у Гёльдерлина – обоюдная борьба противоречий природы и культуры, всеобщего и индивидуального, и при попытке разрешить судьбу трагическое лицо в той мере аннулирует себя, в какой оно выражает собою не всеобщезначимое, а только свое индивидуальное. Поэтому тот, кто якобы полнее всего разрешает судьбу только для себя, как индивида, тот сильнее всего и выступает как жертва.

По Гёльдерлину, характер Эмпедокла – результат эпохи, в которую он жил. Его эпоха – эпоха могучего противоборства природы и культуры в момент обостренной борьбы их крайностей. Но эти противные силы так глубинно соединены в Эмпедокле, что становятся чем-то единым. Они обмениваются свойствами и функциями. Поэтому Эмпедокл – цельная натура. Он – воплощение моралитета инстинкта. Его инстинкт действует как сознание, его сознание действует как инстинкт. Все таинственное и темное для людей, для него самоочевидно и ясно. Чем что-либо неизреченнее, тем оно ему понятнее, как если бы инстинкт обладал мощью разумного проникновения. Поэтому все субъективные процессы его духа – его личное думанье, его оформленность, его дар организовывать – носят у него всеобщий, объективный, совершенный характер. Чем менее он самосознает, чем непосредственнее действует, тем отчетливее, мощнее выступают в нем эти свойства; тем он гениальнее. И, наоборот, в момент рефлексии он становится дезорганизованным, действует без смысла: он тогда разорван, бесформен, оргиастичен. Перед нами почти парадокс: безумие – от рефлектирующего самосознания, разумность – от могучести инстинкта. Гибель Эмпедокла таится в его сознании, в его рефлексии. Как только он низвергнется в анализирующую рассудочность – он погиб.

Эмпедокл рожден быть поэтом-созерцателем. Его природная пассивность обладает счастливым даром непосредственно упорядочивать, организовывать, оформлять, обладает той картинностью чувств и переживаний, когда образы мира воспринимаются в их живой цельности, что и позволяет ему больше высказывать художественной активности, чем действовать. Но судьба его времени, эпоха, в которой он жил, требовала не песни, а жертвы. Она сделала его реформатором, и его творческий дар обнаружился не в своей своеобразной, а в чуждой ему сфере: он, поэт-созерцатель, стал политически активен. Таков пролог к теме судьбы.

Судьба его времени, противоречия культуры и природы среди бушующей вокруг него дикости должны были найти в Эмпедокле разрешение. Выполняя не свое назначение поэта: дать совершенную цельность в мире воображения, – он со всей необузданностью сицилианца стал осуществлять эту цельность в мире реальном, как реформатор, и оказался слишком реформатором для расчетливых гиперполитиков – агригентян. И одновременно среди эгоистического хищного безудержа тех же агригентян, где каждый сам за себя и только, Эмпедокл при своей богатой самоудовлетворяющейся натуре и жизненной полноте должен был стать одиноким, необщительным, гордым, самовольным. Как «гений стихий» живет он вочеловеченным среди людей. В противовес Фаусту он спокойно смотрит в лицо «духу жизни», понимает его, идентичен ему. Судьба его времени разрешается как будто полностью в нем, и ее проблема якобы снимается. Но она разрешилась в индивидуальном плане, а не во всеобщем плане – в Эмпедокле, а не в агригентянах. Судьба же должна реально разрешиться во всеобщем плане, и эту попытку разрешения во всеобщем плане и делает Эмпедокл.

Эмпедокл думает, что он одно целое со своим народом, что агригентяне таковы, каков он сам. Но он ошибался. В то время как Эмпедокл свободен и живет независимо, т. е. интимно связанный со стихиями (с природой), мир вокруг него живет в полной враждебности к ним: в неприятии всеживого мира и одновременно в полном подчинении воздействиям природы. Эмпедокл интимно дружественен народу. Чтобы преодолеть необузданное варварство сограждан (не допускающих никакого искусства), разрешить проблему «судьбы» во всеобщем плане, Эмпедокл не стал носителем насильственного духа обновления – он сделал шаг дальше: чтобы упорядочить человека и общину, он замыслил ухватить его изнутри, овладеть человеческими устремлениями и моральной стихией человека. Это значило: переступить пределы нормального эмпирического знания. И здесь, опять-таки, во всех его поступках находит свое разрешение «судьба», – но уже в плане социальном.

