Текст книги "Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Вуди Аллен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 30 страниц)

Мне кажется, в этом не было никакой необходимости. Вспомните, например, сцену, которая идет сразу после разговора Дайан Вист с мужем. Она кладет трубку, идет в прихожую и стоит какое-то время на пороге. И мы чувствуем, что за дверью, на крыльце кто-то есть. Там ее ждет Сэм Уотерстон. Сцена прекрасно сбалансирована и абсолютно прозрачна, хотя мы и не видим, что происходит снаружи.

Да, вы правы. Мы заказали для съемок кусты и деревья, но в итоге они нам не понравились. Все это совершенно не смотрелось на пленке.

Вы уделили куда большее внимание звуку: именно звук создает эту возвышенную атмосферу.

Это было нетрудно сделать. Мы действительно добавили кое-где сверчков, звуки ветра…

…лягушек, птиц.

Да.

Когда я говорил о схожести между «Сентябрем» и «Интерьерами», я имел в виду еще и схожесть главных героинь. Лейн (Миа Фэрроу) из «Сентября» по характеру напоминает Джоуи (Мэри Бет Херт) из «Интерьеров». Обе раздумывают, не заняться ли им фотографией, обе не прочь завести ребенка.

Верно. Мне всегда казалось, что самое трагичное, самое печальное в жизни – это человек, глубоко чувствующий жизнь, понимающий какие-то важные вещи касательно собственного существования, касательно религии, любви и т. д., но не имеющий достаточного дарования, чтобы выразить то, что он чувствует. По-моему, это самое страшное. Поэт может испытывать невыносимые страдания, но у поэта по крайней мере есть возможность перенести это в стихи. А есть умные и тонкие люди, лишенные подобного таланта, и они сами понимают, что таланта у них нет, они обречены держать все страдания в себе, выразить их они не способны. Это очень и очень печально.

На ваш взгляд, для таких людей дети выступают как суррогат творчества? Ведь обе героини стремятся либо к самореализации в искусстве, либо к материнству.

Ребенок – это своего рода компенсация. Порой ребенок может наполнить смыслом жизнь своих родителей или привнести хоть какую-то осмысленность, достаточную для того, чтобы жить и терпеть дальше. Вспомните «Трамвай „Желание"»: Бланш испытывает настоящие муки, когда узнает, что– у Стеллы будет ребенок, потому что рождение ребенка – очень позитивное событие, которое помогает в какой-то степени (порой весьма серьезно) преодолеть страдания родителей.

В связи с вашим «Сентябрем» всегда вспоминается другой фильм – «Осенняя соната» Бергмана. Что вы о нем думаете?

Эта картина не принадлежит к числу моих любимых у Бергмана. Я настолько люблю все его творчество, что в каком-то смысле и «Осеннюю сонату» ставлю выше всех прочих картин других режиссеров. Но я не думаю, что это лучший его фильм.

Он тоже так не думает.

Разумеется. Но в этом фильме есть гениальные моменты – например, сцена у пианино между Ингрид Бергман и Лив Ульман. Очень прочувствованная, невероятно впечатляющая сцена. В остальном мне очень нравятся его камерные фильмы.

Недавно мы с Бергманом как раз обсуждали «Осеннюю сонату», и он сказал, что снял этот фильм абсолютно не в том ключе. Изначально он хотел сделать его более поэтическим, в некотором смысле похожим на «Персону». Потом он отказался от этой идеи в пользу более реалистического подхода, о чем сейчас очень сожалеет. Ему хотелось выстроить фильм как сонату – со всей переменчивостью настроений, присущих этой музыкальной форме. Но эта идея так и осталась нереализованной, так что теперь он оценивает результат весьма критически. Но я лично нахожу в этих двух фильмах несколько поразительно схожих моментов. И в «Сентябре», и в «Осенней сонате» присутствуют сильные матери, обе очень открытые, если не сказать авантюрные, обе не лишенные определенного величия, grancdezza. Обе натуры художественные: одна – актриса, другая – известная пианистка. И далее, в обоих фильмах присутствуют дочери, не способные справиться с трудностями, которые ставит перед ними жизнь.

Интересные вещи вы говорите. Я всегда чувствовал какую-то близость между «Осенней сонатой» и «Интерьерами», потому что эти фильмы вышли примерно в одно время. Там много перекличек – вплоть до того, что Ингрид Бергман появляется в красном платье. И там и там анализируются отношения между матерью и дочерью. И там и там присутствует безучастная, равнодушная мать с творческими амбициями.

