Текст книги "Избранное. Логика мифа"
Автор книги: Яков Голосовкер
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 40 страниц)
Гюго в «Отверженных» высказал мысль, под которой я подписываюсь обеими руками, но с оговоркой: «Развитие воображения служит мерилом развития цивилизации». Я бы заменил здесь слово «цивилизация» словом «культура». Насколько эти два слова не тождественны, доказывает выражение «цивилизованный дикарь». Выражение «культурный дикарь» было бы бессмыслицей, если, конечно, не романтизировать дикаря, хотя бы морально. Литературные натуралисты скажут: «Но ведь Гюго – романтик! Для романтика естественно во главу угла поставить воображение». Как это и подобает романтику, Гюго тут же утверждает, что в деле цивилизации (т. е. культуры) требуется не изысканность, а возвышенность. Конечно, «возвышенность» и «воображение» – паспорт романтики. «Изысканность» – дает другой адрес: эстетизм как таковой.
Все это так. Я предупреждаю все эти возражения против Гюго со стороны натурализма, для которого «романтизм» есть понятие дискредитированное, и напоминаю, на всякий случай, еще другие строки Гюго из того же места романа «Отверженные»:
«Материя существует, время существует, интересы существуют, брюхо существует, но не надо, чтобы мудрость сосредоточилась в брюхе».
Надо прежде всего понять весь механизм воображения и раскрыть его познавательную функцию, короче говоря, надо построить «имагинативную гносеологию», чтобы роль воображения в культуре открылась глазам мыслителей и затронула совесть науки.
То обстоятельство, что ключ истины в сфере познания таится в воображении, – это поняли иные философы и поэты. В глубину имагинативного моря истины они бросали немало драгоценных колец, и приходится быть терпеливым водолазом, чтобы собрать эти драгоценности и вынести их на солнечный свет пред экран мириадоокой науки. Придется еще ввести в их распорядок немного логики и огорчить романтиков и натуралистов признанием, что в воображении есть тоже логика, – своя, да еще какая!
Без воображения с его стимулом к абсолютному, который и есть «дух», не была бы создана культура: мысль не дерзала бы – она не создавала бы сама себя в процессе своей неустанной метаморфозы, закона, лежащего в основе существования.
Мысль и природа не противоположны друг другу. Противоположности суть только степени. Цвета суть только различные количества колебаний.
Противоположности существуют только в культуре, а не в природе в ее целом. В этом спецификум культуры. Противоположности – только аспект, характер. Они существуют только в аспекте познания. Сами по себе они вовсе не противоположны друг другу. Анод и катод, вода и огонь не суть естественные противоположности. Берега реки не противоположны друг другу, а параллельны. Они противоположны только в аспекте зрителя, стоящего на одном из берегов. Два вида темперамента – сангвиник и меланхолик – опять-таки суть только перспективные противоположности. Зато чёрт противоположен ангелу. Но ангел и чёрт суть культурные имагинации. Их нет в природе.
Однако не противоречит ли сама природа культуре: т. е. высшее в природе, дух, как ее высший инстинкт, не противоречит ли низшему в ней? – Да, противоречит, ибо противоречие заложено в самую сущность существования. Еще в древних космогониях Эрида – Распря живет в корнях всего сущего, свисающих в Бездну Вихрей.
Первые люди на земле могут быть названы «материалистами» (правда, тоже с оговоркой, но о ней позже!), они не отличали себя от животных. Они не удивлялись смерти и принимали ее так же естественно, как и животные: по-каратаевски или как ямщик у Толстого в рассказе «Три смерти». Наивный и неистребимый вопрос: – Мысль, откуда ты? Мысль, что ты такое? Мысль, куда ты деваешься? – породили, во-первых, сознание отличия человека от животного, сознание человечности, т. е. первую философию; во-вторых, – религиозное объяснение мира. Не находя прямого ответа на вопрос: – Откуда ты, мысль? – сознание создало этот ответ, чтобы выдержать жизнь и не погибнуть от ужаса незнания. Этот ответ ему создало-дало воображение и его дочь фантазия.
Вот она, оговорка! Первые люди – воображающие материалисты.
