Текст книги "Избранное. Логика мифа"
Автор книги: Яков Голосовкер
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 40 страниц)
Мы берем термины «романтика» и «классика» как два смыслообраза, две идеи, которые могут быть рассмотрены и как категории эстетики. Характерные черты смыслообраза «романтика» это – абсолютность, сверхъестественность и сверхнорма во всем внешнем и внутреннем: в страсти, в морали, в уме, в поступках, особенно в жертвенности и героизме, в красоте и уродстве, в низости и злодействе, в сострадательности и равнодушии, а также в неожиданном, подчас трагическом повороте в противоположную сторону – «наперекор», когда дьявол превращается в ангела, а ангел в дьявола. И наконец, как особая чёрта преимущественно немецкой романтики: глубина неопределенности. Еще одна особенность романтики как смыслообраза: ей если не все, то по крайней мере очень многое позволено в силу того, что «романтизм» заранее морально оправдан, т. е. для героя-романтика есть всегда романтическое оправдание. Характерные черты смыслообраза «классика» (отнюдь не в смысле античности): определенность, четкость, цельность и мера – с тенденцией к «образцовости» – к норме, к канону. «Классика» как смыслообраз антистихийна.
Цельность, например цельность характера, присуща и романтике, но только в порядке грандиозности: «грандиозная цельность».
Если взять героев Гюго и Дюма, а не только романтиков Вальтера Скотта и Байрона, и рядом с ними реалистов-классиков Флобера и Бальзака, Гоголя и Шекспира, то мы поразимся, как мало среди созданных ими героев «просто людей» – обывателей, по сравнению с персонажами хотя бы Мопассана и Чехова, и как много у них образов, исполненных с ног до головы «романтики». Не менее поразительно, до чего, например, мало романтики у подлинного классика реализма Толстого и до чего ею, этой «романтикой», полон Достоевский. Известно: Достоевский стихиен, Толстой – антистихиен, хотя он вечный борец с собственными страстями и их разоблачитель.
Не удивительно ли, что в художественных феноменах литературы, которые представлены нам как классические образцы реализма, наличны и нередко даже мощно выражены и «романтика», и «классика». И хотя и реализм, и романтика, и классика считаются равноправными категориями эстетики и стиль их имеет свои особые стилевые признаки как стиль романтический, как стиль классический и как стиль реалистический, однако нам раскрывается нечто иное, а именно то, что смыслообразы «романтика» и «классика» совершенно иной природы категории, чем «реализм». Раскрывается, что произведение, определяемое как глубоко реалистическое, оказывается сплошь романтическим, ибо его реализм на самом деле есть только имагинативный реализм, в котором свободно вмещаются и романтика, и классика.
Объединение у автора «реалиста» всех этих противоречивых сил, противоборство которых должно было бы взорвать и обратить в сумятицу и хаос всякую гармонию художественного творения, т. е. слаженность его композиции, целевой полет его сюжета, развитие характера его героев, стилевой колорит и т. д., словом, все, что необходимо для гармонии, хотя бы эта гармония имела своим сюжетом хаос или химеру, ибо и тогда хаос должен быть всегда хаотичен, химера должна быть всегда и во всем нелепа. И то обстоятельство, что в таком творении гармония не взрывается, что оно тем не менее создает гармонию, находит свое объяснение именно в том, что подлинный реализм в художестве есть имагинативный реализм, а не бытовой: реализм «бытия», а не «быта», реализм «постоянства», а не «изменчивости», реализм «навек», а не реализм «на миг».
Общеизвестно: Гюго – романтик. Его роман «Собор Парижской Богоматери» – классический образец романтизма. Романтику Гюго противопоставляется Бальзак как подлинный реалист. Но «реалистические» опусы Бальзака: «Шагреневая кожа» и «Гобсек», такая же романтика, – и не только экзотерически, но особенно эзотерически, если не больше, как и «Собор Парижской богоматери». Имагинативные, почти мифические по своей чудовищности образы благородного урода Квазимодо и втайне, при всей своей видимой низости, благородного скупца-ростовщика Гобсека могут считаться одинаково классическими образцами романтики. Такие Гобсеки могут существовать как реальности только в том мире, где существуют ангелы, дьяволы, Пегасы, Лернейские гидры, феи и дивные старцы, скатерти-самобранки и ро-ги изобилия. Там же место и шагреневой коже, – а это мир имагинативного реализма, мир реальнейший-из-реальных, в котором обитают не только сказочные существа, но и существа, живущие по Беллетристический улице, например фантастические ростовщики и сверхмечтатели скупые рыцари. Шагреневая кожа за печатью Соломона – у реалиста Бальзака и кувшин арабской сказки, в котором за той же печатью Соломона закупорен злой дух, – явления одного порядка и смысла: и в то же время «Шагреневая кожа» – реалистический роман, а не арабская сказка. Так вскрывается общая им имагинативная действительность литературного реализма, в котором романтика так же у себя дома, как и в сказке.