Но в вашем фильме совсем другая мать. Она, конечно, очень эгоистична, но в ее отношении к дочери все же проглядывает какая-то теплота и понимание.

Да, она не безучастна – она всего лишь эгоистка.

Почему вы решили пригласить на эту роль Элейн Стритч? На мой взгляд, она смотрится в ней блестяще.

Да, мне тоже кажется, что она великолепна. Сначала я остановил свой выбор на матери Миа, потому что Миа говорила мне, что у нее была точно такая мать – веселая, авантюрная. Я тоже знал ее, и мне казалось, что Миа права. Однако на экране образ получился недостаточно сильным. Когда я решил, что буду переснимать фильм и приглашу других актеров, я стал искать исполнительницу, которая наглядно воплотила бы эти качества. Я посмотрел кое-какие работы Элейн Стритч на телевидении и решил, что она идеально подходит.

В последние годы она очень мало снимается в кино. Не думаю, что видел ее где-либо после «Провидения» Алена Рене. Хотя в этом фильме она сыграла впечатляюще.

Действительно. Она много играет в театре, делает кое-что для телевидения. Элейн замечательная актриса, и я с радостью предложу ей роль, как только у меня появится что-нибудь подходящее.

Мы немного поговорили о структуре фильма. А теперь мне хотелось бы взять отдельную сцену, довольно типичную, и обсудить ее подробнее. Вспомните разговор, который ведут между собой Дайан Вист и Дэнхолм Эллиот у бильярдного стола: очень длинная, прекрасно выполненная сцена. Вы не могли бы рассказать, как она ставилась.

Все проблемы по большей части сводились – и во многих фильмах до сих пор сводятся – к тому, чтобы сцена смотрелась интересно вне традиционной схемы монтажа. (Вуди показывает на пальцах «восьмерку» – традиционную схему перехода от сцены к сцене.) В фильмах, придерживающихся более реалистической манеры, движение камеры не позволяет актерам перемещаться так же свободно, как в жизни: двигаться приходится в определенном темпе, появиться перед камерой следует в нужный момент. Чтобы наделить смыслом и актерскую игру, и работу камеры, сцену приходится продумывать заранее. Камера не должна противоречить тому, что делают актеры: если они играют поэтически, камера не должна быть слишком подвижной или, наоборот, равнодушной. Нужно добиться взаимодействия и соответствия. Я обычно прорабатываю сцену с оператором – это долгий и довольно сложный процесс. Но зато, когда начинаются съемки, мы снимаем сцену целиком, так что подготовительная работа того стоит. Потом нам не приходится возвращаться, не приходится доснимать дополнительный материал, отдельные крупные планы. Здесь важно, чтобы при полном сохранении естественности актеры по ходу развития сцены смогли оказаться в разных позициях по отношению к камере: чтобы в разных частях длинной сцены естественным образом образовались средние, крупные и общие планы, тогда не потребуется искусственно вводить перебивки и крупные планы. Нужно, чтобы актер сам по ходу действия подошел к камере, чтобы смена планов смотрелась естественно. Готовить такие сцены довольно муторно. В данном случае мы репетировали все вместе: Дайан Вист и Дэнхолм Эллиот сидели у бильярдного стола, я пытался выяснить, как их разместить, как синхронизировать их перемещения с перемещениями камеры и т. д. Сразу же становились очевидными какие-то ошибки, ошибки исправлялись, тут же возникали новые проблемы – и так постепенно вырисовывалась хореография всей сцены.

Как долго вы работаете над такого рода планами?

На постановку уходит часа два, но зато сами съемки – благодаря профессионализму актеров – уже не составляют особого труда. Дэнхолм Эллиот и Дайан Вист в данном случае сработали безупречно.

Работая над структурой фильма, вы стремились к тому, чтобы форма в какой-то мере тоже стала носителем содержания?

