Текст книги "Избранное. Логика мифа"
Автор книги: Яков Голосовкер
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 40 страниц)
Под рубрикой «интересное предмета» можно рассматривать и жанр: например, авантюрный роман как жанр. Но жанр может фигурировать как предмет эстетики только постольку, поскольку поэтика будет рассматриваться как часть эстетики. Не неряшливость ли это нашей мысли? Эстетика есть прежде всего одна из форм философии и может быть и основной формой философии. Такой она была у эллинов. Для эллинов эстетика была онтологией. Под углом зрения эстетики народ эллинов воспринимал или брал мир: таково было его мировзятие. Для философов Эллады эстетика была не аспектом, а была онтологической реальностью. Их сочинения, озаглавленные «De natura» – «О природе», раскрывают эстетически воспринятый мир как мир познания. Они мир воспринимали и познавали разумом воображения, а не только отвлеченным разумом как ratio. Они не рационалисты. Платон, именуемый основоположником объективного идеализма, был величайший имагинист, обладающий самым гениальным имагинативным разумом, какой только знала культура за два с половиной тысячелетия. И для него эстетика была той (далеко не всегда главной, т. е. им высказываемой впрямую) основой, на которой он воздвиг свое сказочное здание философии, населенное идеями-истинами (имагинативными истинами). Его идеи-истины, подобно произведениям искусства, до сих пор удивляют весь мир культуры и неустанно истолковываются самыми могучими мыслителями на земле.
Но эстетика есть, кроме того, философская дисциплина, правда, весьма разношерстная и не выкристаллизировавшаяся (себе во спасение), – поэтика же есть раздел теории литературы (речь идет о теоретической поэтике, а не исторической), раздел, больше поясняющий термины, чем разъясняющий эстетический смысл предмета или эстетического восприятия. «Интересное» же есть именно смысл и восприятие, наравне с прекрасным, а не теоретический термин. Вот почему «интересное», будучи по своей природе или сути иным, чем другие категории эстетики, требует для того, чтобы стать именно категорией эстетики, монотриадичного понимания. Эта категория как смысл и восприятие должна охватить одновременно «интересное предмета» (романа), «интересное-как-вкус» и «интересное-как-влечение». Во всех трех своих моментах оно есть нечто эстетически интересное, т. е. оно эстетически интересно и в своих элементах, и в своем целом в один и тот же момент. Ко всему этому жанр не имеет никакого отношения. Поэтика только указывает, что «авантюрный роман» как жанр есть роман приключений, приключения же завлекают воображение или скорее завлекают фантазию и поэтому интересны. Роман «Три мушкетера» интересен вне всякой эстетики. И если здесь можно ставить вопрос об эстетике, то только об имагинативной эстетике, связанной с фантазией, где перипетии приключенчества как «нечто фантастическое», «невероятное», представленные, однако, как абсолютно реальное, могут, наподобие «чему-то сказочному», восприниматься эстетически и превратиться в эстетически интересное.
Аутосуггестия ли?
Художник и философ. Поскольку я заговорил о художестве и философии, а это значит, и о художнике и философе, я выскажусь и о творческом процессе художника и философа, памятуя, что философия есть искусство. Заголовок моего высказывания:
Без самовнушения нет подлинного творчества. Психиатры скажут: «Аутосуггестия». Пусть! Они говорят о танцоре с перебитыми ногами, у которого ноги остались только в голове.
Творческий процесс художника и философа протекает всегда под самовнушением. Они одержимые. Они чрезвычайно высоко о себе мыслят, т. е. грезят, хотя и падают не раз в бездны отчаяния. Но они и высоко поднимаются, когда их поднимает воображение. Иногда поражает их простота. Но это только хорошо замкнутая гордость как выражение их большой сложности. Попросту просты они только с очень простыми людьми. Но тогда они отдыхают от своей гордости и одержимости.
Самовнушение есть ток для творческого двигателя их воображения. Излечите художника или философа от одержимости, замкните ток, и они превращаются в нудных и пустых профессионалов, весьма похожих на повторитетов, т. е. на поклонников песенки: «Жил-был у бабушки серенький козлик». Да, есть авторитеты и есть повторитеты!