Характерный признак образов имагинативного реализма как смыслообразов культуры – их абсолютность. Шекспир реалист. Его герцог Йоркский (Ричард III) – абсолютный злодей и абсолютный циник. Его Фальстаф – абсолютный лгун, хвастун и прожора. Первый – трагедийный герой, второй – комедийный герой. И оба как смыслообразы романтичны, а не просто реалистичны. Герцог Йоркский – чудовище, и все-таки он романтическое чудовище и пленяет не только героиню трагедии Анну, но и читателя как смыслообраз романтики. И в то же время его образ причислен к классическим образцам злодея и включается в смыслообраз «классика», не уступая в этом отношении героическим образам Эсхиловой трагедии.
Тарас Бульба реалиста Гоголя – также удивительное сочетание смыслообраза «романтика» и смыслообраза «классика». Тарас Бульба – абсолютный казак-запорожец, романтический казак. И он же классически целен, определен и четок: он – норма казака. И это сочетание все в целом называется «реализм». Какой реализм? – Имагинативный. Ибо самый смыслообраз «казак» выходит здесь за пределы нормы «бытового человека», человека исторической реальности как бытовой реальности. Он – казак как тип[76]76
Как «бытие». В этом его имагинативизм – его имагинативная реальность. «Тип» – как имагниативная реальность.
[Закрыть]. Быть может, здесь мы подходим к искомому: мы убеждаемся, что имагинативный реализм в литературе раскрывается как сочетание романтики с классикой и что смыслообразы «романтика» и «классика» как категории эстетики совершенно иной природы, чем категория «реализм».
«Байронизм» не смыслообраз, а пустая мода. Сам Байрон – артист и неповторимый характер честолюбца духа, который хотел, чтобы ему подражали. Но все, что создал Байрон, – это «романтика». Его «Каин» – абсолютное выражение такого смыслообраза: он – «романтика». Термин «реализм» к романтику Байрону не применим, но смыслообраз «имагинативный реализм» применим.
Лермонтов – классик реализма. Однако персонажи «Героя нашего времени» – не просто имагинативные герои, а глубоко ро-мантически-имагинативные образы. Печорин – отнюдь не демон, но… он все-таки демон, но только менее реальный. Вера могла бы смело встретиться в гроте не только с Печориным, но и с Иваном-царевичем – Ставрогиным («Бесы»), ибо она насквозь имагинативно-реальная Вера, а не просто реальная. Дикая серна Бэла – та же цыганочка с козочкой из «Собора Парижской Богоматери» Гюго, хотя она и черкешенка, и даже как будто типичная черкешенка. Новелла «Тамань», как будто четкая по своему реализму, – вся в гофмановском тумане, и ее герои-контрабандисты – слепой, смельчак-лодочник, девушка-русалка – ничуть не уступают уголовной семье Тенардье, персонажам романа «Отверженные» романтика Гюго. Их безусловный романтизм и их четкая классичность как образец имагинативного реализма не исключают друг друга, а утверждают друг друга. А уж неоконченная повесть Лермонтова «Штосс» с ее тройным планом: черного романа с привидениями, психологического романа с безумцем-художником и безумной девушкой-фантомом и криминального романа с шулером Штоссом, каким-то престарелым Арбениным, отцом девушки-фантома, – все это настолько само по себе «романтика» даже во фрагменте повести, что ее чуть ли не причисляют к образцам романа типа Ратклиф. На самом же деле фрагмент «Штосс» Лермонтова – предшественник той «романтики» как смыслообраза, которую в плане реализма создал, удивляя весь мир, Достоевский.
Оказывается, что классический реализм прозы Лермонтова вмещает в себе не только самую неистовую романтику – и немецкую, и французскую, и английскую, – любую при своем классическом стиле письма и языка и при своем отчетливо реалистическом устремлении (как он это выразил в предисловии к «Герою нашего времени»), невзирая на все мороки сюжета, которые Лермонтов проявил в неоконченной повести «Штосс», саркастически осмеивая читательский вкус своего времени имагинативным миром своей прозы. Этого не поняла Растопчина[77]77
Поэтесса Растопчина вспоминала о чтении Лермонтовым повести, по-видимому, у Карамзиных; она поверила в мистификацию автора; см. сочинение Голосовкера «Секрет автора („Штосс“ М. Ю. Лермонтова)», опубликованное в журнале «Русская литература», № 4, 1991 С. О. Шмидтом. – Прим. ред.