Воображение смутно чувствовало нечто необъяснимое, непостигаемое, но сущее в природе: оно не зная знало. Однако знание это оставалось невыраженным внятно мыслью-словом. Оно обратилось за помощью к образу, к рисунку – к эстетическому началу. Но образ не давал прямого ответа. Тогда фантазия, пользуясь комбинациями образов, создала ответ. Воображение изобрело миф: мир, в котором были сокрыты истины, невыразимые по-обычному мыслью-словом. Оно создало мир символов и символических существ, в которых выдумка сочетается со смутно чувствуемым и предчувствуемым знанием истины. Фантазия лгала, но это была и ложь врача, целительная ложь, необходимая для веры больного. Воображение восторгалось и ужасалось.
И перед нами вскрывается двоякая роль и природа воображения.
1. Воображение – как высшая познавательная сила ума (implicite как мир идей)
и
2. Воображение – как источник необходимых заблуждений и обманов-иллюзий для спасения сознания от ужаса неведомого.
От первого пошла философия, от второго – религия.
Воображение, как источник и высшее орудие познания, все утончалось в лице единичных особей, поднимаясь до Платона и Гегеля.
Воображение, как источник заблуждений, огрублялось через культ и окостеневало через догматику, пока не перешло из религии в политику.
* * *
В конце концов, «дух» – это сила воображения. Воображение – высшая способность разума. Воображение, как высшая способность разума, действует как инстинкт: оно и есть высший инстинкт. Он проявляется как инстинкт культуры. Всякое подавление воображения имеет своим результатом снижение культуры, упадок культуры, какими бы благими намерениями ни руководились подавители воображения.
Воображение есть единственная способность разума, проявляющаяся в абсолютных формах, так, в сказке и мифе достигаются чудесным образом абсолютные цели, утоляющие тоску по абсолюту в человеке. Воображение предъявляет ко всему абсолютные требования и ставит абсолютные ценности – этические, эстетические, познавательные. Тем самым оно вводит в эстетику этику: таково понятие «совершенство» в искусстве. По существу совершенство есть эстетизированное нравственное требование абсолютной ценности', мадонна Рафаэля есть нравственное требование красоты и чистоты.
Воображение вводит в знание и требует от знания абсолютного критерия, именуемого истиной. Оно превращает этот абсолютный критерий в цель: в истину, как цель знания. «Истина», в противоположность «совершенству», есть, по существу, позднейшее этизированное требование абсолютной ценности познания. «Познание должно быть истинным!».
Воображение, будучи разумом, в своем высшем познавательном и творческом плане оперирует одними абсолютами. «Абсолют философии» – дитя воображения. В этом трагизм воображения. В нем все абсолютные ценности сливаются воедино в Абсолют бессмертия: или в идею воплощения мысли в тело (в этом сущность материализма), или в идею воплощения тела в мысль (в этом сущность спиритуализма). Что и есть конечный смысл, цель и стимул творческого воображения. То и другое – мир имагинации.
Так раскрывается воображение, как высшее творчество, проявляющееся в формах «философии, как искусства» и «Искусства, как художества». Воображение просматривается: либо в истинах, либо в образах. Художник хочет наделе воплотить мысль (свой замысел) в тело – в образ. Наоборот, мыслитель хочет воплотить образ в идею, материю – в мысль. Так хочет воображение. Вот где художество, как искусство, и философия, как искусство – антиподы.
Воображение выступает как абсолютная творческая познавательная деятельность разума. Поэтому воображение предъявляет всему требование абсолютной свободы, ибо, иначе как при полной свободе, оно не может себя проявлять в положительных формах. Это подтвердит опыт любого большого мыслителя или художника. Подавление воображения приводит к проявлению воображения в отрицательных формах – в уродстве, в ужасающе-отвратительном, или же – в фотографировании вещей. (Фотографирование – смерть искусства!)