В процессе творчества, порой даже всю свою жизнь, художник и философ – маниаки. Их маниакальность есть самовнушение – сосредоточенность на одной идее, одной цели при разнообразии замыслов. Маниакальность есть болезнь, когда самовнушение утрачивает смысл своей творческой деятельности и утрачивает способы, ведущие к осуществлению – воплощению этого смысла. Тогда маниак уже не творец, а скорее фантазер. Фантазер только мыслит еще неосуществленное или даже неосуществимое, но не воплощает его, довольствуясь этой тенеподобной жизнью своих замыслов в своей фантазии.
В самовнушении художника и философа проявляется их инстинкт самосохранения: сохранить не свою жизнь, а свой дар. Тогда дар сохранит им их жизнь. Художник и философ одержимы самовнушением для воплощения их идеи, которую им диктует их дар, сидящий в их воображении. Самовнушение предохраняет идею художника и философа от распада, сохраняет в художнике художника и в философе философа, спасая их от вторжения чужеродных искусству и философии интересов. Более того: самовнушение перерабатывает в воображении случайные впечатления применительно к идее и замыслу, которыми одержим в данный момент художник или философ.
По существу, в художнике или философе одержимо их воображение. Воображением созданы их творческие идеи и замыслы, и в нем, в воображении, горят они, как солнце во вселенной. Но они и жгут, как солнце, и, восторгая мыслью мысль, порой пытают ее, как палачи, своей раскаленностью. Самовнушение же не дает им, этим идеям и замыслам остыть и погаснуть, раздувая жар, нагнетая свет и бичуя живые человеческие чувства, если они осмеливаются устать и взмолиться об отдыхе. Самовнушение беспощадно. И подобно тому, как Озирис вечно вновь умирает (пусть только на мгновение!) и вновь оживает, так в художнике и философе уже было поникшее чувство, все целиком переливаясь в воображение, беспощадное в своей требовательности и вместе с тем восхитительное и целительное, также вновь умирает и оживает и зажигает воображение.
О сколько бесконечности воображения в самом воображении и сколько в нем сложнейших метаморфоз перед лицом великого верховного закона, господствующего в существовании – закона мечущейся необходимости (об этом после!)
Спросят: – А чувство художника?
Но как мало знают до сих пор о роли чувства в творческом процессе художника и философа по отношению к воображению, и как мало еще знают о самом воображении. Страсть и воображение! Аффект и воображение! Как здесь все перепутано, потому что воображению в человеке предоставили играть бессмысленную роль калейдоскопа, фантазии, в то время как именно оно вкладывает высший смысл в существование и создает великие идеи культуры.
* * *
Не чувство, а воображение – поэт. Человек с большим чувством, но без воображения не может быть поэтом. Он может быть только вулканом. Чувство греет – воображение светит. Здесь случай, когда свет первее тепла. В творчестве чувство только топливо, воспламеняемое воображением. И когда это топливо пылает, воображение, в свою очередь, согреваемое чувством, светит не чистым холодным светом мысли (ума), а светит волнующим нас светом вдохновения. Оно волнующе светит не только для создателя-художника в процессе творчества, но и волнует воображение других тем, что оно сейчас создает или уже создало, то есть творением искусства и тем самым вызывает у других ответное чувство. Такова цепная реакция воображения и чувства как авторского, так и читательского (или слушателя, или зрителя).
То обстоятельство, что чувство любви воспламеняет воображение, есть не возражение, а заблуждение. Ибо чувство любви (если его не путать с вспышкой страсти, моментом только сексуальным) – то есть вспышка любви (именно вспышка!) – вызывается прежде всего воображением, мгновенным током, воздействующим через воображение, а затем уже оно становится чувством. Любовь может вспыхнуть даже тогда, когда о предмете любви знаешь только по рассказам. Впечатление, впервые запавшее в нас от предмета любви, западает в наше воображение, которое и зажигает в нас любовное чувство. Через воображение оно может зажечь и чувство ответное в самом предмете любви. Стендаль это прекрасно выразил в своем положении о «кристаллизации» образа любимого силой воображения влюбленного, то есть об идеализации этого образа. Стоит только воображению раскристаллизовать этот образ, как чувство мгновенно угасает и наступает конец любви. Характерно, что воображение создает при такой кристаллизации образа любимого предмета также его моральную кристаллизацию: повышенную нравственную оценку любимого предмета. Она падает вместе с раскристаллизацией образа. Вот почему соперник или другой противник такого увлечения, домогаясь раскристаллизовать образ любимого кем-либо предмета, прежде всего снижает моральный образ этого предмета в воображении влюбленного. Тогда свет, бросаемый воображением влюбленного на предмет его любви, начинает угасать. Образ становится темным, и иногда даже рождается отвращение и ненависть к нему.