[Закрыть].
Имагинативныи реализм выступает в искусстве, особенно в художественной литературе, также, как стиль. Проза Лескова, которого намного труднее читать, чем других русских классиков, подобно тому, как Гофмана намного труднее читать, чем других немецких романтиков, есть такой имагинативныи реализм как стиль. «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Тарас Бульба» Гоголя, хотя и в другой манере, если взять их хотя бы со стороны языка, – также замечательные образцы имагинативного реализма. Такого языка, каким написаны «Вечера», ни в быту, ни в истории нет и не было. Это язык имагинативной действительности, это сам поэт Гоголь и язык только поэта Гоголя. Этот гоголевский язык, сумевший выразить Запорожье на Хортице, перешел в кисть Репина, когда он писал своих «Запорожцев». Их «роскошные» фигуры, юмор их мимики, их типичность и характерность, их беззвучно в красках звучащий язык – имагинативная реальность, а отнюдь не просто реальность. Она такая же имагинативная реальность, как боги на фронтоне греческого храма, невзирая на то, что там чистая классика, а здесь передвижнический натурализм, который на самом деле и у Репина, как и у Гоголя, есть романтика. Нет, это все же не лошадь как лошадь. Это все же лошадь как «нелошадь». Это все же Пегас, крылья которого незримы, но они веют непрерывно вам в лицо. Пегас же – имагинативныи реализм: он – миф.
IV. Миф как имагинаттвная реальность и микромир1
Предмет мифологический субстанционален и пребывает в пространстве. Он обладает всеми внешними признаками вещи: будучи пространствен, он может обладать осязаемым объемным телом, но может также обладать только имагинативной, но неосязаемой формой тела (тень айда, женщина-призрак, сновидения, облачное видение и пр.). Он может быть воплощением символа или волшебным предметом: например, «рог изобилия» есть символ плодородия, однако актуально действующий в мифе как вещь[78]78
Он – либо рог, вырванный из головы отца рек Ахелоя – реки же, – символ плодородия, символ, очень важный для земледельца, – либо он – рог козы Айги, Амалфеи, кормилицы бога Зевса, и уже поэтому он символ плодородия, даже независимо от роли козы как главной кормилицы греческих пастухов и поселян, которая уже поэтому стала вообще символом изобилия.
[Закрыть]. Обычная реальная тень как отражение человека или как отражение в воде любого предмета (дерева, животного, дома, леса, облаков и т. д.) и мифологическая тень айда имеют совершенно различный смысл для архаического homo sapiens. Мифологическая тень айда, по сути смыслообраз, была для него реальным предметом, тем самым, который я называю имагинативной реальностью, как, например, имагинативно-реальны для нас герои романа или поэмы или драмы, причем их реальность бывает для нас большей реальностью (realiora), чем реальность существующего живого человека.
Предмет науки о микромире, т. е. микрообъект, асубстанционален и пребывает только во времени – в действии. Он не обладает никакими признаками вещи: сам по себе он недоступен внешним чувствам. Сам по себе он незрим, неосязаем и не имеет в своем теоретическом одиночестве чувственной предметности. Он, во-первых, биспецифичен и как реальный объект нашего знания существует только в связи с процедурами нашей аппаратуры и прочими аксессуарами науки. Его истина амбивалентна: он – частица и импульс, он – корпускул и волна… и выразим для знания только математической формулой, т. е. выразим только теоретически, практически же он выразим только как общий результат его использования: а) либо в качестве научного понятия или научного изложения о нем, б) либо в качестве с его помощью созданного физического явления при наличии аппарата, машины, химической реакции и т. п.
2
Микрообъект как смыслообраз, диалектическая логика и миф о нем.
Нам предстоит задача показать, как воображению (имагинации) удалась его познавательно-комбинационная творческая работа при помощи диалектической логики, вооруженной интуицией, т. е. как интуиции удалось уловить, т. е. разгадать, наличие и скрытый смысл ей неведомого микрообъекта, открытого тысячелетия спустя, и как имагинации (воображению) удалось найти два (нами упомянутых) языковых символа: «arceipov» «апейрон» (беспредельное) и «die Tiefe» (глубину) для выражения этого смысла мифом о засимволизированном микромире, положив начало научным открытиям XX века.