Я всегда стремлюсь к тому, чтобы форма отражала содержание. Здесь действует простая закономерность: когда пишешь рассказ или роман, всегда тратишь много времени на первое предложение. Но как только верная формулировка находится, из нее с легкостью вытягивается все остальное. Второе предложение отражает первое – либо по ритму, либо по каким-то другим параметрам. То же самое происходит и в кино. «Сентябрь» начинается со сцены, в которой камера медленно движется к людям, – тем самым я задаю ритм и стиль всего фильма. И если дальше по ходу работы я что-то делаю неправильно, ошибка обнаруживает себя моментально, потому что в неверно снятых сценах очевидно несоответствие изначально избранному пути.

Это очень точное наблюдение. То же самое происходит и в «Интерьерах», которые начинаются с серии «натюрмортных» планов, в «Мужьях и женах», где камера отрывается от экрана телевизора и пытается поймать героев, мечущихся по квартире.

Да, и в этой погоне уже создается ощущение нервозности. Это своего рода стилевая заявка, которую необходимо реализовать в дальнейшем. Как только ты от нее отступаешь, сразу начинаешь чувствовать, что сцены не складываются, что ты делаешь ошибку.

В «Сентябре» камера очень разборчива в своем отношении к героям фильма, не ко всем она приближается. Столь же разборчивы в сближениях и сами герои – разборчивы, потому что каждый влюблен не в того, в кого нужно, и это тоже очень чеховская черта.

Действительно, сходства с Чеховым было не избежать, поскольку в этом фильме мы имеем дело с группой людей среднего возраста, собравшихся в загородном доме. Каждого тяготят несбывшиеся мечты, невысказанные страсти, будущее каждого печально.

Что мне особенно нравится в этом фильме, это присутствие немолодых влюбленных. Такие вещи редко увидишь в кино, особенно в американском: после сорока любовь воспринимается как нечто не вполне приличное, как то, о чем не следует говорить и уж точно не следует показывать. В «Сентябре», напротив, сцены между Элейн Стритч и Джеком Уорденом полны нежности и веселья. Кроме того, они довольно откровенны. Она открыто заявляет, что они довольны своей сексуальной жизнью. То же самое можно сказать и о прочих немолодых парах, представленных в ваших фильмах: об Э. Дж. Маршалле и Морин Стэплтон в «Интерьерах» или о Морин О'Салливан и Ллойде Нолане в «Ханне и ее сестрах».

Да, и в «Другой женщине». Как раз именно за это меня ругали – не критики, конечно, а рядовые зрители. Им кажется, что эти герои слишком стары для подобных проблем. А мне так не кажется, просто потому, что я знаю людей, у которых именно в этом возрасте именно такие проблемы. Мне хотелось, чтобы мать в «Сентябре» была легковесной и очень эгоистичной. Но даже в ее возрасте она кажется себе красивой, женственной и сексуальной. И наряды себе она подбирает в соответствии с этим представлением. Ее дочь раздражает, что мать привлекает к себе серьезных мужчин. Ее бойфренд не гангстер, не мошенник и даже не актер. Лейн никак не может понять, почему этот умный и образованный человек, физик, не может распознать истинного лица матери. С первого взгляда ему должно быть понятно, что она пустой, тщеславный человек, что она озабочена исключительно собой и собственной наружностью. Но даже серьезные мужчины тянутся к ней.

И вы вложили в ее уста соответствующие реплики. Например, в конце фильма она говорит: «Старость – очень неприятная вещь, особенно когда по внутренним ощущениям тебе все еще двадцать один!» Или другая, очень точная реплика: «Чего-то все время не хватает, и в какой-то момент ты понимаешь, что не хватает будущего».

Верно. В этом вся горечь.

В «Интерьерах» жизненные трудности, которые испытывает Джоуи, ее неспособность чувствовать себя счастливой можно объяснить тем, что у нее суровая, равнодушная мать. У Лейн совсем другая мать: она поддерживает дочь, заботится о ней, проявляет к ней интерес. Но Лейн все равно остается несчастным, нереализованным человеком. Возникает вопрос: есть ли хоть какое-нибудь лекарство от родителей?

Все дело в том, что Лейн страдала от матери долгие годы. Она любила своего отца, но мать это нисколько не заботило. У нее было несчастное детство. Потом ей пришлось взять на себя непреднамеренное убийство ради того, чтобы выгородить мать, – и это тоже ее гнетет. При этом мать ни на минуту не задумалась, сможет ли ребенок справиться с таким гнетом. В общем, мать у нее была не самая замечательная. Но она не могла вести себя лучше, она неглубокий человек. В общем, такие матери, сколь бы талантливы и прекрасны они ни были, губят своих дочерей, те терпят поражения на всех фронтах. За матерями ухаживают настоящие мужчины, они в центре внимания, и, несмотря ни на что, они жестоки, безучастны и лишены великодушия.