Разлюбивший как обманувшийся в любви, а не просто обманутый, даже если он не вовсе разуверился в самой любви как абсолютной идее и абсолютном начале в человеке или не вовсе разуверился в ней как в силе неиссякаемой, редко все же относится с благоговением к ее былым пережитым радостям и редко сохраняет светлую память о когда-то любимом существе, если он не закрепил его образ творчески, как художник, в мире имагинативной реальности. Однако можно носить образ любимого существа и до конца жизни в памяти своего воображения. Это значит: можно носить в себе реальный имагинативный мир – и им жить, и в нем жить. После грозных войн немало овдовевших жен или потерявших сына матерей дорожат памятью о нем, т. е. до конца своих дней дорожат тем имагинативным миром, в котором он, когда-то любимый, жил – но это не любовь художника.
Что наиболее сближает философа и поэта, которые многим кажутся антиподами? Эта антиподия – недоразумение, которое проистекало оттого, что философу приписывали мышление понятиями, а поэту – образами. В действительности оба мыслят смыслами: смыслами образа и смыслами понятия. То и другое – смыслообразы. Причем смыслы и у понятия, и у образа весьма разнообразны и многопланны, т. е. многосмысленны. С того мгновения, как становится явным, что философия не наука и не наукоучение, а искусство, и что воображение обладает высшей познавательной мощью, когда я постиг, что подлинный поэт при вдохновении невероятно глубоко познает и при этом как-то для себя бессознательно выражает свое познание одновременно всеми средствами поэзии – и образами, и ритмом, и благозвучием (по существу – ритмомелодикой) стиха и что философское познание также имеет своим источником то же воображение, для меня стало очевидным, что философ и поэт в одинаковой степени энтузиасты воображения.
Но почему же большинство философов все же мыслят как будто понятиями, в то время как поэты ими не мыслят. Это тоже недоразумение. Понятие по своему содержанию не есть нечто одного порядка. Понятие может быть рассудочным, может быть отвлеченным обобщением, только формально логическим термином, может быть еще многим другим и, наконец, может быть смыслом или даже многомыслием, – оно может иметь чувственный тон, быть логическим и быть психологическим. Психология понятий раскрывает самые глубокие тайны у мыслителей, которые были для них самих скрыты. Опираясь на психологию понятий, Достоевский в романе «Братья Карамазовы» раскрыл антиномии теоретического разума Канта и, так сказать, расшифровал их подтекст, найдя их Ахиллесову пяту: он подсмотрел под логику и диалектику Канта. Добавлю, что философы бывают часто еще и учеными, как Лейбниц и Паскаль, а ученые творчески мыслят понятиями – отвлеченными и при этом нередко рассудочными
* Рукопись заканчивается фрагментом под названием «Три психологических этюда». Почти тот же самый текст входит в «Имагинативный абсолют» как раздел 4.1 («Имагинация как внутренний опыт»; «Так называемый мистический треугольник»; анализ стихотворения А. Блока «Художник»). Ввиду этого мы решили не публиковать данный фрагмент в «Имагинативной эстетике». – Прим. ред.
Интересное[86]86
Работа была впервые опубликована Н. В. Брагинской в журнале «Вопросы философии». М., 1989 – № 2. – С. 115–142. В настоящем издании нами добавлена нумерация подзаголовков. – Прим. ред.
[Закрыть]
1. Пока вопросы
Интересное – как проблема. Но проблема ли это искусства? Прекрасное – категория эстетики. Но категория ли эстетики интересное? Одно ли и то же интересное в литературе и интересное в жизни? Интересный герой романа и интересный человек? Или: интересный роман и интересное событие? То есть одно ли и то же образ имагинативной реальности и бытовой или исторической реальности? Человеку присущ интерес ко всему, следовательно, все может быть интересным и неинтересным. По-видимому, в слово «интересное» включилось нечто слишком обширное и многозначное по объему. Это пока не термин знания. Мы же здесь явно ищем категорию эстетики как знания. Мы хотим отличать «интересное» от «прекрасного», как мы «прекрасное» умеем отличать от «возвышенного» или «возвышенное» от «трагического». Пусть эти термины условны и вовсе нам не так понятны, как это нам кажется. Но мы и не требуем от них математической точности. Они только наводят на смысл и помогают нам в не писанных для искусства законах прозревать и нечто писанное; например, в классической простоте разгадать всю сложность этой простоты и понять, что суть «божьего дара» или гения заключается в том, что эта «сложность простоты» дается поэту-художнику всем комплексом сразу, образуя то целое простоты, которое есть «чудесное» искусства. Но при этом нужен и опыт, и труд, и еще очень многое.