3
Микрообъект и диалектическая логика. Начнем с мифа. Микрообъект есть «апейрон», бесконечно-глубинно-малое, а не просто «малое» в пространстве. Здесь как реальность фигурирует и то философское понятие (и образ одновременно, т. е. смыслообраз) «die Tiefe» (глубина), которое так присуще немецкой философии, особенно ее романтической философии, и которое приобрело в философии скорее поэтический смысл и даже поэтически-моральный смысл, чем онтологический и познавательный смысл (поэты-романтики этот термин «die Tiefe» использовали вовсю).
Совершенно неожиданно для так называемой «идеалистической философии» термин «die Trefe» оказался скрытым символом тех частиц-импульсов, которые были открыты только в XX веке (в аспекте якобы так называемой «материалистической философии»). Они были открыты точной наукой, а не философией. Однако философия их прозревала в своих полумифологических видениях – сперва наивных, но гениальных первомыслях натурфилософов Эллады VI века до н. э. Анаксимандра и других, а затем у атомистов Левкиппа, Демокрита, Эпикура, Лукреция. Понятие «апейрон» и было первым символом – предвидением воображения бесконечно малого всех современных электронов, позитронов, протонов, меонов и их бесконечных братьев, которых выбрасывает бесконечно наука о микромире на поверхность научной истины.
Романтический смыслообраз «die Tiefe» (глубина) был вторым символом – предвидением воображения того же факта бесконечно в глубь расщепляемого атома: в глубь его физических взаимоотношений, которые я называю диалектико-синтетическими (т. е. диалектикой синтеза) и в глубь его смыслового расщепления, которое все более и более обогащается в своем содержании как некий смыслообраз науки. Эти два символа – предвидения воображения – древнее понятие «cbteipov» (беспредельное) и понятие немецкой философии «die Tiefe» (глубина) могут нами восприниматься и эстетически как эстетические смыслообразы философии-как-искусства. Эти два символа – «απειρο» и «die Tiefe» как символы истины принадлежат имагинативному познанию и подсказаны воображением, т. е. они созданы его имагинативным разумом, предугадывающим одну из тайн реального мира: тайну микрообъекта, о котором наука еще ничего не знала.
Эти два философских термина «απειρο» и «die Tiefe» суть два языковых символа того микрообъекта, который принадлежит «транссубъективной» реальности современного научного знания. Мы здесь привели пример, взятый из истории знания о том, как имагинативная реальность мифа в лице ее двух смыслообразов «απειρον» (беспредельное) и «die Tiefe» (глубина) превратились в транссубъективную реальность науки: имагинативная реальность мифа и поэзии стала научной реальностью. Миф превратился в научное знание.
или о транссубъективном предмете, именуемом «объект науки», которое приложимо к эстетике
Это не предмет моих внешних чувств, сущий вне меня и моего сознания: не нечто объективно-реальное.
Это не предмет во мне, в моем сознании: не нечто субъективно-реальное.
Это нечто третье.
Что же оно: и то и другое одновременно? Или не то и не другое, а действительно нечто третье? Или оно: то одно, то другое – попеременно?
Оно, прежде всего, – предмет науки. Оно обладает «so sein» (Мейнонг) «бытием», «так сказать бытием» (не путать это с «якобы бытием» «als ob»), каким обладает научное суждение о предмете. Им оперируют как объектом, но его знают только как предмет науки, а не как внешний объект. Оно делается объектом только посредством нашего научного суждения о нем и посредством научного процесса с ним, процедуры и научной аппаратуры.
Оно не есть предмет природы или объект природы, как физическое тело, как субстанция, но оно тем не менее есть предмет природы как ее элемент, но элемент асубстанциональный, который условно может называться временной субстанцией или «субстанцией действия».
Для философии оно не есть подобие «элемента» в смысле термина античной натурфилософии как нечто вещественное, как единицы земли, воды, воздуха и огня, переходящие друг в друга по общему закону мировой метаморфозы существования и доступные восприятию[79]79
Но оно может быть доступно внутренним чувствам, о которых наука пока только смутно заговорила и о которых мы еще ничего не знаем.
[Закрыть]. Но им, понятием микрообъекта, можно оперировать, так как оно доступно уму: как рассудку, так и воображению, однако доступно по-разному: в одном случае оно есть тогда элемент имагинативной реальности (воображения), в другом случае оно тогда есть «понятие» отвлеченного разума: оно биспецифично.