Подавление воображения приводит художника или мыслителя к алкоголизму и даже к самоубийству. Как будто у воображения есть совесть, которая не выдерживает оков на своей свободе. Покорное воображение есть ложь. Никогда ложь не создавала великой мысли или великого образа. Порою кажется, что у художника-поэта бессовестная игра воображения. Такое впечатление создается от смелости, неожиданности и удали его воображения. В этом и сказывается свобода замысла, которая дерзко превращает невыполнимое в выполнимое, невозможное в возможное. Но и в этой удалой дерзости воображения есть совесть: воображение играет, чтобы не солгать, воображение играет, чтобы утвердить свою свободу, воображение играет, чтобы выразить истину.
– Вы говорите: «Свободы нет». Я говорю вам: «Свобода есть».
Так сказала птица человеку.
Воображение по своему характеру трагично. Будучи в конечном счете побудом к бессмертию, оно непрерывно пребывает в борьбе со смертью, со стихийной природой, с распадом, преодолевая их, осиливая их творческой формой – предметом и процессом творчества, т. е. культурой. Так снова и снова. Поэтому воображение героично и кладет основание героическому мировосприятию.
Свое героическое мировосприятие оно выразило во всей полноте в мифологии и трагедии эллинов. Героическую философию, как систему, дал XX веку Фридрих Ницше, впавший в безумие.
Ближе всего воображению мир эстетический и его язык, ибо в этом мире воображение может свободно оперировать образами и бесконечно создавать и познавать. Именно это и проявилось в мифологии; особенно в мифологии эллинов, для которых эстетика была их онтологией. Создавая мифы, воображение предугадывало идеи грядущей науки и познавало их в мире своего «бытия», хотя и не ставило себе целью их познать и выразить или осуществить в действительности. Некогда миф был даже бессознательной идеологией науки. Он был как бы бессознательным знанием. Традиция мифологического образного познания долго – после эпохи первых космогонии и теогонии – бытовала в греческой философии: Гераклит, Эмпедокл, Платон, Плотин… Такое познание в образах, порой фантастических, давало воображению возможность непрерывно разворачивать, рассматривать и охватывать идею в ее бесконечной глубине. В этом смысл символа. Образ служит символом до тех пор, пока знание, выраженное символически, не становится знанием, выраженным в научных понятиях. Тогда символ теряет свой смысл: он пустеет и становится украшающей эмблемой истории. Не без основания полагают, что искусство есть также знание в образах. Поэтому оно и обладает силой такого могучего воздействия на человека. Художник может выражать идеи, для которых знание научное или «опыт» еще не созрели.
* * *
И опять-таки именно эллины обнажили воображение, как высшую форму разума, в его познавательной и творческой деятельности. Они мир воображаемый превратили в реальность, в имагинативную природу. Они из самой природы, а не только из мрамора, создавали богов и чудовищ. Создав богов из мрамора, они создавали мир художества. Создав в своем воображении богов из волн, ветров, облаков, листвы, – они пересоздали природу, превратив ее в культуру, в эстетический феномен. И если вспомнить, что эстетика была для эллинов онтологией, нам становится понятным, как их мыслители построили из мира законченный космос и как они в мифе совершили многие открытия грядущей науки, т. е. одним воображением в символах предугадывали истину. Без опыта, без лаборатории, без техники, без методов научного знания они творили идеи, идеи-силы, которые управляют миром и создают культуру. Они в идеях и образах зародили основные научные дисциплины, даже не зная, что это за дисциплины. И все это создавало одно воображение их мифотворцев и мыслителей.
Какой имагинативный реализм!
Этот имагинативный реализм дал возможность философам Эллады видеть и мыслить мир иначе, чем философам Нового времени, а также иначе понимать и строить самое мысль и знание. Гениальнее всех это сделали Гераклит и Платон. Здесь сказалась отличительная и самая характерная черта эллинов: искусство гармонизировать любой оргиазм. Постигая все неистовство сил-стихий природы, они взглянули на мир глазами художника и усмотрели в этом неистовстве сил природы затейливую игру ребенка. Обладая необычайной силой воображения, они направили его композиционный дар на ритмизирование стихийного начала формой, подчиненной числовым отношениям, не лишая стихийного начала его стихийности, не рационализируя его, а позволяя ему пульсировать во всей его бесконечности, но только под оболочкой ритмоформы. В этом отношении эллины достигли таких результатов, что третье тысячелетие мировая культура находится под воздействием их искусства и неизменно возвращается к нему после своих блужданий.