Итак, нам явно хочется провозгласить для искусства две категории: категорию «прекрасного» и категорию «интересного». Но как же быть с «интересным» в жизни? Можем ли мы «интересное» в жизни отбросить, как нечто лежащее вне искусства и вне эстетики? Как нечто, относящееся только к интересу как к влечению.
Но рядом с интересным как влечением, как привнесением интереса от лица существует еще «интересное предмета» (интересное, как заражение кого-то этим «интересным» извне), то есть существует «интересное», как нечто возбуждающее в нас интерес. Такова, например, интересная книга, то есть книга, возбуждающая интерес у читателя (своим «интересным»). И тут же возникает нечто иное: «интересный читатель» – как читатель, который поймет такую книгу. В итоге образовалась целая множественность «интересного».
Но не есть ли «интересное» только одна из игр воображения? Тогда картина иная. Таких картин порядка игр, то есть фантазий может возникнуть немало.
Я сомневался, является ли «интересное» эстетической категорией, пока не наткнулся на его интеллектуально-эстетическое значение, – что отнюдь не исключает участия в этом чувства и воображения. Я убедился в том, как «интересное» интеллектуально захватывает воображение[87]87
Имагинативная эстетика – эстетика, связанная с познавательной и комбинирующей способностью воображения.
[Закрыть] – и что существует и интеллектуальная чувственность, как интеллектуальная возбудимость от чисто интеллектуальных явлений: например, от новой научной гипотезы о происхождении космоса, которая интересна: она захватывает воображение интеллектуально.
Или, когда смыслообраз воображения – в искусстве или философии – возбуждает и заинтересовывает нашу интеллектуальную чувственность.
Есть стихи, которые привлекают нас тем, что они интересны. У них оригинальное сопоставление образов, переключение планов, меткость выражений, лукавая ирония и прочее. Таков часто Гейне. Он действует на наш интеллект, возбуждая его якобы своей эстетической занимательностью, на самом же деле своим трагизмом, под прикрытием сарказма, то есть трагизмом, который при своем крушении превращается в юмор, прибегая к нему, как к единственной защите от нестерпимого страдания. Но эти стихи нас духовно не воспламеняют, не возносят нас так, как нас возносит «прекрасное» романтиков.
Мы бросаем слова: «интеллектуальный захват воображения», «интеллектуальная чувственность». Но существует ли такая интеллектуальность воображения? Не впутываю ли я в воображение рассудок? Или в рассудок чувственность? Не поддаемся ли мы чарам интеллекта того мыслителя, который подчас под творческим натиском воли своего философского оргиазма вмещает в интеллект заодно и рассудок, и отвлеченный разум, и чувство?
Ответ напрашивается, но я оставляю пока все под вопросом. Для мыслителя, если ответ очень напрашивается или предрешен заранее, существует опасность давать ответ до того, как этот ответ до конца понят самим мыслителем. Я доверяю ощупи – интуиции воображения, но не доверяю его опасному спутнику, тому заранее подсказанному выводу, именуемому в логике petitio principii, который все знает еще до завершения познавательного опыта. Это опасный подсказчик. Несомненно одно: интеллектуальная фантазия существует и играет немалую роль в науке и в искусстве: она часто предугадывает истину, как это характерно для мифа.