Если бы вся наука погибла, оно тоже погибло бы, но погибло бы только относительно: до того момента, пока наука снова бы не возродилась. Оно уже потому не погибло бы окончательно, что оно есть момент асубстанциональный и аперсональный, обладающий только логическим субстратом: оно – движение, которое может быть уловлено снова – уловлено научно, как и до гибели науки. Поэтому оно всегда есть вне нас объективно как движение, и его никогда нет для нас как субстанции. Оно вроде чувства сердечного, вроде привязанности к кому-то или к чему-то, но безответной.
Когда атом расщепился, на что же он расщепился? – он расщепился, говоря языком Анаксимандра, на «апейрон», на бесконечно малое, он, говоря языком романтической философии, расщепился вглубь, «in die Tiefe». Это бесконечно малое может расщепляться еще на другие бесконечно малые, которые якобы суть частицы микроцелого, но которые на самом деле есть только импульсы (или волны), т. е. колебания «чего-то» без какого бы то ни было «кого-то» (субстрата). Дальше формально логический путь в аспекте объекта кончается, так как формально-логически идти некуда.
Здесь на сцену для дальнейшего понимания должна выступить уже диалектическая логика, которая ухватит этот «апейрон», этот смыслообраз своей интуицией и выразит его как символ, как мифологический образ в мифе; в науке же формальная логика выразит его как математическую формулу. Это и есть транссубъективная реальность в аспекте объекта.
Перейдем теперь к транссубъективной реальности в аспекте «субъекта». И в этом аспекте микрообъект как предмет не есть нечто субъективное. Но он не может быть выражен, т. е. быть предметом без субъекта. Исчезновение субъекта привело бы к исчезновению микрообъекга как предмета науки, которая nolens volens всегда субстанционализирует предмет своего исследования, усматривая или улавливая его «временную суть», его асубстанциональность как субстанцию. Без нее, науки, этот асубстанциональный предмет стал бы неуловимым, т. е. стал бы для нас ничем. Интересно то обстоятельство, что хотя наука сама провозглашает асубстанциональность микрообъекта как предмета, она тем не менее «научно» субстанционализирует его при исследовании с необходимостью для себя как знания.
Таково и здесь проявление диалектической логики. Это она превращает асубстанциональное в субстанцию и улавливает время как четвертую координату. Это она же превращает микрообъект как смыслообраз науки в транссубъективную реальность, в транссубъективный предмет. Этот смыслообраз науки, будучи не субъективной принадлежностью только мира сознания и будучи не объективной субстанцией, вне моего сознания лежащего мира, является как транссубъективная реальность одновременно и тем и другим. Она является таковой как биспецифический предмет, выражаемый в форме амбивалентной истины природы, для которой необходимы и амбивалентные философские понятия. Одно из таких понятий есть транссубъективная реальность.
Атом для Демокрита и Эпикура есть монада, есть объект природы. Атом, будучи реальностью природы, для нас – транссубъективный предмет, который есть предмет науки. Наука может нам даже представить модель орбит, по которым вращаются электроны вокруг ядра атома, и его взорвать: якобы «его». Эта модель подобна символу, который может быть выражен математическим символом, чем он отличается от символа мифологического, который обладает только имагинативной реальностью, а не транссубъективной реальностью науки.
Можно сказать, что эта транссубъективная реальность присуща и эстетике: во-первых, потому, что эстетический предмет сам по себе обладает транссубъективной реальностью как имагинативный предмет культуры; во-вторых, потому, что транссубъективная реальность может быть принята как еще один дополнительный закон эстетики, наряду с законом осуществленного противоречия, сложности простоты, приема «оксюморон», закона монотриады и диалектико-синтетических взаимоотношений, а не только «многообразия в единстве»[80]80
Последний закон выразил впервые, по-видимому, Аристотель. Но его должен был выразить и Гераклит. Гераклит должен был его выразить, ибо, уловив три закона противоположностей – их единство, их тождество и переход друг в друга, т. е. уловив закон «осуществленного противоречия» – один из основных законов эстетики, а значит, и искусства вообще, Гераклит не мог не уловить закон «единства в многообразии».
[Закрыть].
Отмечу только, что, по-видимому, эстетика в транссубъективной реальности не нуждается, так как имагинация с ее диалектической логикой дает ей достаточно для имагинативной реальности ее смыслообразов искусства. Она нуждалась бы в ней, если бы точная наука занялась самой эстетикой, как некой эстетической атомистикой, вплоть до раскрытия ее кажущейся «мистики» – той мистической тайны искусства, когда мы с полной искренностью воодушевления восклицаем: «Мы спасаемся красотой, когда мы терпим крушение в истине».