Но их воображение обладало еще даром синтетического проникновения в суть стихийных отношений и мыслительных связей и умением вкладывать в эту суть смысл. Это был тот дар познания под эстетическим углом зрения, который и превращал для них эстетику в онтологию, т. е. имагинативный мир – в реальность. Поэтому у Гераклита его «Логос» (что означает и счет, и мысль, и смысл, и разум, и слово, и закон) есть суть и смысл существования, без какого-либо телеологизма, т. е. без предуказанной цели, в той же мере, в какой Идеи у Платона являются сутью и смыслом бытия. Имагинативные по своей природе знания, идеи в то же время реально существуют как смысл в явлениях физического и духовного мира.
Вот почему философия Платона может рассматриваться в имагинативном аспекте, где идеи как эстетические имагинации лежат в основе всей его философской системы, как и самый космос, создание рук художника-мыслителя, как и само искусство – в его идее.
Философ Нового времени, точнее, философский рационализм с его здравым смыслом перевернули всю картину Платонова имагинативно познанного мира, сделав потолок фундаментом, а фундамент потолком, так как для мыслителей Нового времени эстетика была только мезонином, а не полом – не онтологией. Для рационалистов онтология была только формально-логическим началом. И в этом формально-логическом аспекте истолковывали они Платона.
В то время как имагинативный глаз созерцает мир непосредственно, воплощая его суть в образы или идеи и в них усматривает его смысл, рационалистический глаз созерцает его через систему логических линз, которые переворачивают сначала созерцаемое ногами вверх и только после ставят это перевернутое изображение ногами вниз, т. е. снова его переворачивают, изъяв из него всю его реальность. Поэтому эстетика Нового времени взлетела вверх и перестала быть онтологией, а онтология, утратив свою былую метафизическую субстанциональность, – (которая была имагинативной по своей природе, ибо иначе как имагинацией не познавалась или, точнее говоря, не воображалась) – онтология превратилась только в формально-логическое обоснование. Поэтому философия Платона была воспринята, как философская «система», а не как образ и была истолкована или понята сперва в перевернутом виде, а потом в формально-логическом, причем некоторые пытались придать этому пониманию формально-диалектический характер.
Здравый же смысл позитивистов мог усмотреть в Платоне только основоположника какого-то «объективного идеализма», также рассматривая своим сенсорным чувственным глазом его систему философии в перевернутом виде, как бы в ракурсе, когда ноги кажутся короткими, а голова преувеличенно вознесенной.
В позиции этого сенсорного глаза есть порой нечто положительное, когда он рассматривает имагинативное познание, как особое замещение познания позитивного, испытавшего ряд метаморфоз, или условных импульсов, которые придали ему символический характер (заместительный). Этот «символизм» может удовлетворять нас или может быть нами воспринимаем эстетически. Но опять-таки это эстетика крыши, а не пола философии.
Положив в основу эстетическое начало, философы Эллады выступают перед нами как величайшие мастера мысли, и мы, отводя вопрос о научной истине, можем любоваться и эстетически наслаждаться и восхищаться их философией, независимо от наших воззрений. Этим всем эллины обязаны своему дару воображения.
* * *
Воображение необычайно объемно. Оно способно охватывать одновременно все стороны материального тела[9]9
воображении можно, конечно, 4059 мускулов гусеницы охватить одним взглядом (Фейербах).
[Закрыть] и вдобавок всё, что внутри тела. Воображение обладает таким свойством, благодаря которому мы в один и тот же момент можем себе представить человека не только спереди, сзади, с боков и снизу, но можем представить себе тут же его легкие, сердце, печень, желудок, словом, всё его нутро. Наше материальное око, в лучшем случае, охватывает только три стороны призмы и притом в перспективе, – наше воображающее око охватывает всё и целиком, и в раздельности, снаружи и внутри. Оно не нуждается в перспективе. Оно обладает свойствами большими, чем лучи Рентгена.