2. Попытка классификации интересного
Можно ли классифицировать интересное? – Не в большей мере, чем можно классифицировать поцелуи. Классификацию поцелуев создать, конечно, теоретически возможно: например, поцелуй страсти, поцелуй дружбы, поцелуй благоговения, поцелуй как обычай, поцелуй фальшивый, поцелуй между прочим и т. д. Словом, можно перебрать все классы, роды и виды поцелуев от чмоканья – до лобзанья, можно выявить логику поцелуев и даже раскрыть смысл того или иного вида поцелуя. Но ведь вся суть поцелуя заключена только в его практике, в его вкусе – в самом ощущении поцелуя, и того внутреннего чувства, которое побуждает к поцелую. Оно непосредственно без всякой теории, говорит целующимся все, что в данном поцелуе заключается: любовь или обычай? Никакая поцелуйная логика целующимся тут не нужна и не поможет, если не иметь в виду юмор такого предприятия или школу гетер. Если коринфским или римским гетерам нужен был поцелуйный опыт для служения богине любви, то есть для искусства целования, как танцовщице нужен опыт в танце для искусства танцевать, то и такой поцелуйный опыт не нуждается ни в особой поцелуйной логике, ни в поцелуйной теории: он сам научает искусству любовной игры, научает приемам, ремеслу, как надо целовать, то есть как надо овладеть обманной игрой в страсть. Однако секрет этого обмана известен заранее: он быстро обнаружится и весьма жалок по сравнению с поцелуем по инстинкту в момент подлинной страсти и любви.
Любить не учатся: здесь – либо любят, либо не любят. Но любовь имеет свою логику, и именно этой логикой протекает чувство любви. При всем своем психологизме она диалектическая логика. И кто проник в эту диалектическую логику любви, тот может прочесть многие ее тайны в историях живой любви и создать, как писатель, и особенно как писатель-философ, самую глубокую драму любви, как это создали Киркегор и Леонтьев.
Но как тому, кто не умеет любить, нельзя научиться любить, так нельзя научиться быть интересным. Нельзя научиться инстинкту, если инстинкта нет. Нельзя овладеть имагинативной интуицией, если у тебя нет воображения (имагинации), а следовательно, и интуиции. Но вычитать чужую интуицию и изложить ее теоретически возможно. Также возможно научиться: как надо быть интересным, как надо держать себя в обществе или при свидании, чтобы казаться интересным, оригинальным, не таким как все. Многие остроумцы берут с собой шпаргалку с остроумными словечками и замечаниями, чтобы по этой шпаргалке блеснуть в обществе чужим или своим остроумием. Так как можно научиться актерству и обманывать приемами интересности некоторое время даже проницательные умы. Но эти приемы, исходящие от рассудка, становятся очевидными, машина рассудка обнажается и мнимо интересный человек превращается в неинтересного – в банального. Можно даже некоторое время играть в «талант», выступать в роли одаренного человека. Но бездарность скоро вылезает наружу, и игра в талант проваливается. Так и с «интересным». Хотя формальная классификация интересного, так сказать, логика интересного, возможна, но она будет не чем иным, как бесцельной номенклатурой. Знания она не даст. Поэтому я заранее предупреждаю читателя, что мне придется оборвать бесцельную попытку дать классификацию «интересного», как формальную логику интересного. Ее можно дать только как имагинативную логику интересного. Но такая имагинативная логика[88]88
«Имагинативная логика»: диалектическая спонтанная логика воображения – его познавательной и комбинирующей деятельности.
[Закрыть] будет по сути не чем иным, как опытом психологии «интересного», то есть будет психологией, подложенной под логику.
Попробуем, действительно, разобраться, хотя бы не строго, а только попытки ради, в родах или видах, качестве, специфике «интересного» в классической литературе.
Вскроем смысл «интересного» как термина.
Интересное – как любопытное, необычное, необычайное, небывалое, – как нечто новое, оригинальное, удивительное, сверхъестественное, чудесное, чудовищное, – как ужасающее, потрясающее (то есть любопытное с ужасом), – «интересное» – как все, что сверх нормы: Квазимодо, античная Химера, джинны.
Интересное – как таинственное, загадочное, неведомое, как нечто нас особенно волнующее, – как наше тяготение к тайне.
Интересны новелла и роман с призраком: «Штосс» (Неоконченная повесть) Лермонтова, «Мельмот-скиталец» Мэтьюрина. Интересно преступное как нарушение запретного. Наш интерес к криминальной литературе, особенно – к убийству, несомненен, как бы его ни бранили. Интересен злодей, но не само злодейство. Интересен палач, невзирая на страх и нравственное отвращение к палачу: интересен роман с палачом. «Черный роман» учел этот интерес, сочетая злодейство с таинственностью, чудесное с чудовищно-ужасающим. Все это – интерес к неведомым и таинственным событиям или к происшествиям, а не интерес к идее или смыслообразу.