Однако в «Сентябре» вы очевидно испытываете некоторую симпатию и по отношению к матери.

Да, потому что сама она всего этого не понимает. Она действует не по злому умыслу. Она делает то, что она делает, потому что не знает, как поступить иначе. В данном случае, конечно же, очень помогает актерская манера Элейн Стритч, она остроумная женщина.

Нужно отметить, что в фильмах такого рода вы питаете особенное пристрастие к неловким ситуациям. Я имею в виду сцену, в которой Миа Фэрроу случайно застает Дайан Вист и Сэма Уотерстона целующимися в кладовке.

Это старый драматический прием, не утративший с годами своей действенности. В картине есть и другая неловкая ситуация: когда Лейн показывает дом потенциальным покупателям. Пожалуй, это самый неприятный из всех возможных способов узнать правду или, скорее, убедиться, что дела обстоят так, как они обстоят. Стандартный драматический ход.

Дайан Вист уже могла считаться членом вашей актерской группы. Когда вы писали сценарий, вы уже знали, что она будет играть эту роль?

Дайан одна из лучших наших актрис. Вполне возможно, я думал о ней, когда писал «Сентябрь». Сейчас я уже не вспомню точно, но я мог писать сразу под нее. Первым делом я всегда даю сценарий Миа, чтобы она могла выбрать роль для себя. Но Дайан Вист и, конечно же, Дайан Китон имеют едва ли не те же права. Они могут в любой момент позвонить мне и сказать: «Хочу у тебя сниматься», и я буду только рад поменять сценарий или внести какие-то коррективы, чтобы дать им такую возможность. Они обе абсолютно гениальные актрисы.

У вас были случаи, когда особо любимые вами актеры выражали желание сниматься в вашем новом фильме, а вы не могли найти для них роль и переписывали ради этого сценарий?

Обычно о таких желаниях сообщают заранее, поэтому подобных случаев не бывало. Я бы хотел снять фильм с Дайан Вист, Дайан Китон и Джуди Дэвис, чтобы там были все трое. Мне кажется, Джуди будет не прочь присоединиться. Тогда у меня появится шанс собрать в одном фильме трех самых замечательных актрис. Вот это было бы гениально.

И вы способны придумать сценарий только на этой основе?

Да, а почему нет? Вполне возможно, я так и сделаю.

Я читал интервью с Джуди Дэвис в «Cahiers clu Cinema»[23]23
  «Кинозаписки» – один из наиболее влиятельных французских журналов о кино. Основан Андре Базеном в 1951 г. В настоящее время принадлежит издательскому дому «Le Monde».


[Закрыть]. Она говорит, что считает роль Салли в «Мужьях и женах» своей лучшей и важнейшей ролью из тех, что она играла в американских фильмах.

Она удивительный, гениальный человек. Минуты достаточно, чтобы это понять. И я со всеми моими сценариями здесь совершенно ни при чем. Она великолепна, где бы она ни играла – в «Бартоне Финке» или в каком-нибудь австралийском фильме, И то же самое можно сказать о Дайан Вист. Если она снимается в каком-нибудь легковесном фильме типа «Родителей», фильм приобретает особое достоинство. Или Дайан Китон. Она снимается в чисто коммерческом фильме – «Бум вокруг младенца», к примеру, – и затмевает собой сам фильм. Конечно же, режиссеры от этого выигрывают. С таким оружием победит любой.

Говард – сосед, роль которого исполняет Дэнхолм Эллиот, – принадлежит к числу несчастных, чья любовь никогда не найдет ответа (в данном случае – его любовь к Лейн). Ближе к концу фильма Лет спрашивает его: «Как вы доберетесь до дому?» – и он отвечает: «Как всегда. Буду думать о вас». В первой версии фильма эту роль исполнял Чарльз Дьюринг, однако в дальнейшем вы перепоручили ее Эллиоту. Что привлекает вас в этом актере?