Более того: воображение перерабатывает наблюдения, возникающие из чувственного опыта, из мира, а не только отражает его, как зеркало. Воображение позволяет нам думать о вещах, лежащих вне предела нашего опыта: об остывшем Солнце, о взорванной Земле, о следствиях энтропии. Оно даже вырабатывает понятия прямо противоположные опыту – фантастические. Впрочем, фантазия – это только одна из игр воображения, вроде игры в сновидения. Во сне мы иногда видим нечто невиданное и невидимое для яви. Во сне мы порой предугадываем будущее и познаем еще непознанное, но как часто мы забываем свои «вещие» сны.
Да, воображение и память! – Но об этом после.
Я передумал некоторые мысли Болеслава Пруса[10]10
Я приведу интересную мысль Б. Пруса точно: «В нашем чувстве существуют не только зеркала для отражения реальных явлений природы, но существуют также и ящики, в которых вырабатываются понятия, иногда прямо противоположные опыту… Иными словами… человек одарен способностью фантазировать».
[Закрыть]. Он, как большинство, как и Фейербах, смешивает работу чувств с работой воображения. Чувство подает топливо воображению, нагнетает его огонь. Но иногда чувство надо устранить: когда оно мешает творческому познанию воображения. Отмечу также, что способность представлять отнюдь не то же, что воображать.
Прус писал: «Существование фантазии доказывает, что наша душа представляет собою не фотографическую камеру, на которой отражается чувственный мир, а машину, которая, по существу, перерабатывает наблюдения, берущие начало из мира».
Однако суть дела не только в отражении впечатлений от мира, не только в переработке-комбинировании, но еще в уловлении до того неуловимого и в прибавлении к тому, что есть, чего-то такого, чего еще не было.
Добавлю неслучайную мысль.
У животного есть тоже воображение. Оно должно быть образным, ибо животное, будучи лишенным дара речи, думает не словами, а образами, т. е. представляет себе зрительно тот предмет, о котором идет речь. Так думает котенок у Чехова в рассказе «Кто виноват». И это не антропоморфизация. Игры животных также требуют воображения. Но воображение человека уже тем отлично от воображения у животного, что человек может размышлять о своей жизни, продолжающейся якобы и после смерти, может сравнивать посюстороннюю жизнь с потусторонней. У человека не частное воображение, как у животного, а универсальное воображение, неограниченное (в принципе) и свободное (в принципе)[11]11
Я пишу «в принципе», ибо все же: «Du gleichst dem Geist, den du begreifst» (см.: Гёте И. В. Фауст. – Прим. ред.)
[Закрыть].
Без воображения не было бы и «великой политики».
* * *
Соединена ли тайна воображения с секретом памяти? На этот вопрос пытался ответить Анри Бергсон[12]12
«Материя и память» (см. Бергсон Л. Материя и память. СПб, 1911. – Прим. ред.)
[Закрыть]. Он даже свел воображение к памяти, ради чего создал две памяти: одну память, которая воображает, и другую память, которая повторяет. Память, которая повторяет, может порой заменить ту память, которая воображает и нередко дарит первой памяти иллюзии. В итоге Бергсон свел воображение к сочетанию воспоминания и грезы.
Он говорит: чтобы вызывать прошлое в виде образа, надо уметь отвлекаться от действия в настоящем, надо уметь ценить бесполезное, надо хотеть мечтать. Образы[13]13
«Хотеть мечтать» так высказался, помнится, Ленин.
[Закрыть], накопленные самопроизвольно памятью, – это образы-грезы. Они постепенно бледнеют и исчезают, и появляются помимо нашей воли. С грезою несколько сходны воспоминания, приносимые памятью. Она вторгается в духовную жизнь более правильно, но это вторжение обходится без глубокого нарушения умственного равновесия. Память воспроизводит столь же капризно, как сохраняет точно.