Интересное – как соблазнительное, как проблема соблазна вообще, – как интерес к пороку вообще. Интересно соблазнить добродетель. Сама добродетель неинтересна. Строка стихотворения Аполлона Майкова:
Сеньор, я бедна, но душой не торгую, —
высокий образец морали, но никак не образец «интересного». В строках Горького —
А вы на земле проживете,
Как черви слепые живут:
Ни сказок о вас не расскажут,
Ни песен о вас не споют —
речь идет о «безумстве храбрых», как об «интересном» – а вовсе не как об образце высокой морали, если заранее не провозгласить такой моралью любое «безумство храбрых», то есть любую героику независимо от ее цели: например, сожжение Геростратом храма Артемиды Эфесской – одного из семи чудес мировой архитектуры. Как известно, последствием «безумства храбрых» Герострата была его казнь – распятие на кресте. Никакая высокая идея «всечеловеческой любви» его безумие храбрости не сопровождала. Он сжег храм только из честолюбия, чтобы сказкой о себе обессмертить свое имя, и обессмертил: «Безумный Герострат» – доныне поговорка.
Зато интересны былые темы: монашка-любовница и ее похищение, русская сектантка-любовница, классная дама-развратница. Неинтересно обратить порочное в добродетель. В литературных сюжетах это обычно не удается: в финале трагический срыв (см.: Гаршин). Явно: перед нами «интересное» как нарушение запрета, особенно, как нарушение морального запрета: «Синяя борода и запертая дверь». Итак, все незаконное, запрещенное интересно. Поэтому запрещенный плод сладок. Поэтому грех сладок. Поэтому интересна греховная преступная любовь – излюбленная тема новеллистики: «Франческа да Римини» (Данте, «Ад», кн. 3); «Беатриче Ченчи» (Шелли, портрет Гвидо Рени), «Леди Макбет Мценского уезда» (Лесков).
Теоретически перед нами «интересное» – как интересное предмета. Это, во-первых, – «интересное» по содержанию: по материалу, по идее, по теме, по проблеме, по смыслу. Во-вторых, – «интересное» по жанру, по ситуации, по постановке вопроса (например, по смелости постановки вопроса, по смелости темы) и т. п. Все это – «интересное» в аспекте качества и положения.
Во имя научной схематики построения мы, распределяя «интересное» по родам и видам, могли бы создать, например, такую схему:
1) ментально или интеллектуально интересное;
2) соматически интересное;
3) этически интересное, куда относятся интересы чести, достоинства, Принципа, убеждения и т. п., а также «интересное» проповеди.
Среди означенных родов «интересного» мы могли бы усмотреть также и виды интересного, например:
1. Индивидуально интересное и коллективно интересное, куда относится и «зрелище – как – интересное»: движение толпы, парад, театр, кино… а также «подвиг»: спасение утопающего или погибающего в горящем доме.
2. Исходя из атональной культуры эллинства, возрождаемой в настоящую эпоху в виде состязаний и соревнований, мы могли бы ввести как особый вид: спортивно-интересное.
3. Так же, как особый вид, в нашу схему включились бы: эстетически-интересное и научно-интересное, – и в аспекте науки как бескорыстного знания, как бы возрожденного «гнозиса», и в аспекте утилитарном как нечто практически применимое.
4. В эту схему включилось бы и эротически интересное. Последнее, равно как и все предыдущие виды интересного, присущи как ментально интересному, так и соматически интересному (роды). Что касается, этически интересного, то виды интересного могут в него включаться и могут не включаться, так как «интересное» в принципе находится вне этики. Тем не менее само «этически интересное» существует: «Отец Сергий» Толстого – этически интересен. Этически интересны также принц Гамлет и доктор Фауст.
Мы также могли бы «соматически-интересное» и «ментально-интересное» рассматривать только с позиции интересного – по – инстинкту и разработать широкую программу классификации, начав примерно так:
Интересное – по – инстинкту как интересное по соматическому инстинкту, например, сексуально интересное (мы говорим тогда об эротическом влечении), и как интересное по духовному инстинкту, то есть по инстинкту культуры (мы говорим тогда о духовном влечении).
Исходя из нашего общего понимания воображения, мы установили, что роль воображения для первого случая – для соматически интересного важна тогда, когда соматически интересное служит эстетическим возбудителем или эстетически апперципируется нами и получает эстетическую оценку. Но оно также может апперципироваться нами и этически и получать тогда возвышенную этическую оценку. Таково обожествление любимого существа в историях о романтической любви, о которой тоскуют и мечтают девушки и Дон Жуаны поэта А. Толстого как о реальнейшей реальности (realiora), именуемой Донна Анна.