Сразу отмечу, что Дьюринг играл прекрасно. Я был доволен его работой, только не мог избавиться от ощущения, что он играет не свою роль. Роль ему не подходила, но работал он над ней восхитительно. В то же время Дэнхолм Эллиот играл физика, любовника матери. Но как только я увидел его в этой роли, я понял, что совершил ошибку: он куда лучше смотрелся бы в роли соседа, а физика мог бы сыграть кто-нибудь другой. Желание поработать с Эллиотом появилось у меня давно. Он замечательный актер. Я хотел пригласить его на роль отца в «Интерьеры». Но меня смущал его британский акцент: отец в фильме должен был быть американцем. Агент Эллиота сказал мне, что он с легкостью переключается на американское произношение. В то время с Эллиотом можно было связаться только одним способом: нужно было в определенное время позвонить в один из баров на Ибице и попросить его к телефону. Я позвонил туда – это было очень давно, – попросил Эллиота, и его действительно позвали к телефону. Мы стали разговаривать, и мне было ясно, что я говорю с британцем. Тогда я спросил, может ли он изобразить американский акцент. Он сказал: «Конечно», и я тут же захотел услышать, как у него это получается. Он сказал, что прочитает детский стишок: «Вышли мыши как-то раз // Поглядеть, который час» Я сидел у телефона в этой самой комнате, а Эллиот – в баре на Ибице и читал мне стишок про мышей: «Раз-два-три-четыре. Мыши дернули за гири». Он изо всех сил старался изобразить американский акцент: «Вдруг раздался страшный звон // Убежали мышки вон»{13}, – но я слышал чистое британское произношение. В итоге я сказал, что должен подумать. Я не стал приглашать его тогда именно из-за британского акцента. Но у меня осталось чувство, что когда-нибудь у нас появится возможность поработать вместе, – и она представилась. Я был доволен его игрой. Он прекрасный, очень тонкий актер.

Эпизод, в котором гаснет сеет, кажется мне одним из самых убедительных и удивительных во всем фильме.

Безусловно. В этом эпизоде Карло превзошел самого себя. Я тоже всегда восхищался этими сценами.

Они снимались при естественном освещении? Я имею в виду – при свечах?

Дополнительная подсветка была, но минимальная.

Эта сцена разворачивается на фоне урагана и ливня. Благодаря ливню или по его вине герои, собственно, и попадают в ситуацию, которая для каждого из них открывает нечто очень важное. Центральные сцены в других ваших фильмах тоже нередко происходят на фоне дождя. Вам нравится дождливая погода?

Я обожаю дождь!

Во многих ваших фильмах дождь играет довольно важную роль.

Бывает, что мы осматриваем натуру и мне говорят: «Смотри, дождь можно устроить, но при этих пространствах на установку дождевых машин уйдет полдня, а между тем в кадре ты произносишь всего несколько слов. Стоит ли овчинка выделки?» И мне приходится согласиться с этими аргументами и отказаться от дождя. В самом начале «Дней радио» я показываю места, где я вырос, берег океана и пляж. Погода ужасная. Волна набегает на берег с диким ревом. И повествователь сообщает – я произношу это с самой невинной интонацией: «Я рос в красивейших местах». Аудитория смеется. Но это не шутка. Мне эти места действительно кажутся прекрасными. Поэтому натуру я всегда снимаю в плохую погоду. Если вы посмотрите то, что я снимал на протяжении многих лет, вам покажется, что солнца здесь не бывает, что здесь всегда пасмурно. Что в Нью-Йорке так же дождливо, как и в Лондоне, так же серо и мрачно. Мне нравится дождь как таковой. Дождь – это всегда очень красиво. Естественно, снимать все эти дождливые сцены невероятно утомительно, неудобно и долго. Но я все равно пытаюсь создать это дождливое настроение в своих картинах. Дождь идет в «Ханне», в «Днях радио», в «Преступлениях и проступках», в «Загадочном убийстве в Манхэттене». Дождь кажется мне прекрасным. В «Мужьях и женах» я назвал одну из героинь Рейн[24]24
  Rain (англ.) – дождь.


[Закрыть] – даже в качестве имени дождь кажется мне прекрасным.

Вы когда-нибудь встречали человека с таким именем?

Один раз в жизни. Очень давно, лет тридцать назад, в Нью-Йорке была певица, которую звали Рейн.