Итак, воображение, сведенное к воспоминанию, которое приравнено к мечтанию и притом к бесполезному мечтанию, – такое воображение не творит, не познает: оно отдается сновидениям. Но в этой зыбкой картине, в этом аналитическом скольжении психолога Бергсона, проглядывают все те характерные черты воображения, силой которого создает и одновременно познает мыслитель и художник. Образы-грезы, появляющиеся помимо нашей воли, и более правильное вторжение воспоминания – это и есть тот мир, в котором обнаруживает себя спонтанно самодвижущая логика воображения с ее смыслообразами, с ее наглядностью. То обстоятельство, что надо хотеть мечтать для того, чтобы воображать, указывает на то, что в этом «хотеть» есть нечто от понятия о присущем человеку высшем инстинкте с его побудом к абсолюту. Только у Бергсона воображение находится во власти у памяти, когда на самом деле память находится скорее в услужении у воображения.
Творческое воображение не слепо воспроизводит то, что выбрасывает память на его экран. Воображение выбирает: оно и выискивает из склада памяти, оно выхватывает из роя реющих образов и смыслов ему нужное. Состояние, когда выбор этот мгновенен, совершается без размышлений, само собой, и при этом до того точен и логичен, что нам кажется, будто кто-то внутри нас или с какой-то «духовной высоты» его диктует нам, и всё совершается в нас с какой-то словно необходимостью «свыше», – такое состояние называется вдохновением: инспирацией. Это «свыше» и есть повелительный и колдовской голос воображения.
Мы располагаем признаниями философов и поэтов, слышавших этот внутренний голос, который им диктует. (– Он не только легенда на Синае. Его слышал Руссо, когда его осенила «идея» ответа на тему Дижонской академии: здесь ему можно доверять.) Его слышал Ницше в Энгадине перед тем, как приступить к созданию «Заратустры». Об этом рассказано в его автобиографии, в «Ессе Homo». Так Пушкин писал «Медного всадника» и, по-видимому, «Полтаву». Так писали библейские пророки – величайшие поэты. Так создавал музыку глухой Бетховен. Несомненно, и Бах: иначе его невероятную плодовитость не объяснить. Какие-то Гималаи вдохновения! Не иначе и Левитан, и Врубель. Незачем нагромождать примеры: они общеизвестны и несомненны.
Вдохновение – это высокий подъем и сосредоточенность, когда взволнованное чувство всецело переливается в работу воображения, т. е. в мысль. Однако до сих пор вдохновение принимают за аффективное состояние. Но аффекты, если они не переливаются в воображение, мешают воображению. Здесь необходима метаморфоза, переход одного состояния в другое и их слияние и взаимодействие, чтобы возникло нечто третье. Как холоден бывает иной создатель, как холоден кажется логик Гегель[14]14
Марксу пришлось прежде всего вырвать из Гегеля «поэта», чтобы создать свой научный исторический метод. Перевернув его на ноги, Маркс заместил имагинацию Гегеля своим или, точнее, новоевропейским антиантичным «ratio» и рационализировал спонтанный диалектический метод Гегеля, превратив его в историческую схему, претендующую на всеобщность, обязательность и предстинацию путем диктата: т. е. навязал истории комендантский час.
[Закрыть], и как страстно пожирало его – по его собственному признанию – его воображение.
Когда глухой в старости Бетховен, создавая свои музыкальные опусы, садился за рояль и ударял по клавишам, в его сознании, компонуясь, звучали фразы им создаваемой мелодии, хотя ухо не воспринимало звуков рояля. Они звучали в его воображении без опосредственного участия внешнего чувства, слуха. Возникали ли они из осязания и движения пальцев по клавишам, пробуждая в слуховой памяти запечатленные в ней звуки нот? Но он мог создавать и не садясь за рояль, мог сразу заносить знаки нот на бумагу. Он, глухой, слышал то, что создавал, так, как слышит галлюцинирующий при слуховой галлюцинации. Звука нет – но он его слышит, он его создает в себе: он слышит внутренний «духовный» звук. Сравните «Штосс» Лермонтова. (Я ставлю слово «духовный» в кавычки – во избежание ложного понимания этого термина.) Такова сила воображения: оно способно заменять внешние чувства одно другим и вовсе обходиться без иных внешних чувств (например, без слуха) даже при высшей творческой вдохновенной работе – работе гения. Подобно темному зрению слепого, существует еще темный слух глухого. Звуки мелодии, воспринимаемые мыслительным («ментальным»), темным слухом глухого композитора, т. е. беззвучные для нас звуки суть мысли – мысли воображения, исполненного знания и творящей мощи. Без звуковых волн возникают и звучат в воображении эти звуки в темном слухе глухого, подобно тому, как у слепого возникают зрячие мысли, которые видят своим темным зрением. И возникнув, эти имагинативные звуки порождают звуковые волны для неглухих ушей – для слушателей.