Отмечу: образцом интересного как высшей реальности воображаемого, как realiora, может служить также сказка: сказка даже на экране кино воспринимается как реальнейшая реальность. Именно такова имагинативная реальность образов не только в классических произведениях искусства и литературы. Такова также реальнейшая реальность иных этических идей, выраженных как смыслообразы различных философий. Ими живут века. И в каком бы море скептических улыбок ни плавали эти идеи, их реальнейшая реальность от этого не теряется. Ни Пиррон, ни Секст Эмпирик не утопили «идей» Платона. Реалист же Аристотель их даже стабилизировал.
Хотя самое увлекательное и всеобще интересное – это интересное для фантазии и особенно интересное самой фантазии, однако самый могучий интерес – это все же интерес, сидящий в нашем воображении – интерес имагинативный, который проявляется как высший инстинкт культуры. Он выступает как интерес всего человеческого духа, и мы именуем его поэтому нашим духовным интересом.
Высшее выражение такого ментального интереса, интереса Ума – это интерес к идее как к смыслообразу. В сущности, под этим скрывается интерес к знанию.
Волнующееся море – пример «интересного вообще»: оно привлекает взор любого зрителя. Поскольку существует и «интересное вообще» и «специфически-интересное», постольку у классификатора есть и другой подход к «интересному» для построения схемы по признаку специфики и общности. Он устанавливает, что «специфически-интересное» возникает часто в связи со специфическим интересом к чему-то.
Такой специфический интерес может быть и интересом профессиональным. Художник-профессионал на выставке картин бросает на выставленный пейзаж прежде всего профессиональный взор. Его интересует прежде всего фактура опуса: как кладет на полотно краски живописец? Его интересует техника кисти. Сама по себе фактура не есть нечто специфически интересное как предмет. Ее делает таковой профессиональный интерес зрителя. Но рядом с профессиональным интересом зрителя возникает другой интерес: интерес по призванию – интерес творца как влечение к «духовно-интересному», к гению человека.
Конечно, может существовать и «специфически интересное» само по себе. Например, художественная форма может быть таким «специфически-интересным» как предмет для исследования. Но такого рода «специфически-интересное» возникает из специфики наших интересов-побудителей. Когда, например, судят о художественном произведении только с точки зрения его формы, это значит, что его судят под специфическим углом зрения. Но если окажется, что, кроме формы, в нем нет никакого иного смысла, то его форма обнаружится тогда как нечто специфически интересное вообще.
Мимо прошла прекрасная девушка: мои чувства возбуждены. Я увлекся книгой – трудом философа: мое воображение возбуждено. Быть может, читатель ожидает здесь не слово «воображение», а другое: «мой интеллект возбужден». Пусть так: «интеллект». В данном случае девушка и книга нечто «интересное». В первом случае налицо эмоциональный интерес. Во втором случае налицо интеллектуальный интерес. И мы вправе ввести в наш научный подход рубрику «эмоционально-интересное» и «интеллектуально-интересное».
Мы могли бы пристроить сюда схему родов и видов «интересного» и под другим взглядом: например, в аспекте предметности и беспредметности.
Мы могли бы высказать, что интересное предметности может выступить как интересное предметности вообще и как специфически-интересное предметности.
В то время как отдельные явления фонетики и морфологии языка языковедом воспринимаются как «интересное предметности», неязыковедом они воспринимаются как беспредметно-интересное; для иных же лиц эти явления фонетики и морфологии суть только условные, но необходимые системы языковых связей, лежащие вне круга «интересного».
Мы могли бы предложить еще и еще конструкции схем для классификации «интересного», но, кроме наукообразной внешности, наш опус об интересном от этого ничего не выиграл бы в научности как знании, а скорее потерял бы, ибо формально-логическая выкройка лишила бы его того психологического проникновения в секрет и тайну «интересного», которое достижимо только при живом спонтанно-логическом изложении предмета нашего исследования, когда психолог непрерывно как бы заглядывает под логику, и не только не позволяет пальцам наукообразности застегивать тему на все пуговицы, но подчас отстегивает формально-логические пуговицы и даже рвет при этом тематические петли.