Он провозглашает природу культурой и ожидает энтузиазма верующих. Но агригентяне – трезвые позитивисты, неверы, практики. Они захотели увидеть, пощупать это «нечто таинственное, мистическое», соединяющее их с Эмпедоклом и природой. Им нужен был спектакль, где бы сама природа у них на глазах примирялась с искусством, с культурой, и именно в том пункте, где природа наиболее недостижима для искусства. Они потребовали чувственного разрешения противоречий природы и культуры – потребовали, чтобы сам смертный Эмпедокл стал бессмертным – богом. Стать богом означает передать в руки человеку таинственный способ природы создавать живое; тогда судьба снята, ибо смерть побеждена. И Эмпедокл делает попытку. Он переводит свое «интимное» в социальный план, соединяет тайну природы с искусством – одновременно и от полноты любви к человеку, и против воли: он воскрешает мертвых, он провозглашает себя богом (богопочитание толпы перешло у Эмпедокла в самоубеждение в собственной божественности).

Агригентяне верят в то, что он бог, что этим все совершенно, что и они тоже будут божественны и станут над природой. По такой вере Эмпедокл узнает их сущность. Иллюзия, что он – одно с ними, отлетает. Эмпедокл уходит в уединение. Люди охладевают к нему. Этим и пользуется жрец: Гермократ по замыслу трагедии – великий противник Эмпедокла. Гермократ рационалист. Он тоже сын своей эпохи и видит бурное столкновение крайностей: «экстрем» природы и культуры. Но они не объединены в нем в гармонию, как в Эмпедокле, а противоборствуют друг другу. Как разрешить их борьбу? Эмпедокл разрешал борьбу противоречий призывом к положительной гармонии: быть, как он; действовать, как сама природа. Он призывает человека к героическому преображению культуры в объятиях самой природы – вне разрыва природы и культуры. Жрец идет негативным путем. Он предпочитает не соединять крайности, а укротить их: укротить и стихийный организм, и чрезмерный индивидуализм, чтобы подавлением этих крайностей одной только силой рассудочной сознательности сцепить природу с культурой. Но как? Собственно говоря, он действует механически, как антидиалектик, стремясь прикрепить стихийное и индивидуальное начало к чему-то постоянному, устойчивому – к неизменному закону, обычаю, обряду. Это «неизменно-постоянное» стояло бы между крайностями природы и культуры, держало бы их в границах, подчинив себе и то и другое. Гёльдерлин четко характеризует жреца: «Его добродетель – рассудок, его богиня – необходимость». Сам жрец есть как бы судьба, но с той разницей, что противоборствующие силы прикреплены у него самого к рассудку, к негативно-идеальному принципу. Рассудок держит уверенно оба начала друг против друга в ясности, отчетливости и дает им направленность.

Внутреннюю оформляюще-творческую силу Эмпедокла-художника замещает теперь преизбыток реальности внешней жизни, в то время как все субъективное в человеке получает пассивное выражение терпения, выдержанности, твердости, уверенности и становится единственной организующей силой. Стихийность и гений подавлены. Крайности природы и искусства, механически сцепленные, принимают теперь образ косного покоя и косной организованности: внешне – твердый быт, культ, законодательство, а внутри, говоря языком логики, господствует голый принцип тождества: однообразие и скука. Так противостоят друг другу Эмпедокл и Гермократ. Но борьба их есть внешний трагизм ситуации, усложняющий внутреннюю трагедию самого Эмпедокла. Такова тема судьбы.

Вторая тема трагедии Гёльдерлина – тема бунта. Гёльдерлинпоэт поставил в трагедии ударение не вполне над тем, над чем ставил ударение Гёльдерлин-философ, задумавший трагедию. Эмпедокл живет в единении со всеживой природой. Это и означает «обнимать природу в объятиях природы». Но ему этого мало.