Я располагаю признанием одного слепого о том, что темное зрение слепых только частный случай осязательного восприятия звуковых волн: будто звук служит дубль-сигналом – сигналом для уха, и сигналом для его кожи, которая осязает волны этого звука; движение воздуха. И не только слепые, но вообще люди и звери пользуются темным слухом – осязательным. Звуковая волна – это звуковой луч. Переменной упругостью воздуха звук вовлекает в синхронную вибрацию также и кожу лица. Сферическая поверхность лица покрывается звуком. Чем отдаленнее звук, тем большую поверхность лица покрывает звуковой луч. Далекий звук покрывает полусферу лица. Более близкий луч покрывает только сегмент лица. Предел осязания звукового луча на лице – точка: тогда звук возникает почти вплотную у лица. Все это пока только ощущения. Но ими овладевает воображение слепого. И слепой берет в руки кисть и краски.
Темные образы слепых – не яснее ли они, чем светлые образы зрячих? Свет воображения ярче солнечного света, ибо воображение питается и солнечным светом, и своим собственным светом. Слепой видит. Глухой слышит. Он тоже способен слышать слухом гения, подобно тому, как слепой способен видеть взором гения – в своем воображении, силой своего воображения.
Еще раз: Гений – это воображение.
* * *
До чего прелестно и лукаво звучит голос Абсолюта воображения у поэта Альфреда де Мюссе, когда он в «Исповеди сына века» провозглашает о несуществовании совершенства:
«Совершенства не существует. Торжество человеческого разума в том, чтобы понимать его. Желать же или обладать им, – да это опаснейшая из всех глупостей. Поэты представляют любовь, как скульпторы изображают красоту, как музыканты создают мелодии, то есть они, будучи одарены нервной и чуткой организацией, любовно и ревностно собирают самые чистые элементы жизни, самые красивые линии тела, самые гармонические звуки, существующие в природе».
«Совершенство для нас так же недоступно, как бесконечность. Его не следует искать ни в чем: ни в любви, ни в красоте, ни в участии, ни в добродетели, чтобы быть добродетельным, прекрасным и счастливым, поскольку это доступно человеку»[15]15
Автор неточно цитирует слова Альфреда де Мюссе. См.: Мюссе А. де. Исповедь сына века. Новеллы. Пьесы. М.: Правда, 1988. – С. 52–53. – Прим. ред.
[Закрыть].
И все же совершенства ищут: и не только в юности, и не только романтики, но и старость ищет его – до последнего вздоха ищет. По совести говоря, что заставило самого Мюссе писать о совершенстве, если не тоска по совершенству, если не внутренний голос, требующий у него ответа на столь идеальный вопрос?
Откуда же эта тоска, если она не тоска самого воображения, самой совести воображения? Разве «понимать» совершенство не означает воображать совершенство? В воображении – совершенство человеческого разума.
Мюссе подобен русскому из русских, атеисту Кириллову[16]16
См. роман «Бесы» Ф. М. Достоевского. – Прим. ред.
[Закрыть], который обязан заявить Богу свое своеволие, в то время как подлинный атеист будет равнодушен к проблеме религиозной вообще, как Пилат римлянин.
Дон Жуан А. К. Толстого совершил эту опаснейшую из глупостей, о которой предостерегает Мюссе, отдавшись поискам совершенства – совершеннейшей донны Анны. Когда Мефистофель упрекнул в этом же Фауста, Фауст дал презрителю должный ответ.
Высший инстинкт, Имагинативный абсолют, руководит поиском совершенства – у поэта. Что до техники осуществления его в творческом процессе поэтом, то Мюссе в частности прав: поэт бывает и пчелой, собирателем меда.