В «Алисе» тоже есть целый ряд сцен, где дождь играет немаловажную роль. Скажем, сцена, которая происходит в квартире джазового музыканта, когда они с Алисой в первый раз занимаются любовью. На улице льет как из ведра, огромные потоки обрушиваются на стеклянную крышу над их головами.

Верно. Скажу больше: мне бы хотелось снять фильм, в котором дождь сопровождал бы всю жизнь влюбленных. Они знакомятся под дождем, дождь идет, когда они собираются пойти куда-то вместе, дождь льет, когда они впервые остаются одни, и так далее. Что бы они ни делали вместе, всегда идет дождь.

Вы считаете, что дождь оказывает на людей особое психологическое воздействие?

Разумеется! Если я просыпаюсь, смотрю в окно и вижу; примерно такую картину, как сейчас, я понимаю, что у меня все хорошо. (За огромными окнами гостиной в тот момент] было облачно и серо.) Чем хуже, тем лучше. Если идет дождь и все небо затянуто тучами – все хорошо. Если на небе ни облачка и все вокруг залито солнцем, я заранее знаю, что у меня в этот день будут какие-нибудь неприятности. Личного характера. То есть мои ощущения диаметрально противоположны тем, которые считаются естественными.

В солнечные дни вам не работается, не пишется?

Дело не в том, пишется мне или не пишется. Дело в том, что в такие дни я не чувствую себя счастливым. Если мне пишется, я пишу. Но если бы я мог распоряжаться погодой, я бы сделал пять-шесть ненастных дней на один солнечный. Ну может быть, два. Хотя один все же предпочтительнее. Оставил бы один солнечный день в неделю, просто для разнообразия. Поэтому в кино для меня не может быть романтической атмосферы без дождя. А настроение – вещь очень важная.

Возможно, ваше пристрастие к дождю объясняется тем, что дождь создает ощущение спешки. В дождливую погоду люди двигаются гораздо быстрее, – возможно, и решения в такую погоду принимаются более поспешные.

Не знаю. Лично мне дождь всегда давал ощущение близости. Люди вынуждены сидеть дома. Люди ищут прибежища, спасаются у себя в домах. Те, кого дождь застал на улице, стараются куда-нибудь спрятаться. Все движения направлены вовнутрь. Кроме того, это чувство связано у меня с океаном, с океанской водой. Океан многое для меня значит, сцены у океана есть во многих моих картинах: в «Энни Холл», в «Интерьерах», в «Преступлениях и проступках». Океан мрачен и безотраден. Я никогда не снимаю его в солнечную погоду. Если мне потребуется сцена, в которой нужно будет совместить океан и солнце, я буду снимать закат: солнце склоняется к горизонту, и от него остается лишь красный диск на небе. Дождь, как мне кажется, способствует сближению. В «Сентябре» показана эта ситуация: идет дождь, все вынуждены сидеть дома, герои собираются вместе, атмосфера становится более интимной. Дождь способствует зарождению интимности – будь то влюбленность или иные формы общности. Он создает соответствующее настроение. Мы чувствуем его, например, когда занимаемся любовью: если включить весь свет в спальне, сложится какая-то атмосфера, но, если приглушить все лампы, дать более мягкое освещение, она станет более нежной и романтичной. Подозреваю, что тот же закон работает и в отношении солнечного света. Стоит его приглушить, и создается печальный, исповедальный настрой. Появляется желание выговориться, выразить свои самые глубокие чувства.

В этом отношении дождь, несомненно, помог Алисе. Если бы не дождь, они с Джо вряд ли стали бы любовниками.

Верно. В «Алисе» есть два таких момента. Дождь идет, когда она видит его в первый раз. Они идут в школу, раскрывают зонты – в этом есть что-то трогательное. И второй момент – когда они лежат в постели у него в квартире и потоки дождя стекают по окнам. Такие вещи обладают для меня особой важностью. Как я уже говорил, несмотря на все трудности такой работы, мне хотелось бы снять фильм, в котором было бы двое влюбленных и всякий раз, когда они оказывались вместе, шел бы дождь.

Вам, должно быть, нравится «Поющие под дождем».

Конечно! Замечательный фильм. Я очень люблю начало «Расёмона»: начинается сильный дождь, путники собираются под навесом…

…и начинают рассказывать историю.

Замечательно использован дождь в «Сладкой жизни». Он начинается неожиданно, пока все полностью поглощены чудом. Невероятно поэтично.