В чем трагическая вина Эмпедокла? Он не захотел быть только предметом метаморфоз природы, он захотел, не порывая с природой, преображать ее, играть игрой ее метаморфоз. Больше того: он захотел быть творцом метаморфоз, стать над природой, над ее законами:

 
…богов
Я допустил прислуживать – и только
Один стал бог, и тот бог был я.
 

Он потребовал господства культуры над природой, но без разрыва с ней. Это и означает: «природа в объятиях человека, да обнимает человека»:

 
Да, знаю все и все могу. Я мастер!
Жизнь признаю за дело рук моих
И правлю как хочу,
Как духов господин, живым.
Моя вселенная! Подвластна мне, покорна
Вся сила мира. Кто
Ныне служанка мне? Природа,
Взыскующая господина.
Ей воздают почет – он от меня.
Чем были бы моря и небо,
И острова, созвездия, богатства,
Раскинутые перед взором,
Чем струн была бы мертвенная дрожь,
Когда бы ей не дал я звук, язык
И душу? Что все боги! Что их дух,
Не возвести их я? Так кто я? Кто?
 

Слова отравлены сарказмом. Их произносит Эмпедокл уже отрешенный. Ему мало обнимать природу. Он захотел еще обнять самые эти взаимообъятья: экспрессивное выражение созидающей воли человека. Вот оно «для чего» объятий Гёльдерлина, «для чего» его диалектики этих объятий. Это был бунт. И разрыв произошел. Самосознание Эмпедокла выводит его из единения с природой, и он утрачивает тайноведение мага, чистоту и радостную ясность духа: таков его «монолог в гроте». Раздувшееся от гордости индивида самосознание, эта «культура» с ее девизом «стать над природой» и быть выше природы, оказалась мраком пустоты, – и туда, в этот мрак, долженствовавший быть высшим светом, в свое самосознание, в «культуру» и проваливается живой Эмпедокл.

Теперь культура, как скорлупа без ядра, и природа, как тайна ядра, стоят друг против друга, как два врага. Трагический выход из единения, муки рефлексии, утрата инстинктивного знания, одиночество самосознания, в котором гибнет, содрогаясь на его чистой, темной глубине, живой Эмпедокл – вот она сцена в гроте! Природа, ускользающая от «грубого ума», ускользает и от «чистого ума». Исход один: смерть – за отрыв самосознания от природы, за его, как сказали бы эллины, «гибрис» – кичливость воображения, дерзнувшего на бессмертие, забывая о предельности человека и, во-вторых, за его индивидуалистическую замкнутость с попыткою выйти из-под необходимости природы к абсолюту свободы:

 
Ты, ускользающая от грубого ума, природа,
Я пренебрег тобой, себя возвел,
Высокомерный варвар, во владыки,
Рассчитывал на вашу простоту,
Вы чистые! Вы силы вечноюные!..
 

Но смерть для Эмпедокла есть смерть со знаком плюс. Смерть примирит, очистит, скрепит разорванный союз его «я» с природой. Воображение сумело себя отстоять: Эмпедокл – панпсихист. Природа – всеживая. Что такое смерть для панпсихиста? Это стакан воды выплеснулся в море. Распалась только форма. Ведь Эмпедокл останется в памяти агригентян:

 
Он будет жить, мой образ, вечноюным
Для вас, друзья, и зазвучит, когда
Вдали от вас я буду, полнозвучней
Песнь ликований, как обетовали.
 

Но ведь остаться в памяти означает остаться в культуре, а не в природе. И тут Гёльдерлин дал тот поворот теме, который открывает якобы материальное разрешение такого затруднения: он выставил положение о переводе смысла личности в смысл всеобщности, в социальный строй силою самопожертвования. Принцип индивидуальности, «обособленное», не растворяется в космичности, как искупление за грех обособленности, а актуально перевоплощается в общественный строй и в нем реализуется. Разложившееся, бесформенное «мы», поглощая самосознание, «я» индивида, теперь обретает новую форму. Гармония гения Эмпедокла должна стать гармонией социального строя агригентской общины. Этот перевод в социальный план и есть третья тема – тема жертвы, как преображение культуры.

Тема – жертвы. Современное самосознание утверждает: культура преобразит природу. Гёльдерлин сказал обратное: природа преобразит культуру. Это не бегство от культуры к природе, не древнегреческий кинизм, не Руссо, не Толстой. Разрыв с природой не оказался путем для культуры, он был болезнью культуры. Одинокая, «чистая» культура ведет к извращению и помрачению. Гёльдерлин предупреждает европейцев: культура должна быть как природа, человек должен быть героическим гостем природы, а не вором: ибо хозяин – она. Возражать Гёльдерлину не приходится. Его природа – предмет поэзии и только. Надо только вспомнить одну его предпосылку: природа добра – она прекрасная играющая гармония. Проще – она есть воплощение идеального художника. Таковым хочет видеть существование эстетический человек.

Есть в смерти Эмпедокла еще особый смысл – смысл героический; преображение существования, но не обособленного Эмпедоклова существования, а всеобобщенного Эмпедоклова существования, как бы магией его жертвенности переданного агригентянам в форме нового устроения общества по законам все-живой природы – нового язычества без государственных богов, как новая «религия земли». Заостряя еще немного смысл прыжка в Этну, можно сказать: есть в трагедии самопожертвования Эмпедокла некая непрерывно стимулирующая сила к героике – к подвигу, когда личность силою героического подвига перевоплощается в социальную гармонию. Завещание Эмпедокла – учение, переданное им согражданам об органическом построении общества есть не что иное, как идея Гипериона (в романе «Гиперион») о второй гармонии, о единении культуры и природы.

Границы конечного и бесконечного сняты. Земля и небо одно, ибо все живет. Учение Эмпедокла, как и у самого Гёльдерлина, только постольку пантеизм, поскольку звучит слово «теос» – бог. Говоря точнее, перед нами романтизированные и деперсонализированные эллинские боги, силы-гении стихий природы, как вечно могучие носители творящей любви. Его пантеизм есть всеодушевление, есть панпсихизм: всесвет, всевласть, всепорядок, с типичным для панпсихиста «all» (все). Но «psyche» не характерна для Эмпедокла. Для него характерно слово «жизнь».

Гёльдерлин изменяет древнее учение философа Эмпедокла о палингенезе – о повторном рождении. Он отбрасывает миф о душе, выдвигая идею омоложения, близкую Гердеру. По Гердеру, мир пребывает в непрерывном движении, в непрерывной палингенезе, чтобы при всей изменчивости мира все длилось и являлось вечно юным. Эмпедокл трагедии берет «омоложение» в смысле духовного возрождения данного икса, в смысле исцеления и очищения перед смертью актом добровольного самопожертвования:

 
Мир покидающие молодеют
Охотно вновь.
 

Очевидно, Аристотелево «очищение» от аффектов («катарсис») Гёльдерлин понимал, во-первых, как освобождение героя трагедии от страстей (а не как очищение зрителя трагедии силой сострадания и ужаса); во-вторых, он понимал очищение как преодоление страха смерти. Но это и есть героический момент трагедии: неизбежная гибель героя, как индивида, как высшего выражения жизненной мощи есть ликование самой жизни, торжествующей при рождении нового героя вместо погибшего. Уже само решение быть искупительной жертвой примиряет героя с природой, исцеляет и возрождает Эмпедокла трагедии. Низвергнутый в свое собственное самосознание (в свое «я»), как в склеп, он вырывается из него к стихийности природы: символическим ритуалом этому служит для Эмпедокла глоток воды из ручья. От жертвенной смерти следует переход к культу героев:

 
О мир героев! Выманенный песней
Весенней солнца из страны теней,
Прийди на праздник, позабытый мир,
И вместе с тучкой грустно-золотою
Пусть вокруг нас, о радостные, вы,
Раскинутся шатры воспоминаний.
 

Гёльдерлин не дал в Эмпедокле героической философии – он только прозревал ее. Сам Эмпедокл трагедии завещает себя агригентянам, как героя. И тут открывается своеобразие «палингенезы» (второго рождения) Гёльдерлина, как учения о перевоплощении личности силой героической жертвы в «социум», в общество. Это перевоплощение открывается как ее наказание за повышенный индивидуализм. Погибая, героическая личность утверждает себя в культуре. Моралитет инстинкта соединился с законом свободы. В этом соединении высшая точка романтизма Гёльдерлина.